中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生曾是眾多畫(huà)家和理論家都曾提到的話題，由于長(zhǎng)時(shí)間從事山水畫(huà)的教學(xué)、創(chuàng)作和科研以及曾經(jīng)的美國(guó)加州大學(xué)的訪學(xué)學(xué)習(xí)、歐洲諸國(guó)博物館美術(shù)館的多次游歷和觀摩，使得自己有機(jī)會(huì)在不同的文化視域中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)反復(fù)地相互對(duì)比和觀照，并在實(shí)踐中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生略有感悟——既感其與西畫(huà)寫(xiě)生意趣之迥異，又嘆中國(guó)古人智慧才情之高大，使得中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)之寫(xiě)生在藝術(shù)的殿堂中“一超直入如來(lái)地”而得自然之妙、山川之真。唯如此，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)才有無(wú)窮的魅力吸引人們專注藝道，守正篤行，體味其中神妙和意趣。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)有其自己的寫(xiě)生方法，只不過(guò)較少有專門的闡述或論著。20世紀(jì)之初中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)受到西學(xué)之影響，其學(xué)習(xí)與教學(xué)方式也發(fā)生了較大的變化，臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作成了山水畫(huà)學(xué)習(xí)中的三部曲，“寫(xiě)生”作為一個(gè)獨(dú)立的環(huán)節(jié)被提出。然而，在這三個(gè)環(huán)節(jié)之中，與傳統(tǒng)差異較大且受到西學(xué)影響較深的應(yīng)該就是寫(xiě)生環(huán)節(jié)。對(duì)寫(xiě)生的影響不僅是由于蒙學(xué)階段西畫(huà)式觀察方法的訓(xùn)練，也是由于當(dāng)下社會(huì)日常生活中大量的攝影圖像及視頻的觀看潛在地影響和改變了人們感知世界的方式。這種改變的結(jié)果就是促使人們不斷轉(zhuǎn)向?qū)ξ锵?、形象的關(guān)注和對(duì)構(gòu)成、形式的強(qiáng)調(diào)，這種趨勢(shì)伴隨著本世紀(jì)被鮑德里亞稱之為電子擬像時(shí)代的到來(lái)被進(jìn)一步加速和放大，藝術(shù)家比以往更加注重外在的造型形式和視覺(jué)上帶給觀眾的震撼與驚異。雖然中國(guó)山水畫(huà)也屬于造型藝術(shù)的類型，也需要對(duì)外在物象的寫(xiě)生與探究，也需要借助一定的視覺(jué)形式去呈現(xiàn)，但如果過(guò)多地重形式、重觀看，則勢(shì)必會(huì)遠(yuǎn)離中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)之正道，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)“寫(xiě)生”之意旨、觀察之意趣更多是一種內(nèi)在的體驗(yàn)和感悟。古代的寫(xiě)生或觀察是一種“目視華山”“心師造化”而“中得心源”，并終得山水之意旨的過(guò)程。五代的荊浩就經(jīng)常深入到大自然中去進(jìn)行觀察體驗(yàn)，觀看千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫(huà)松“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。荊浩從“遍賞”到“如其真”的過(guò)程，就是傳統(tǒng)山水畫(huà)的“寫(xiě)生”體驗(yàn)之過(guò)程。

在寫(xiě)生的過(guò)程中，自然之真或山水向人們傳達(dá)之“話語(yǔ)”該如何去體會(huì)和領(lǐng)悟呢，這就需要古人所說(shuō)的“步步移、面面觀”“以大觀小”的“觀看”方式。在視點(diǎn)變換的體驗(yàn)中，人們置身其中，進(jìn)而領(lǐng)悟山川之語(yǔ)言，這種“話語(yǔ)”可能隨著山川時(shí)空之不同而變化，如王微在《敘畫(huà)》中云：“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩?！惫踉凇读秩咧隆ど剿?xùn)》中云：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！睂?duì)于中國(guó)山水畫(huà)話語(yǔ)的理解，使得我們能夠在寫(xiě)生中更主動(dòng)地與物象對(duì)話。唯如此方能“山川與予神遇而跡化”（石濤語(yǔ)），唯如此方能解太行之渾厚與蒼茫、峨眉之險(xiǎn)俊與峭拔、雁蕩之靈秀與清麗……唯如此山川與我們相遇之時(shí)才能感其“林泉之意”，而得其真“言語(yǔ)”。當(dāng)我們對(duì)自然山川的話語(yǔ)有了現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)、感悟與理解之后，才能開(kāi)啟和自然的對(duì)話?！拔乙?jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”（辛棄疾《賀新郎·甚矣吾衰矣》），“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》），由此，丘壑之意方能聚之于心，凝之于意，形之于筆，并最終得自然山水之“本意”。如郭熙在《林泉高致》中之所言：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！惫跛^的“常處”“常樂(lè)”“常適”等無(wú)一不是訴諸于人們的“內(nèi)在”感覺(jué)體驗(yàn)而不是“外在”的視覺(jué)觀看。在人們的內(nèi)在體驗(yàn)中，才能夠體會(huì)到山川“語(yǔ)言”“林泉之志”，唯如此“品味”畫(huà)作才有“游”之快意和“暢”之淋漓，即所謂的“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉。”這也是郭熙所謂的“畫(huà)山水之本意也”。郭熙的論述也表明，畫(huà)意需要從寫(xiě)生（觀察）的內(nèi)在感悟和體驗(yàn)中得來(lái)的，而不是僅憑視覺(jué)形式的觀看與描摹而獲得。當(dāng)然，西畫(huà)的寫(xiě)生也非常重要，對(duì)于西方藝術(shù)的“拿來(lái)”與“借用”無(wú)疑也具有其合理性，而且也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)獲取養(yǎng)分的重要途徑。但是“山水”之寫(xiě)生決不同于西方的“風(fēng)景”之寫(xiě)生，西方風(fēng)景寫(xiě)生更多側(cè)重外在的視覺(jué)形象，而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生則是更多側(cè)重內(nèi)在的意蘊(yùn)。在寫(xiě)生中不斷地揣摩自然之內(nèi)蘊(yùn)，反芻咀嚼山川之內(nèi)美，虛懷若谷，澄懷味象。這樣，凈音寺、清涼亭、釣魚(yú)城、溫泉寺等她們那美麗的自然話語(yǔ)就在你面前變得澄明而顯現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中“山水”本身就是一個(gè)極富哲學(xué)意味的概念。就形式而言，山，是垂直豎立的，是向上的；就意蘊(yùn)而言，直立向上是生命與活力，是人們感受上的厚重。而水，就形式而言，則是水平的，橫向的線條；就意蘊(yùn)而言，是內(nèi)斂的，平靜的，給人的感受是輕盈的、靈動(dòng)的。在“山——水”這一對(duì)兒矛盾的交織中，生機(jī)萬(wàn)千，幻化無(wú)窮，才有了中國(guó)的山水畫(huà)，才有了中國(guó)的山水文化。仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水，這種仁智文化傳承千年而不息。寫(xiě)生就是對(duì)于這種文化的深入體驗(yàn)和發(fā)掘。這種深入體驗(yàn)是一種在場(chǎng)性的感受，是海德格爾所說(shuō)的“在之中”的感受，這種體驗(yàn)是鮮活的，是生動(dòng)的。在古人的臨摹中我們對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)好比是觀賞展覽館中的蠟像，雖然栩栩如生，但始終因缺少氣息而無(wú)靈，體驗(yàn)式的寫(xiě)生恰恰彌補(bǔ)了這一缺失和不足。

總之，如果說(shuō)西方的繪畫(huà)是訴諸于視覺(jué)的觀看的話，那么中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)恰恰是訴諸于內(nèi)在的感悟與體驗(yàn)，外在的形式是體驗(yàn)之后留下的痕跡，在這些痕跡之中慢慢的“反芻”和“咀嚼”，才能夠感受到宗炳所謂的“臥游”，進(jìn)而體會(huì)山水之“含道映物”。既如此，我們唯努力在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生中堅(jiān)守傳統(tǒng)之正道，盡己之心力去篤行，會(huì)心凝神聆聽(tīng)山川之話語(yǔ)，以得自然山川畫(huà)道之無(wú)窮樂(lè)也。

李彥鋒

河南平頂山人?，F(xiàn)為西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師。美術(shù)學(xué)博士、美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校（UCSD）訪問(wèn)學(xué)者、中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)與書(shū)法學(xué)院山水畫(huà)專業(yè)訪問(wèn)學(xué)者。