丁 ?。ㄈA東師范大學 美術學院，上海 200062）

研究近現(xiàn)代西方美術史的學者都有這樣一個共識，即隨著19世紀照相機和照相術的發(fā)明，使得西方寫實性繪畫被攝影所取代，從而導致繪畫另擇其路，由再現(xiàn)走向表現(xiàn)。這一現(xiàn)象在肖像畫領域顯得尤為突出，有學者認為：“以繪制肖像畫為生的畫家的生存變得艱難起來，繪畫也不得不另謀出路，如今畫一幅肖像畫不像過去那么單純，藝術家需要面對、尋思并要回避許多?！盵1]但事實上，正如里德所言：“即便是野蠻人也不會輕信攝影可以取代畫作?！盵2]這一認知在中國繪畫藝術中表現(xiàn)得尤為突出。攝影術大約在19世紀40年代左右傳入中國，60年代之后，外國人在廣州和上海等地開設照相店，開店初期能“日獲洋錢滿一車”，可見其流行程度之廣。到了七、八十年代，上海、天津、廣州等沿海城市已出現(xiàn)不少中國本土的攝影師和照相館。[3]48不過，照相術的引入似乎并未給中國畫壇帶來震動。以上海為例，照相館初現(xiàn)于19世紀60年代，發(fā)展到20世紀初期，已是遍地開花，并出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的本土攝影家和攝影團體。[4]而此一時期也正是“海派”繪畫蓬勃發(fā)展的階段，就肖像畫而言，攝影的出現(xiàn)并沒有取代傳統(tǒng)的“寫真”藝術。相反，“寫真”畫家有時還會利用攝影的寫實性特性，以使“寫真”效果進一步曾輝。下文將以“海派”畫家王一亭、吳昌碩及攝影家胡伯翔的藝術實驗為例，探究他們在創(chuàng)作“寫真”藝術時對攝影圖像的借用。

一、照片和書法的結合

在攝影作品上書寫詩題，在20世紀初期的中國攝影作品中經(jīng)常出現(xiàn)。由于攝影藝術自身的“機械性”，使其自產(chǎn)生以來就被不少藝術評論家視為是“次等藝術”，認為“它的美在本質(zhì)上是特殊的，但很難與繪畫真正的美相比”，并將攝影家指控為“懶惰的庸俗的機會主義者”。[5]102、242為了擺脫這種指控并使攝影融入藝術的行列，中外攝影藝術家都在致力于能使攝影達到一種“如畫”的效果。如19世紀40年代，希爾和亞當遜在蘇格蘭創(chuàng)作的卡羅式攝影法作品，留給觀眾的印象便十分接近于繪畫，其拍攝的人像猶如“倫勃朗的繪畫，他們做出的改進如此接近這位畫家的風格以及那些最古老、最完美的大師的風格”。[5]110在中國攝影家中，其實也不乏類似于西方從事“高雅藝術攝影”的攝影家，如郎靜山創(chuàng)作的“集錦攝影”及20世紀初期出現(xiàn)的“畫意攝影派”就是典型的代表。[6]他們在借鑒中國傳統(tǒng)畫理之基礎上，通過特殊的攝影技術處理，在攝影作品中書寫題識、鈐蓋印章等，致力于追求攝影作品中的“畫意”。不過，此類作品的本質(zhì)是攝影，而非書法或繪畫。也就是說，在攝影作品中書寫詩題，僅僅是為了攝影能達到“如畫”的效果。

但在20世紀初期，海派畫家王一亭則試圖在書法或繪畫中加入攝影元素，使攝影服務于書法或繪畫，這是與“畫意攝影”及“集錦攝影”等創(chuàng)作形式之間最本質(zhì)的局別。如（圖1）所示，從圖像部分來看，其實就是一幅普通的半身像攝影，但如果將“畫面”中的詩題、鈐印等因素結合起來，我們不難發(fā)現(xiàn)，其本質(zhì)并非是為了讓攝影作品達到“如畫”的效果，它創(chuàng)作的初衷或前提就是繪畫，攝影在此當中只是一種借用元素。

“畫面”中的半身像是民國時期海派著名畫家、慈善家王一亭，而文字部分則是海派領袖吳昌碩的詩題：

圖1 王一亭像，1923年 采自：王衛(wèi)國主編

狂探內(nèi)典不袈裟，粥飯纏人尚有家。記得依稀來路否，龍湫洗盋咒蓮華。畫禪游戲筆嶙峋，我更捫?礙手皴。佛偈猛如獅子吼，可知逢著過來人。一亭先生斷葷奉佛，出畫像索題，書二絕句。癸亥夏吳昌碩，時年八十。

攝影傳入中國之初的一段時間，大眾仍使用“照影”“小照”“影像”“畫小照”“畫像”等名稱，[3]18所以，吳昌碩在詩題中所言的“出畫像索題”中的“畫像”一詞實指攝影照片。王一亭信奉佛教，屬于典型的“狂探內(nèi)典不袈裟，粥飯纏人尚有家”的“居士”。創(chuàng)作這幅作品的目的在吳昌碩的題跋中也寫得比較明確，即“一亭先生斷葷奉佛，出畫像索題”。王一亭之所以選擇在這一年“斷葷奉佛”，并以畫像詩題為據(jù)，應該是受到“諦閑法師”的影響。據(jù)《王一亭年譜長編》介紹，1923年5月十九日，南洋兄弟煙草公司簡氏昆仲在寓廬南園開講經(jīng)會五十天，每晚請鄞縣觀宗寺住持諦閑法師登臺講經(jīng)，王一亭也與眾居士前往聆聽，[7]281這與他“斷葷奉佛”應該有著一定的關系。從吳昌碩題識中的“癸亥（1923）夏”來判斷，也與講經(jīng)結束的時間大致吻合?！皵嗳潯睂τ诜鸾掏街械木邮咳后w來說，的確是一件難事，王一亭為了表示自己的誠心，特以立畫像、題字據(jù)的形式向佛祖保證。所以，從圖像的使用功能來講，這幅作品有著“以此為據(jù)”的紀念意義。

王一亭是20世紀著名的畫家，肖像“寫真”能力出眾，其所畫《七十歲自畫像》（圖2）就是最好的證明。不過，他在進行“斷葷奉佛”儀式時并未采用自畫像的形式，而是直接用了照片?？赡苁怯捎凇皵嗳澐罘稹币皇缕仍诿冀?，如果用傳統(tǒng)的“寫真”方式繪制，時間上不允許。此外，從“寫實性”的效果來看，照片可能更加接近本人，而“斷葷奉佛”一事從本質(zhì)上講具有向佛祖起誓的意味，使用本人照片可能比自畫像更顯儀式感。

在畫面空間的安排上，王一亭試圖將照片融入到“繪畫”之中。盡管圖像部分只有這幅半身照，并沒有其它“繪畫”元素的存在，但在其創(chuàng)作意識中，并非是以攝影家的眼光來審視繪畫，而是以畫家的布局來處理照片。在作品中，照片只是畫面的組成部分之一。為了使其更好地融入繪畫之中，他在人物周圍做了大量類似云霧的渲染，從而使背景有了“如畫”般的“迷遠”空間感，在突出主體的同時又緩解了攝影作品的硬邊及突兀性，使其與背景自然地融為一體。

當然，“畫面”中最具“畫意”的地方應該體現(xiàn)在吳昌碩的詩題和鈐印之中。在中國近現(xiàn)代攝影史上，將傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)形式與攝影結合，并非新鮮事物，如在十幾位近代名家中，“無一例外以都擅長‘畫意攝影’而著稱”。[6]這些攝影家在模仿傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式時，也會使用題寫詩題、鈐蓋印章等手段，但詩題僅僅是為了模擬“如畫”的表象，即書法為攝影服務。而在這幅作品中，吳昌碩的詩題書法卻扮演著不一樣的角色，是基于繪畫形式的組成因子而出現(xiàn)。詩題為吳昌碩八十歲時所作，其晚年書風渾厚雄強，恣意爛漫，勢如排山倒海而不可擋，[8]強烈的金石味及傾斜的動式不僅消減了攝影作品的機械性和大眾性，而且使一幅普通的照片在書法藝術的“提攜”下進入了“高雅藝術”之列，這種雅俗共賞、雅俗共堂的審美趣味也正好契合了20世紀初期海派繪畫的整體特征。

在這幅作品中，王一亭和吳昌碩合作的成分并不明顯，王一亭所做的工作僅僅是提供了自己的半身照及背景的渲染工作，而真正使照片具有“如畫”效果的關鍵其實在于詩題部分。能詩能書是傳統(tǒng)畫家，特別是明清以來文人畫家的基本素養(yǎng)，“畫者，文之極也”的審美傳統(tǒng)在20世紀初期的海派藝術中得到了延續(xù)和充分的發(fā)揮，“詩書畫印”這種從元代發(fā)展起來的文人審美形式在海派藝術生態(tài)中業(yè)已變成大眾之趣味。如果畫家只精于繪事，但不通文采及書法，其作品必將大打折扣。鑒于此，一些詩文及書法功底薄弱或稍欠火候的畫家會選擇“詩書畫”合作的方式與他人共同完成作品。但選擇與攝影作品“合作”，卻是擺在文人面前的一道關于雅俗抉擇的難題。因為創(chuàng)作詩文和書寫詩文都是文人之雅事，但肖像攝影卻是“工匠”之事。筆者無意詆毀攝影的藝術價值，但攝影傳入中國的很長一段時間內(nèi)，都被視為“奇技淫巧”，屬于工匠之事，不入文人議論。[9]而吳昌碩能在攝影作品上題詩鈐印，其實得益于20世紀初期上海地區(qū)多元包容的藝術生態(tài)，在這種藝術生態(tài)的影響下，吳昌碩本人也有著較為開放包容的審美觀。在此藝術生態(tài)之中，職業(yè)畫家、文人畫家、攝影家之間并沒有懸殊的尊卑關系。他們之間通常保持著密切的書畫合作關系，如在王一亭的存世作品中，存在大量“王畫吳題”的作品，[10]再如吳昌碩夫人施酒過世之后，為了紀念愛妻，曾邀王一亭和攝影家胡伯翔等人合作過一幅由照片、詩文、書法、繪畫、鈐印等多元素組成的作品。

圖4 左為吳昌碩夫人照片，右為吳昌碩夫人像（局部）

二、繪畫和照片的嫁接

王一亭除了讓吳昌碩直接在照片上題詩外，還通過繪畫與照片嫁接的方式與吳昌碩進行過合作，如《吳昌碩夫人像》（圖3）就是典型的例子。如果不仔細觀察，這幅作品似乎和傳統(tǒng)的“寫真”并無差距，畫面中吳昌碩夫人被安排在“黃金分割點”的位置，目視前方，神情閑雅。身旁配有松石、黃菊等傳統(tǒng)肖像畫中常見的一些象征因子。但若詳細觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，吳昌碩夫人頭像部分并不是中國傳統(tǒng)“寫真”藝術中的以線造型，而是塊面形式。吳昌碩夫人生前留有影像，如果和此幅作品中的頭像對比，我們會發(fā)現(xiàn)兩者應該屬于同一底版（圖4），所以，畫面中吳昌碩夫人的頭像應為照片無疑。關于這一點，畫面中的兩處題識也可以證明，其中一處為王一亭所題：

季仙吳老伯母施夫人六十九歲玉照。丙辰（1916）仲秋，伯翔寫照、王震補圖。

王一亭的題識寫得很清楚，說明此幅作品是他與伯翔合作而成。伯翔，即胡伯翔，是20世紀著名的攝影家、畫家及民族工業(yè)家[11]。胡伯翔在十八歲時就深得吳昌碩、王一亭等海派大家的賞識和器重，并長期與他們交流藝事，還與郎靜山等攝影家在上世紀20年代組織創(chuàng)辦了“中華攝影學社”，其攝影風格也屬于“畫意攝影”一派。[12]題識中的“寫照”一詞，我們在第一小節(jié)已經(jīng)提到過，是攝影術傳入中國后較長時期內(nèi)的一種習慣性稱法。除了“寫照”之外，在20世紀初期的報刊中，人物攝影也被稱作“肖像”，這在吳昌碩的題識中也有反映：

病余人比還魂鶴，弦斷秋橫澀指琴。聾且為鰥殊耐老，醉能逢蝶亦無心。閏年讖忍黃楊危，飲墨碑疑碧落尋。事往如煙愁似識，短檠長劍夜深深。宣統(tǒng)八年丙辰冬胡伯翔為夫人肖像，一亭補圖。其年六十有九，起居猶健，及時行樂。母庸策杖，將以偕老矣。翌歲丁巳五月十五日，晨起猶談笑自若，及晚痰中□，竟先我而逝。噫吁慟矣！為作詩以誄之。老缶記于滬寓，時丁巳初冬足楚乍緩。

王一亭的題識時間是丙辰（1916年）仲秋，而吳昌碩的題識時間是丁巳（1917年）初冬，前后相差一年時間。也就是說，當王一亭和胡伯翔為施夫人“寫照”或“肖像”時，施夫人還“起居猶健，及時行樂”，但到了第二年，竟先吳昌碩而逝。吳昌碩睹畫思人，又在畫面中補題了上述詩文題跋。在題跋中，吳昌碩提及此幅作品為“胡伯翔為夫人肖像，一亭補圖”，這里的“肖像”一詞其實和上述“寫照”一樣，都指人像攝影。而“補圖”則是指松、石、菊等用傳統(tǒng)繪畫手段圖繪的部分。

吳昌碩之所以用“寫照”加“補圖”的表現(xiàn)形式為夫人留影，一方面說明人像攝影在寫實性和留影功能上確實具有優(yōu)勢，已被社會大眾所接受，并成為留影的主流趨勢。19世紀末期，去照相館留影的還大多是一些“名花倩影”和“柳巷嬌娃”，正如《申江名勝圖說》之“照相館名花留影”所記：“自西人有照相之法，而鏡中取影，益覺活潑如生，不必捻粉調(diào)脂，細寫名花倩影也?！盵13]但到了20世紀初期，人像攝影的接受群體并不局限于青樓女子，已被文化精英階層及普通民眾所接受。吳昌碩也不例外，他應該意識到攝影術在“寫實性”或留影的“客觀性”上要比傳統(tǒng)繪畫中的“寫真”藝術更勝一籌，否則也不會選擇攝影家胡伯翔為夫人肖像。然而在另一方面，吳昌碩、王一亭等人又是20世紀初期上海地區(qū)傳統(tǒng)繪畫的代表性畫家，還是“海上題襟館書畫會”的會員，[14]共同擔負著“保存國粹”的藝術理想。正是在這種雅俗抉擇的矛盾之間，吳昌碩、王一亭、胡伯翔等藝術家嘗試性地選擇攝影加筆墨的方式，試圖創(chuàng)造一種新的肖像形式。

在藝術處理上，王一亭將《吳昌碩夫人像》中的攝影表現(xiàn)因素盡量降到最低，只取用頭像部分。同時為了使攝影和傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)形式能融為一體，又進一步降低了人物面部的明暗對比，使其更顯平面化。關于中國攝影家在人像攝影時借鑒“國畫”審美體系的方法，其實在攝影傳入中國之初時就有使用，正如伍美華指出：

西方攝影講究光線是照片的第一要素，用光塑形、描畫對象、強調(diào)造型。但中國攝影師卻不這么做。他們布光均勻，不強調(diào)局部，所有人物和物品都必須保持亮度一致。結果就是，照片里很難見到陰影，拍攝對象的體量感也不明顯。[9]44

中國攝影師在拍攝人像時之所以不強調(diào)“用光塑形”，是因為他們在遵循著中國傳統(tǒng)“寫真”藝術中“以線造型”“平涂設色”等造型原則，即使是被美術史家認為受到西畫影響而開創(chuàng)凸凹法的清代畫家曾鯨，其畫面中西畫的影子也是非常有限，面部并未像西方繪畫那樣，按照固定光源進行明暗描繪，而是注重墨骨，以勾勒、渲染、罩染等方法表現(xiàn)，也不注重光源色、環(huán)境色、固有色等，而是以墨法為先，以淡雅為宗。清人丁皋在《傳真心領》一書中認為，中西肖像畫的本質(zhì)區(qū)別在于：

夫西洋取景者，大都取象于坤，其法貫乎陰也?！每坍嬀€影之工，自可得遠近淺深之致矣。夫傳真一事，取向于乾，其理顯于陽也。如圓如拱，如動如神。天下之人面宇雖同，部位五官，千形萬態(tài)，輝光生動，變化不窮?？偡A清輕渾元之氣，團結而成。于此而欲肖其神，又豈徒刻畫穴隙之所能盡者乎。[15]168

西畫在表征上和攝影相似，所以，要將攝影圖像納入“寫真”或“傳真”的表現(xiàn)體系或國人的審美體系之中，攝影必須要做出一定的犧牲，即從“陽”去“陰”，如此才能做到“欲肖其神”。

不過，王一亭作為20世紀上海藝術圈中最活躍的藝術家之一，他不僅廣交天下友朋，而且對各類藝術形態(tài)持有包容開放的態(tài)度。如他曾嘗試用油畫顏料表現(xiàn)達摩像，也曾用西畫法為美國童星鄧波爾“傳真”。[7]714-715所以，在使用攝影元素時，他并未局限于上述從“陽”去“陰”的方法改造照片，也曾嘗試用水墨來迎合一些具有較強陰影的攝影肖像，如他為日本友人岡部先生所畫“肖像”就是典型的例子（圖5）。在這幅肖像畫中，頭像部分選擇四分之三側面照片，并采用了固定的光源，明暗分明，頭部近四分之三，處于暗部。這在傳統(tǒng)“傳真”藝術中是很少出現(xiàn)的，但就畫面整體視覺特征而言，并無任何不倫不類的違和感，這其實得益于王一亭“補圖”時巧妙的處理手法。首先，他將大面積陰影的黑白照片視作畫面中的一個水墨因子。為了緩解攝影頭像在畫面中的突兀感，他在畫面下方安排了一塊頑石，用水墨寫成，如此就將畫面的視覺中心下移。在大面積水墨的對比之下，頭像部分的陰影被下方的墨石所消解、中和，不僅使其有效融入整體的水墨構成之中，而且更顯淡雅柔和。其次，他又用重墨在畫面左側畫修竹數(shù)枝，加之右側的詩題印章等，使得頭像部分的陰影“壓力”被進一步消解并有效轉化為水墨本體語言，從而和“補景”融為一體。

圖5 岡部先生像，1926，采自：王一亭.王一亭精品

三、“寫照”與補景

在上述肖像畫的題跋中，“補圖”一詞多有出現(xiàn)。其實，在中國傳統(tǒng)“寫真”藝術中，“配景”“補圖”“補景”等也是極為重要的組成部分，事關人物秉性、身份、氣質(zhì)的顯現(xiàn)，也是人物是否“傳神”的重要因素之一。[16]尤其是傳統(tǒng)“寫真”藝術發(fā)展至明清時期，“補景”已變得高度程式化，“補景”內(nèi)容不僅是凸顯人物身份的道具，而且圖像因子也扮演著各自的象征意義，正如沈宗騫在《芥舟學畫編》中指出：“凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所不可少，須要識筆筆相生，物物相需道理?！盵17]125除了沈宗騫，清人丁皋還在《傳真心領》中專辟“衣冠補景”一章，論述“補景”之重要性：

圖成品相，還須整肅威儀，寫其衣冠，更欲精明體格。……辨其行動，行動自生活潑?；驊{片石清幽，宜帶牽蘿古樹；或撫孤松挺拔，自多出岫層云；或立而觀泉，溪澗瀠洄，隱有源頭可溯；或坐而望月，林皋瀟灑，猶疑醉后方登；或席地而啣杯，侍立有執(zhí)壺之仆；登山而采藥，追隨有負笈之童；或停亭而啜茗看花，或泛艇而囊書載月，或釣魚于苔礬之上，或聽鳥于柳岸之間，或彈琴于竹林，幾上有香煙縹緲，或敲棋于石磴，榻前有茶沸氤氳，或游春而攜酒抱琴，或策杖而尋梅踏雪，或停車坐愛楓林，或勒馬細看山色。[15]133

由此可見，中國傳統(tǒng)“寫真”藝術發(fā)展之清末，在理論和實踐中都已形成一套完整、豐富的程式化體系，這些程式的原型既有歷代畫家及詩人詞客所創(chuàng)造的經(jīng)典意境，也包含軒冕才賢、文人雅士及巖穴上士的理想生活，還有種種約定俗成的吉祥寓意等。所以，“傳神”不止體現(xiàn)在“阿堵”之中，也在人物之衣冠姿態(tài)及所處環(huán)境之間。若要人物“傳神”，其所處環(huán)境需契合人物之性格，因為“一丘一壑，一幾一榻，全是性靈所寄”。[17]126一幅傳統(tǒng)“寫真”作品中的“補景”內(nèi)容猶如戲劇中的道具，通過道具就可辨認主體的身份、性格、氣質(zhì)等。在一定程度上，“補景”就是描寫對象微縮版的生活場景。

不過，這種程式化的生活場景也并非全是描寫對象真實的寫照，而是根據(jù)對象身份特征所采取的一種程式化搭配，或是對其理想人格的一種藝術呈現(xiàn)。王一亭作為清末民初的藝術家，深諳這一“補景”的程式，如在他所創(chuàng)作的眾多“肖像畫”中，反復將同一人物置于不同的“補景”之中，用同一面孔演繹種種身份迥異、時空變換的不同境遇。再如他的老師任伯年也曾為吳昌碩畫過八幅之多的寫真像，每幅作品通過搭配不同的“衣冠補景”，由此而形塑出一個“立體”的吳昌碩。在此意義上，頭像本身的留影功能已變得無關緊要，不管是手繪描寫還是使用照片，都僅僅起到“識別”面目的作用，而更重要的則是“補景”的內(nèi)容。補景可以為描寫對象提供一個場景，能使其穿越時空，構建起一個理想化的、甚至是虛構的空間。如他和吳昌碩合作繪制的《松坪閑坐圖》就是比較典型的例子。從畫面中人物頭像的表現(xiàn)特征看，其明顯屬于照片，但照片主人是誰，或為誰而肖像？在畫面題識中均無反映。其中王一亭的題識為：“白龍山人（王一亭之號）補雨笠、煙蓑、蒼松、芒屐?！眳遣T題為：“癸亥（1923）小暑節(jié)，吳昌碩補石，時年八十?！痹谛は癞嬛胁蛔⒚髅鑼憣ο蟮南嚓P信息，這是比較罕見的。筆者通過比對王一亭年輕時的照片，認為畫面中的人物很有可能是王一亭本人。他之所以未在畫面題識中注明描寫對象的稱謂及身份，可能是此畫的創(chuàng)作目的并不在于肖像本身，而僅僅是為了筆墨游戲或“藝術實驗”。因為“傳神固在求肖”，但“求肖”在此已被照片所替代，所剩事宜只有描繪雨笠、煙蓑、蒼松、芒屐、松石等“衣冠補景”之類的內(nèi)容。

王一亭和吳昌碩樂此不疲地為攝影肖像“補景”，是因為照片固然能部分地替代傳統(tǒng)的“寫真”功能，但卻無法替代傳統(tǒng)繪畫的筆墨意趣及審美體系。在《松坪閑坐圖》中，除了人物衣冠之外，畫面主要由一顆巨松和山石組成，是因為“畫人物輔佐，首須樹石”，至于“人物輔佐”中的松石之法，并非隨意而成，清代人物畫家沈宗騫有著明確的說明：

夫至樹石，雖有稿本，而無平日功夫者，一筆難措，即勉強為之，不足當識者之一笑。故知作畫者，諸可強而樹石實不可強也。且樹石全在筆法，有筆法，則信手寫去，皆成氣象。……故欲作人物者，必當先究心樹石，而漸及其它也。

王一亭在此畫中之所以要邀請吳昌碩補寫頑石部分，是因為人物畫中的石法更難為之：

既無一定之形，復非一家之筆?！`者，出自天成，唯筆墨乃可奪之?？芍P墨之巧，亦有出而不窮之妙，在作者胸中之所蘊。而作者之所蘊，又在于平日見聞之廣，學力之深。[17]126

而吳昌碩在海派畫家中學力之深廣、筆法之蒼勁被眾人所推崇，畫石盡顯蒼、拙、圓、勁之要。其一生也與石有不解之緣，如他字號中的“昌石”“倉石”“蒼石”“石尊者”等都與石有關，他認為，“畫牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病”。[18]此外，頑石也自有其“人格”屬性，“雖無嬌艷美色，亦不招蜂引蝶，磊磊落落，盎然自立”，[19]屬于君子品格。

所以，“寫真”中的“補景”在中國傳統(tǒng)人物畫中具有極其成熟的審美體系和評價體系?！把a景”內(nèi)容雖然有著一定的程式化或約定俗成的使用習慣，但它已然成為中國人熟悉的語言體系之一，有著極為龐大的閱讀人群。所謂“補景”因子其實就是中國畫語言體系的一個符號，藝術家則利用“繪畫語法”在畫面中進行有效聯(lián)結，從而使其發(fā)揮藝術語言之功能。

結 語

相對于王一亭一生所作數(shù)以千計的人物畫而言，“攝影加筆墨”式的作品只占到很少一部分，僅僅屬于其游戲筆墨的一些藝術“實驗品”而已。不過，從這些“實驗品”中可以看出，當攝影術發(fā)明并傳入中國之后，并沒有對中國傳統(tǒng)繪畫造成沖擊，也沒有和“寫真”體系產(chǎn)生沖突，更沒有使“寫真”藝術改弦易轍，另謀出路。面對機械但有效的攝影術，以王一亭為代表的海派人物畫家并沒有排斥它，而是試圖以各種方式融合它、利用它。盡管這一實驗并未獲得繪畫史的認可或記錄，也鮮有畫家重復、繼承這一“實驗”，可能是因為這樣的折中主義會使觀者產(chǎn)生不倫不類的視覺感受，抑或是因為這樣的“實驗”過于簡單，缺乏理論的支持和思想的深度。不過，“實驗”本身正好詮釋了20世紀海派藝術生態(tài)的多元性和活躍性，也彰顯了海派畫家對待新興事物時的開放性和包容性，以及他們積極開拓，敢于嘗試的創(chuàng)新精神。