□許鍵

《從前有座山》的文學(xué)腳本，是湖南省劇作家金靈子根據(jù)民間傳奇《苦楝山的傳說(shuō)》中的一些情節(jié)重新構(gòu)思創(chuàng)作的，帶有非常濃厚的民間傳奇色彩，它講述了一對(duì)在苦楝山生活的戀人的故事，女主人公楝花患上了山里人為之恐懼的紅斑病，為了驅(qū)除病魔，繼續(xù)獲得男主人公祥生的愛(ài)，她歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，不惜犧牲自己的名譽(yù)、尊嚴(yán)，心靈備受創(chuàng)傷，但最后還是被祥生拋棄，直至走上絕路。冬娃是一名外鄉(xiāng)小藥工，為了給楝花治病，他被祥生誤會(huì)，與巧娃的愛(ài)情也夭折了。楝花的父親黑爹終于認(rèn)出冬娃就是二十年前自己老婆所帶走的親兒子，但是這個(gè)相逢卻讓黑爹很痛苦，因?yàn)樗掀庞肋h(yuǎn)也不會(huì)回來(lái)了。劇本中原始、神秘、朦朧而又充滿生機(jī)且變幻不定的舞臺(tái)戲劇氛圍；其戲劇人物的舞臺(tái)動(dòng)作，以及從作家賦予戲劇人物的優(yōu)美劇詩(shī)中所散發(fā)出來(lái)的濃烈泥土氣息；劇中封閉在這苦楝山里的青年男女，對(duì)美好生活執(zhí)著、善良、淳樸的愿望，及在他們體內(nèi)勃發(fā)出來(lái)的原始的生命的震顫；劇情中交織在一起的兩對(duì)青年男女的愛(ài)情變異，及主人公楝花的悲劇

結(jié)局和由此體味到的的人生滄桑感，都深深地吸引了劉振球先生。所有這一切不僅符合他對(duì)于劇本在題材和樣式上的選擇，也使他預(yù)感到有可能通過(guò)這次創(chuàng)作來(lái)完成一個(gè)自我超越。

在當(dāng)時(shí)的歌劇作品中，劉振球先生意識(shí)到中國(guó)民族歌劇中的音樂(lè)戲劇性處理還存在有“老大難”的問(wèn)題。很多有關(guān)歌劇音樂(lè)的“土”“洋”之爭(zhēng)、“音樂(lè)”與“戲劇”究竟是以誰(shuí)為主、“話劇加唱”是否

也是歌劇等長(zhǎng)期以來(lái)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，其中還包含了與特定的民族語(yǔ)言音調(diào)及語(yǔ)言環(huán)境密切相關(guān)的朗誦調(diào)、宣敘調(diào)的寫(xiě)作問(wèn)題，劉振球先生想通過(guò)這部歌劇啃下這些“硬骨頭”，并為此向前邁出艱難的第一步。

這部歌劇講述的是一個(gè)發(fā)生在“很久很久以前”、“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的山區(qū)”，兩對(duì)青年男女愛(ài)情悲劇的故事。這一特定的戲劇環(huán)境和活動(dòng)以及在這一特定戲劇環(huán)境中的特定戲劇人物，讓劉振球先生把音樂(lè)的基調(diào)定在一個(gè)“土”字上。

其音樂(lè)主題是一首古老的、土得掉渣的童謠，而且意思也很難讓人弄明白，于是劉振球先生用樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)制造了一個(gè)具有神秘色彩的音響背景：將“1、2、3、4、5、b7、1”疊置在一起的長(zhǎng)音持續(xù)；弦樂(lè)組分別在“C、G、D、A、E”弦上持續(xù)進(jìn)行自然泛音的滑奏。在這一背景下，有一男高音用地道的湖南湘劇高腔韻白所特有的那種音調(diào)，緩慢、悠長(zhǎng)、高亢地吟誦著這一劇詩(shī)，同時(shí)還不時(shí)飄蕩出由長(zhǎng)笛演奏的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)，就像“幽靈”一樣在空中漂浮不定，增添了劇本中的那種神秘感。待吟誦到最后的“股”字時(shí)，用戲曲念白中常見(jiàn)的手法接以襯字“啊”，伴隨樂(lè)隊(duì)及合唱隊(duì)音響的增長(zhǎng)將其音調(diào)驟然提高，并由此引發(fā)出合唱隊(duì)此起彼伏的狂笑。在這里，作者別出心裁地運(yùn)用湖南難懂的方言來(lái)進(jìn)行演出，就是為了實(shí)現(xiàn)把語(yǔ)言抽象為一種代表某種情感音節(jié)的符號(hào)來(lái)處理，用“最土”的辦法來(lái)制造出那種原始古樸的神秘戲劇氛圍。特別是緊接狂笑后，由四支嗩吶和全部管樂(lè)器用“ff”的力度爆發(fā)出的三聲近乎是號(hào)角的、強(qiáng)烈的悲劇動(dòng)機(jī)，及隨后在弦樂(lè)群奏出的密集震顫音、背景長(zhǎng)音的原始狀態(tài)的高腔山歌。這樣就構(gòu)成了全劇凝重而又具有悲劇色彩的，為偏遠(yuǎn)山區(qū)所特有的民族審美定式。為了加強(qiáng)這種定式，在全劇音樂(lè)中，還采用了湘西、湘中一帶的原始民歌素材創(chuàng)作了一些具有插段性質(zhì)的音樂(lè)戲劇場(chǎng)面。如第一章中描寫(xiě)青年男女愛(ài)情場(chǎng)面的《多么快活》；第二章中一開(kāi)始出現(xiàn)的詼諧、輕松的《古怪歌》，及后來(lái)描寫(xiě)冬娃與巧兒愛(ài)情生活的歌舞場(chǎng)面《搓麻繩》；第三章中描寫(xiě)帶有悲劇色調(diào)的結(jié)婚場(chǎng)面的《婚禮曲》，及由此發(fā)展而成的女主人公的大段詠嘆調(diào)《禱?！返?。這些都散見(jiàn)于全劇的各個(gè)角落，被不斷向前推進(jìn)的戲劇情節(jié)串在一起，構(gòu)成了一幅色彩

斑斕的，古樸山區(qū)的民俗生活畫(huà)卷，給人以美的享受。其中《搓麻繩》

的音樂(lè)取材于流傳湘中一帶的地花鼓《十月飄》。

活動(dòng)在這原始古樸的、“土得掉渣”的整體戲劇氛圍中的戲劇人物，也都以來(lái)自民間的純真、質(zhì)樸的文學(xué)音樂(lè)語(yǔ)匯，細(xì)膩地描繪了各

自的性格特征及其情感變化，使其達(dá)到了戲劇環(huán)境與戲劇人物在整體風(fēng)格上的統(tǒng)一。祖祖輩輩生活在山區(qū)的女主人公的悲劇命運(yùn)，是維系

著整個(gè)戲劇情節(jié)向前發(fā)展的重要情感線。因此，楝花的音樂(lè)主題的設(shè)置及其展開(kāi)，無(wú)論是性格刻畫(huà)、情感把握及風(fēng)格統(tǒng)一上都是全劇音樂(lè)中至關(guān)重要的問(wèn)題。因此，劉振球先生給主人公設(shè)計(jì)的主題取材于土生土長(zhǎng)的湘西苗族的平腔山歌——《叭咕腔》，這使其和她所處的環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一，如譜例：

在女主人公的音樂(lè)主題里，我們可以找到《叭咕腔》里的元素：一是曲首小三和弦構(gòu)成的旋律線，其中包含了一個(gè)從“主”到“屬”音的四度特性音程；二是后面出現(xiàn)的以某一音樂(lè)為軸心所作的上下環(huán)繞的旋律線；另外，還有對(duì)風(fēng)格起到重要作用的倚音及長(zhǎng)音處的下滑音的拖腔裝飾。隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，人物性格及人物情感的變化，這兩個(gè)因素也在不斷地產(chǎn)生相應(yīng)的變化。第一主題呈現(xiàn)在序曲中，是由女高音唱出。

這里主要是用了第二個(gè)因素。當(dāng)楝花與戀人祥生第一次幽會(huì)的時(shí)候，楝花羞澀而又隱晦的要祥生抱她去摘花時(shí)，她輕輕地吟唱：

這里用了第一因素中的特性四度音程，但具有大調(diào)色彩。當(dāng)祥生突然發(fā)現(xiàn)楝花身上長(zhǎng)滿了被山里人稱為“瘟病”的“紅斑”時(shí)，祥生竟害怕得離開(kāi)了她，使楝花處于迷茫痛苦的境地，唱出了她的第一首詠嘆調(diào)《我要我的祥生哥》。其中曲首與曲尾分別采用了《叭咕腔》中的第一、第二因素，后面出現(xiàn)的特性四度音程的拖腔又回到了小調(diào)性質(zhì)。

楝花為擺脫痛苦的命運(yùn)，不得不聽(tīng)信“山巫”的隱語(yǔ)，跑遍崇山峻嶺去尋找“蛇蝎泉”洗掉身上的紅斑，當(dāng)她找到那嘩嘩流淌著的山泉水時(shí)，她是多么高興??！

主題的第一因素大部分在大調(diào)上獲得再現(xiàn)，由女聲伴唱，楝花在它上面飄蕩著輕盈、跳躍的花腔式的“啊”，流露出她那抑制不住的喜悅心情。但楝花為擺脫命運(yùn)控制所做的種種努力，不僅沒(méi)有使她重新得到祥生的愛(ài)，相反卻使她陷入到了一種無(wú)法解脫的精神崩潰的邊緣，這時(shí)，她不得不跪在山崖上向那茫茫的大自然乞求死神的賜予。

主題的第一因素在這里經(jīng)節(jié)奏的變形，減七和弦變化音程的運(yùn)用，演唱上長(zhǎng)音處的大顫與逐漸下滑的同時(shí)進(jìn)行，特別是樂(lè)隊(duì)伴奏織體木魚(yú)固定節(jié)奏型的陪襯等技術(shù)處理，使得這一樸素的音樂(lè)材料變得尤為恐怖、神秘，待唱到“我要在你懷里死”時(shí)，竟使其成為處于絕境的人對(duì)于死神的祈求和揪心的呼喊，收到了極其強(qiáng)烈的戲劇效果。

在這部歌劇中，音樂(lè)與劇本的結(jié)合突出地表現(xiàn)在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)與歌詞的把握上。對(duì)于劇中屬于人物情感宣泄的、朗誦性的劇詞，可按朗誦時(shí)的語(yǔ)調(diào)及情感狀態(tài)粗略地規(guī)定一下它音調(diào)的起伏線和節(jié)奏線，在這一大體的規(guī)范內(nèi)，靠的是演員的發(fā)揮。這時(shí)，音樂(lè)旋律和調(diào)性都沒(méi)有完整的、穩(wěn)定的體現(xiàn)，其中，音樂(lè)的戲劇性是占主導(dǎo)地位的。如當(dāng)楝花得知曾經(jīng)和她在窩棚里過(guò)夜的山外小藥工，就是她那失散多年的親生

弟弟時(shí)，所受的沉重打擊，使她變得神情恍惚，語(yǔ)無(wú)倫次了。

在劇情的發(fā)展過(guò)程中，音調(diào)和節(jié)奏起伏線與語(yǔ)言音調(diào)及情感的起伏線是基本吻合的，先是自言自語(yǔ)地輕聲吟唱，而后力度漸次增強(qiáng)，音位漸次增高，直至最后在高音上形成歇斯底里的呼喊。而對(duì)于劇中那些屬于敘事一類但又具有某種表情意義的劇詞，特別是對(duì)于那種性格鮮明或性格反差較大的戲劇性人物的對(duì)白，被歸為節(jié)奏、音韻稍具規(guī)范的“段”。在所歸的“段”內(nèi)，調(diào)性獲得暫時(shí)的穩(wěn)定，旋律有一定程度的發(fā)揮，呈現(xiàn)戲劇化、性格化的特征。在頭、尾采用了散起散落的方式，如在冬娃與巧兒的一段對(duì)唱中，寫(xiě)的是冬娃如約在秋季趕到巧兒家完婚，而巧兒卻聽(tīng)說(shuō)冬娃與楝花曾在山里過(guò)夜，一氣之下，就和祥生結(jié)為夫妻。此時(shí)此刻，戲劇性的場(chǎng)面出現(xiàn)了：巧兒氣憤地要冬娃不要靠近她，而冬娃卻調(diào)皮地反而更靠近；巧兒要冬娃趕快離開(kāi)她，而冬娃卻反而興奮的與巧兒親近，并掏出花來(lái)要給巧兒帶上，與她同拜天地。這樣，逼得巧兒只好說(shuō)出自己已經(jīng)結(jié)婚的實(shí)情，冬娃聽(tīng)后氣憤地唱出了宣敘調(diào)……在這樣一個(gè)具有非常鮮明的戲劇沖突的話劇場(chǎng)面，使用了“歸段”的辦法，構(gòu)成了戲劇性的對(duì)唱。兩人見(jiàn)面后的不同心境，在音樂(lè)中得到了形象的體現(xiàn)，相比之下，這種音樂(lè)戲劇場(chǎng)面比原來(lái)的話劇場(chǎng)面更富有藝術(shù)魅力。用這種“歸段”的辦法處理一些宣敘性的段落，既可使音樂(lè)在刻畫(huà)人物性格和推進(jìn)戲劇矛盾沖突向前發(fā)展上都起到應(yīng)有的作用；同時(shí)又使這樣的段落具有一定程度的可唱、可聽(tīng)性。

對(duì)于劇中那些較長(zhǎng)的宣敘或朗誦性的段落，如無(wú)明顯的“段”可歸，還采用吟唱與夾白交替使用的辦法。夾白的位置需要視劇詞的具體情況如劇詞的句式結(jié)構(gòu)、情緒的轉(zhuǎn)折等來(lái)確定。其次是在人物進(jìn)行夾白的時(shí)候，音樂(lè)并沒(méi)有中斷。這時(shí)的音樂(lè)起到了承上啟下、渲染氣氛、突出人物音樂(lè)主題、刻畫(huà)人物性格的作用。下例是祥生離開(kāi)楝花后卻又因?yàn)閷?duì)她的思念而急于要和楝花見(jiàn)面訴說(shuō)衷腸，而楝花卻因?yàn)楹ε掳炎约旱牟魅窘o祥生，總是躲避與祥生的見(jiàn)面，在這種不同的心態(tài)下，兩人最終見(jiàn)面了。

在一曲宣敘性的對(duì)唱中，祥生的音樂(lè)性格是急切的，而楝花卻是憂傷的，中間出現(xiàn)的楝花的對(duì)白，是用大提琴奏出的如泣如訴的主題音調(diào)作為陪襯，這正是她此時(shí)此刻憂傷心情的寫(xiě)照。夾白的運(yùn)用，避免了音樂(lè)進(jìn)行上的單調(diào)、呆板，加強(qiáng)了它的戲劇表情意義，而這正是這種具有過(guò)渡意義的朗誦調(diào)和宣敘調(diào)所必須強(qiáng)調(diào)的。

按照戲劇情節(jié)和人物感情發(fā)展的一般規(guī)律，朗誦調(diào)或宣敘調(diào)進(jìn)行到一定的時(shí)侯，總會(huì)有一次或幾次情感爆發(fā)的可能。如果說(shuō)，前面是情感的量的集聚過(guò)程，那么后面則是這種集聚情感的質(zhì)的總釋放。這時(shí)則應(yīng)不失時(shí)機(jī)地將音樂(lè)轉(zhuǎn)入大段的詠嘆調(diào)或是局部性的宣敘調(diào)上來(lái)。這就出現(xiàn)了那種充滿情感色彩的空靈浪漫的戲劇人物的歌唱形態(tài)。有時(shí)，這種情感的總爆發(fā)并不是由劇詩(shī)（即人物的歌唱）而是由人物的強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作來(lái)表達(dá)的，這一蘊(yùn)藏于強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作中的情感的波濤則由合唱隊(duì)或者樂(lè)隊(duì)來(lái)予以宣泄。無(wú)論是前者還是后者，這種情感的總爆發(fā)總是必須的，它能使人們的審美心理在這一總的釋放中獲得極大的滿足。在結(jié)構(gòu)形式上，它可能是一個(gè)簡(jiǎn)單的樂(lè)句，也可能是一個(gè)初具規(guī)模的樂(lè)段，還有可能是一個(gè)具有更大曲式結(jié)構(gòu)的完整的詠嘆調(diào)，它應(yīng)該構(gòu)筑在一個(gè)嶄新的調(diào)性上，有完整的或比較完整的旋律線條。在劇情發(fā)展進(jìn)程中，它的出現(xiàn)，往往構(gòu)成了局部性或全局性的高潮，從戲劇人物的自由念白經(jīng)過(guò)吟誦、宣敘，一直發(fā)展到最高形式的詠嘆，這一歷程正是與戲劇矛盾沖突的展開(kāi)、戲劇人物情感的增長(zhǎng)幾乎是同步的，由此構(gòu)成了整塊的音樂(lè)戲劇場(chǎng)面。

這是一個(gè)由文學(xué)、戲劇、音樂(lè)共同完成的生動(dòng)的戲劇舞臺(tái)情境：在鮮花盛開(kāi)的苦楝樹(shù)叢中，楝花羞怯地向祥生表達(dá)了要摘一朵苦楝花的意愿，祥生要幫她去摘，可楝花明明知道自己夠不著，卻堅(jiān)持非要自己摘不可，憨厚的祥生沒(méi)有理解楝花的意思，又是要為她搬梯子，又是要為她搬石頭墊腳，可楝花都沒(méi)有同意，最后，祥生終于明白了，興奮的唱出了楝花的心思：“我抱你摘。”在強(qiáng)烈的音樂(lè)中祥生欣喜若狂地沖到楝花身邊，將楝花一把抱起……這里，情感的總爆發(fā)由樂(lè)隊(duì)奏出，并把這一音樂(lè)戲劇場(chǎng)面推向了高潮，有力地烘托了祥生與楝花的這一強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作。中間部分宣敘性的對(duì)唱采用了“歸段”的辦法，旋律具有濃郁的湘西風(fēng)格。夾白時(shí)，以小提琴獨(dú)奏楝花優(yōu)美柔情的主題音調(diào)作為陪襯。在調(diào)性布局上，先是建立在降E調(diào)上的吟唱，調(diào)式色彩偏中性，中間是建立在G小調(diào)上的宣敘，后面是建立在C大調(diào)的尾奏，開(kāi)朗而富有激情。調(diào)性的對(duì)比，更增強(qiáng)了這種戲劇性變化的藝術(shù)張力，呈現(xiàn)出歌劇藝術(shù)所特有的為別的藝術(shù)形式所不能替代的綜合美感。

中國(guó)歌劇能否獲得新生，能否在世界歌劇里占有一席之地，其中音樂(lè)創(chuàng)作質(zhì)量的提高是關(guān)鍵。而要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)好的歌劇音樂(lè)作品則要

求作曲家除了具有嫻熟的作曲技巧和對(duì)于這些技巧的駕馭控制能力之外，還需要他們對(duì)于生活，對(duì)于人以及人的精神、情感等活動(dòng)有著真切而準(zhǔn)確的體驗(yàn)。如果能從人民群眾的歌唱中，即民族民間音樂(lè)中吸取養(yǎng)料以豐富我們的音樂(lè)語(yǔ)匯的話，那么更重要的是需要從人民群眾的歌唱中更深的領(lǐng)悟到蘊(yùn)涵在其中的民族氣質(zhì)和民族神韻。盡管隨著時(shí)代的變遷，人民群眾歌唱的形式也許會(huì)發(fā)生變化，但其內(nèi)核是不會(huì)變化的，只有牢牢地抓住這點(diǎn)，才有可能使作曲家對(duì)于生活以及人的精神情感活動(dòng)做出最真切、最準(zhǔn)確的表達(dá)。于是，民族意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)的高度結(jié)合，戲劇性和音樂(lè)性的高度統(tǒng)一，成為了劉振球先生從事歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的最高目標(biāo)。