莫倩

“我們不能妄自菲薄，應花大力氣學習研究我國民族的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)。對從事話劇藝術(shù)的人來講，更有一個不可推卸的歷史責任，我們要有中國的導演學派、表演學派，使得話劇更加完美地表現(xiàn)我們民族的感情，民族的氣派?！?/p>

—焦菊隱，北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)始人之一

1952年，北京人民藝術(shù)劇院成立。曹禺（1910—1996）任院長，焦菊隱（1905—1975）、歐陽山尊（1914—2009）任副院長，趙起揚（1918—1996）任黨委書記。這四位被稱為“北京人藝四巨頭”，他們?yōu)楸本┤怂嚸枥L了這樣一張藍圖—把北京人藝建成一座像莫斯科藝術(shù)劇院那樣高水準的、具有自己民族特色、形成獨特風格和理論體系且享譽世界的文化劇院。

殿堂級劇院

北京有條史家胡同，這條“北京城中既富又貴的胡同”，住過大學者章士釗等人。北京人民藝術(shù)劇院便成立于史家胡同56號（今史家胡同20號）。從1952年起，這座四合院因為生活著一群活躍的話劇人，家長里短、柴米油鹽的生活便也多了一絲韻味：黃宗洛（1926—2012）一邊炒菜一邊喊“修理皮鞋、修理皮鞋”，練習吐字歸音；演員們在院里碰見了，會以戲中的角色問候，比如什么爺您好，大奶奶您好；院子里有吊嗓子的、唱戲的、念繞口令的、拉胡琴的……

在話劇愛好者心中，北京人藝是殿堂級的劇院。建院之初，北京人藝便聚集了焦菊隱、歐陽山尊、夏淳（1918—2009）、梅阡（1916—2002）四大導演，郭沫若（1892—1978）、老舍（1899—1966）、曹禺三大編劇。雖然郭沫若與老舍屬于外來“血液”，但與北京人藝良好的合作關(guān)系為其提供了許多成為經(jīng)典的劇本。他們中的每一位都在中國的話劇史上舉足輕重。而建院68年來，北京人藝創(chuàng)作的經(jīng)典劇目也熠熠生輝—郭沫若的《虎符》《蔡文姬》《武則天》、老舍的《龍須溝》《春華秋實》《茶館》《女店員》《駱駝祥子》及曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。這些作品或展示舊時代被侮辱與壓迫的小人物命運，或表達新中國普通百姓生活的變化，有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和人性深度，也產(chǎn)生了強大的社會影響。

1954年，話劇《雷雨》第一次登上新中國的舞臺，便出現(xiàn)了觀眾深夜帶著鋪蓋排隊買票的盛況。

1979年，《蔡文姬》恢復演出，因為一票難求，買票的觀眾把劇場的南墻給擠塌了。

中國話劇史上的里程碑之作、從1958年演出至今場場爆滿的《茶館》，1980年走出國門，在歐洲的七個國家進行了長達兩個月的巡演。西方劇評人稱贊它包含“現(xiàn)實主義風格、中國民族特色， 以及完整和諧的舞臺藝術(shù)形象”，稱它是“東方舞臺上的奇跡”。到了20世紀80年代，時任北京人藝第一副院長的于是之組建了擁有劉錦云、李龍云、何冀平、郭啟宏的編劇隊伍，有“小作協(xié)”之稱。他們的筆下，有《狗兒爺涅槃》《小井胡同》《天下第一樓》《李白》，既有對當代中國歷程的反思，也有對變革時期人性的深度探究?！靶∽鲄f(xié)”的經(jīng)典作品，續(xù)寫了北京人藝“郭老曹”后的持續(xù)輝煌。

在北京人藝，戲比天大。曹禺在1995年為《論北京人藝演劇學派》一書作序時寫道：“北京人藝有很多經(jīng)驗，但在我看來，最重要的是藝術(shù)家們對戲劇藝術(shù)的癡迷熱愛，對戲劇藝術(shù)鍥而不舍、精益求精的藝術(shù)精神，不論是怎樣的社會條件，要辦出高水平的劇院，就要有高尚的藝術(shù)精神?！?/p>

北京人藝的戲劇博物館中陳列著一臺打字機，記錄著演員舒繡文的一段往事。1957年，大明星舒繡文剛調(diào)到北京人藝工作，成為北京人藝級別最高的一級演員。當時人藝正在排蘇聯(lián)話劇《帶槍的人》，她問導演有沒有角色可以演。導演說，女主角沒有了，只有不說話的群眾。舒繡文說群眾也演。于是，舒繡文在劇中演了一個整場沒有一句臺詞的打字員。她只是坐在打字機旁打字，隨著劇情的不同，在鍵盤上敲出不同的節(jié)奏，烘托不同的戲劇氛圍。演出結(jié)束后，一位保加利亞的戲劇家特地詢問扮演打字員的女演員是誰，說她演得不一般。

沒有小角色，只有小演員。跑龍?zhí)祝茄輪T們的必修課，在1989的《雷雨》中飾演周樸園的顧威曾跑了10年龍?zhí)祝袊鴳騽”硌菟囆g(shù)最高獎梅花獎獲得者何冰在《蔡文姬》中戳大桿兒當群眾舉旗子，一舉就是4年多。北京人藝有個不成文的規(guī)矩，如果晚上有演出，演員一般都至少提前兩個小時候場，在后場琢磨琢磨戲，提前進入角色狀態(tài)。

負重前行

北京人藝的未來并非坦途。

每一種現(xiàn)場舞臺藝術(shù)，都不是單向的視覺或聽覺藝術(shù)，而是在與觀眾的交流中推進、加工與反復改善的，即“一遍拆洗一遍新”的繼續(xù)創(chuàng)作。在預設的地方觀眾有沒有笑？觀眾有沒有理解細節(jié)內(nèi)容？都要通過現(xiàn)場觀眾的反應來繼續(xù)接下來的創(chuàng)作。

在北京人藝，能夠大段背誦北京人藝劇目臺詞的戲迷大有人在。演員如果在場上說漏了臺詞、念錯了讀音，觀眾當場就會發(fā)現(xiàn)?；蛟S還會在演出結(jié)束到后臺，向演員說一聲。周恩來總理在1954年《雷雨》公演后，便因為演員有一句臺詞沒說而特意過問。對于北京人藝的演員來說，這是觀眾的厚愛，也是對他們的鞭策，讓他們不敢怠慢和輕視舞臺上的每一分鐘。

在如今北京人藝的舞臺上，老一代北京人藝人的輝煌讓劇院中生代及年輕隊伍驕傲，同時更面臨壓力。

重視劇本、重視劇作家的培養(yǎng)之外，北京人藝在不斷吸引劇院外的寫作力量，如鄒靜之、萬方、劉恒、徐坤等人。而同時，《天下第一樓》《窩頭會館》《甲子園》《我們的荊軻》《鳥人》《喜劇的憂傷》《白鹿原》等新劇目的持續(xù)創(chuàng)作，豐富了北京人藝的“家底”，但即使如此北京人藝依然面臨著延續(xù)經(jīng)典劇目的生命力、創(chuàng)造更多新的優(yōu)秀劇目的重大挑戰(zhàn)。

北京人藝很多演員在接受采訪時都表達了這樣的感受：北京人藝這座戲劇藝術(shù)殿堂，是最大的光環(huán)，也壓著每一個人，制約著每一個人。輝煌之下，負重前行。