閆欣悅

摘 要：從實驗水墨到當(dāng)代水墨的歷程一直是一個反復(fù)被討論和有待深入的話題，一種風(fēng)格的盛行和轉(zhuǎn)變，不能僅限于對藝術(shù)形式的認(rèn)知，更重要的是對這種形式背后的概念系統(tǒng)的梳理。它的產(chǎn)生背后有一整套的邏輯思考系統(tǒng)，通過理清完整的思考系統(tǒng)和背后的精神文化支撐，才能真正理解其不斷需要做出改變的訴求。實驗水墨需作出變革訴求體現(xiàn)在方方面面，其中大的方面有三個，一是面對中國彼時社會環(huán)境下對傳統(tǒng)繪畫做出革新的訴求，二是面對涌進(jìn)的世界藝術(shù)保持自身性和本土性的訴求，三是在現(xiàn)有環(huán)境中突出當(dāng)下性的訴求。本文透過實驗水墨的發(fā)生和其富有爭議性的觀點以及后續(xù)進(jìn)入當(dāng)代水墨的歷程，探析水墨變革背后的原因和訴求。

關(guān)鍵詞：實驗水墨;變革;爭議

一、實驗水墨相關(guān)的批評話語

（一）實驗水墨與抽象水墨概念的爭論

1985年7月李小山在《江蘇畫刊》刊登的《當(dāng)代中國畫之我見》中提出了中國畫已經(jīng)到了窮途末路，這個觀點的核心是在討論與傳統(tǒng)繪畫作對比，“水墨”應(yīng)向何處發(fā)展？事實上整個二十世紀(jì)藝術(shù)家們所做的探索與嘗試都是在解答這個問題。

最初水墨藝術(shù)家所探索的新方向，是一種西方繪畫形式對于傳統(tǒng)意象的展現(xiàn)，但這種橫向借鑒的表征方式所呈現(xiàn)出的作品樣貌也為實驗水墨引來較多爭議，之中最大的爭議來自實驗藝術(shù)這個概念本身?！皩嶒炈边@一概念的首次出現(xiàn)是1993年藝術(shù)批評家黃專與黃璜生在編寫《廣東美術(shù)家》時提出的，“實驗”一詞本身具有寬泛性和多方向性，嫁接在“水墨”概念上時，其出發(fā)點是要放下傳統(tǒng)規(guī)范而做出前衛(wèi)性的藝術(shù)探索。由于藝術(shù)家橫向借鑒的著眼點，很多探索水墨的畫家引入西方抽象表現(xiàn)主義來進(jìn)行實驗，這也就逐漸形成抽象水墨，抽象水墨與實驗水墨在概念上極富爭議，這些爭議形成很多批評話語，劉子健就曾談到：“實驗水墨被看成是抽象水墨的代名詞，早已是一個約定俗成的常識。”[1]顯然，這樣的觀點已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了黃專最初提出的那個具有寬泛性概念的實驗水墨的初衷，也將其他形式的實驗水墨藝術(shù)拒之門外，抽象水墨藝術(shù)家顯然沒有從學(xué)理上真正認(rèn)識實驗水墨的多元、包容和發(fā)散的方向性。他們在理解實驗水墨這個寬泛的概念時，時常都不對前提用詞進(jìn)行考量，想當(dāng)然地把實驗和抽象二詞進(jìn)行對等使用，“實驗”的背景實際上是一個對傳統(tǒng)水墨向何處發(fā)展的一個檢討、反思和探索。進(jìn)行抽象型水墨探索的藝術(shù)家將實驗水墨的概念與抽象水墨混為一談，像是掩飾在西方抽象表現(xiàn)主義的強(qiáng)大影響下，抽象型水墨所呈現(xiàn)的樣貌的套用和借鑒。藝術(shù)評論家島子就對抽象水墨做出過犀利批判：“中國當(dāng)代實驗水墨的尷尬處境的疑問仍是：除去材料語言的差異，中國的實驗（抽象）水墨與西方的抽象繪畫究竟有何種區(qū)別？這個問題仍舊關(guān)涉到西方中心主義與弱勢文化的一種對決。若答案是沒有區(qū)別，那么接下來將表明：實驗水墨，盡管在當(dāng)下仍舊作為無可忽視的一支前衛(wèi)力量，然而在文化價值的建樹上，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方五十年——而在西方，由于極少主義、觀念主義、女性主義、身體倫理的興起，現(xiàn)代主義壽終正寢，抽象繪畫的先鋒性也被磨平了棱角，變成裝飾性、經(jīng)濟(jì)主義的媚俗游戲。進(jìn)而得出的結(jié)論則是，中國當(dāng)下的水墨實驗運動無非是美國抽象表現(xiàn)主義、日本現(xiàn)代派書法、中國臺灣現(xiàn)代水墨的后繼。”[2]顯然實驗水墨因抽象型水墨藝術(shù)家的定義，其前衛(wèi)性已經(jīng)遭到質(zhì)疑。

但辯證地來講，抽象型水墨藝術(shù)家之所以提出這樣的觀點也因處于實驗水墨探索的初期，絕大多數(shù)作品都是以抽象的形式表達(dá)藝術(shù)家的觀點。但如今再總結(jié)實驗水墨可以將其以時間節(jié)點來劃分，分別為20世紀(jì)90年代至1995、1995至2003和2003年以后的實驗水墨。20世紀(jì)90年代的實驗水墨和其他類型的水墨藝術(shù)一樣，有著共同的革新方向和目標(biāo)——讓“水墨”進(jìn)入現(xiàn)代，所以才有藝術(shù)家通過引入抽象表現(xiàn)主義方式來使水墨進(jìn)入現(xiàn)代;而從1995年到2003年期間，實驗水墨探索的方向性呈現(xiàn)出發(fā)散式的傾向，可以說這個時期是一個過渡時期，還未形成一定的規(guī)模和氣候;但到2003年以后出現(xiàn)了我們?nèi)缃窨煽吹降拇蚱屏水嫹N局限的水墨裝置、水墨影像和水墨行為藝術(shù)等多元的形式。所以從1995年以后再將實驗水墨與抽象水墨相等同，顯然是不全面也不合理的，抽象水墨如果從時間定位的角度來講，隸屬于實驗水墨的一個重要時期。正如李小山所說：“抽象，這一點是‘實驗水墨’藝術(shù)家樂意做的事情。因為，抽象作為現(xiàn)代藝術(shù)過程中的一個重要階段，被西方藝術(shù)實踐和理論所推崇，是符合‘國際化’特點的，這一特點，恰恰又是最容易嫁接到傳統(tǒng)水墨身上（傳統(tǒng)水墨中的抽象因素是現(xiàn)成的經(jīng)驗），是一拍即合的好事，是投入少產(chǎn)出高的經(jīng)營策略?！盵3]但在很大程度上，抽象型實驗水墨藝術(shù)家在用抽象的語言探索水墨的可能性時，大多借用中國古代某一具體時期的文化作為出發(fā)點，或者重要思想如老莊學(xué)說、禪宗思想等來賦予水墨內(nèi)涵。但在現(xiàn)代藝術(shù)的范疇中，抽象的表現(xiàn)形式是一種無主題敘事的藝術(shù)，也并不需要再現(xiàn)特定的思想或文化現(xiàn)象，所以就有評論家定義這種抽象型實驗水墨是“走在抽象半路上的實驗”[4]之所以有“半路”這個概念，也是因為很多抽象型實驗水墨藝術(shù)家的作品主題明確，并且這些主題寄宿于特定的文化思想之下，所以那些借用古典思想文化表達(dá)水墨的抽象型水墨藝術(shù)家并沒有從繪畫理念上反映當(dāng)代精神，他們的作品也并非完全切合抽象藝術(shù)的概念。無論是“實驗水墨”和“抽象水墨”的概念是否能約定俗成地做對等，還是對“抽象”一詞原生義理解上的偏差，這些問題都是需要抽象型水墨藝術(shù)家反思和檢討的。

但并不是說實驗水墨藝術(shù)家在進(jìn)行探索的時候不能借用傳統(tǒng)思想或特定的文化現(xiàn)象，實際上任何一個民族在文化的發(fā)展的過程中都不可能真正通過拋棄傳統(tǒng)而建立起新的形式，革命的過程都是要在消化傳統(tǒng)中產(chǎn)生對傳統(tǒng)的變革。學(xué)者朱平就曾指出：“還有一些實驗水墨藝術(shù)家的探索并非完全拋棄了可辨認(rèn)的形象與主題，而是采用后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法，把傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代元素進(jìn)行拼貼、組合甚至直接挪用、并置，將和辨認(rèn)的水墨形象作為一種象征性符號，讓它與一些現(xiàn)代元素的組合中承載藝術(shù)觀念、彰顯主題及意義?！盵5]如藝術(shù)家沈勤的《師徒對話》，畫家借用超現(xiàn)實主義的敘事手法來表現(xiàn)東方禪宗的意境，超現(xiàn)實主義是在潛意識心理學(xué)產(chǎn)生后所產(chǎn)生的一種敘事方式，它表現(xiàn)的是一個邏輯化的世界，并非真實的世界，在創(chuàng)作時是有邏輯地把世界打亂，重構(gòu)出一個潛意識里更為真實的世界，就是弗洛伊德所指的“夢中的真實”。

《師徒對話》所呈現(xiàn)出的是一種非傳統(tǒng)、非現(xiàn)實主義的面貌，同時利用超現(xiàn)實主義的敘事方式進(jìn)行描繪，在此基礎(chǔ)上又融入了東方的禪宗思想，進(jìn)而構(gòu)建出一個較為觀念化的溫和而統(tǒng)一的世界，它背后所蘊(yùn)含禪宗思想，是一種回到物本身，以物而觀物的狀態(tài)。具體途徑是畫家通過師徒間師傅有面部徒弟無面部，以及師徒間所坐的凳子的方圓間的對比進(jìn)行呈現(xiàn)，這是一種積極吸納西方繪畫中特定敘事手法并把這種敘事手法結(jié)合本土文化、在這種結(jié)合中探索水墨語言的可能性進(jìn)而革新傳統(tǒng)的方法?？梢哉f實驗水墨在實踐層面上選擇了非具象，但絕非抽象的語言，從某種程度上講它開始承載一種看法或觀念。

（二）實驗水墨進(jìn)入當(dāng)代的爭議

以2003年為界點，之后的實驗水墨所做出的探索，其方向性已經(jīng)不僅僅局限于繪畫這一單一的媒介，實驗水墨打開了更多的維度，不再只局限于一幅畫，它需要承載新的看法和新的認(rèn)知邊界，這樣的方式在2003年以前的呈現(xiàn)是停留在圖像層面上，用圖像構(gòu)建觀念，在2003年以后實驗水墨所形成的氣候中，水墨被引入更豐富的當(dāng)代藝術(shù)載體中，諸如裝置、行為、影像等，實驗水墨更接近它的原生義，更具寬泛性和多方向性。這都是由實驗水墨本身所具有的實驗性所帶來的后繼結(jié)果，實驗水墨的實驗態(tài)度拓展了藝術(shù)手段，讓“水墨”可以在更寬維度上進(jìn)行探索，所以實驗水墨可以說是一個過渡性的形態(tài)，并非結(jié)果性的形態(tài)。實驗水墨的實驗性、過渡性和其扮演的角色最終會將水墨藝術(shù)引入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。這便引出了學(xué)界又一次批判與爭議的話題，水墨是否具有當(dāng)代性？

實驗水墨進(jìn)入當(dāng)代水墨的關(guān)鍵便是使其自身具有當(dāng)代藝術(shù)的核心因素——當(dāng)代性，這就要求實驗水墨在涵蓋藝術(shù)種類的范圍上呈現(xiàn)出更大的包容。在“當(dāng)代性”這一問題下便又引起批評界的討論——水墨是否能如此寬范圍地開放其邊界？提出“中國畫窮途末路”的李小山就認(rèn)為：“‘實驗水墨’的‘實驗’性不是沒有節(jié)制的，如果我們?nèi)园阉?dāng)作一個藝術(shù)種類的話，那么，它的限制正是它的特色。有些藝術(shù)家企圖開放“水墨”的概念，使其無所不包……顯然，眼下一些藝術(shù)家在“水墨”與各類藝術(shù)品種之間周旋，有點病急亂投醫(yī)的癥狀。”[6]李小山雖然沒有像其他評論家那樣將實驗水墨與特定類型的水墨畫（抽象水墨）作對等，但其觀點顯然是將進(jìn)行水墨裝置藝術(shù)、水墨行為藝術(shù)、水墨影像藝術(shù)探索的藝術(shù)家們都拒之門外。這種觀點便從根源上限制了實驗水墨進(jìn)入當(dāng)代的可能性，也并不符合其涵蓋范圍層面所需的更大的包容性的要求。但脫離畫種來看，像谷文達(dá)、徐冰、王川、王南溟、王天德等藝術(shù)家對水墨做出的探索，他們的作品反而擺脫了一開始便給“水墨”預(yù)設(shè)好的既定概念，符合“當(dāng)代藝術(shù)”中對既定方法的批判、反思和檢討，它打破了我們習(xí)以為常的認(rèn)知，把“水墨”重新作為一個不加前提的對象來審視，使藝術(shù)家在調(diào)動水墨這一個媒介時，從認(rèn)知和反思的立場出發(fā)介入當(dāng)代，這樣不僅為水墨藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代提供了更好的思路和方向，也為“水墨”這一媒介自身拓大了其發(fā)展的可能性和緯度。

（湖北大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉子?。骸肚謇怼獮閷嶒炈臍v史留一份證詞》，《當(dāng)代藝術(shù)》，2004年第2期。

[2] 島子：《無界尋思的精神自得——劉懿的實驗水墨》，中國文博網(wǎng)，2011年。

[3] 李小山：《我對‘實驗水墨’的看法》，豆丁網(wǎng)，2012年。

[4] 朱平：《實驗水墨的歷程》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年。

[5] 朱平：《當(dāng)代水墨——跨媒介探索現(xiàn)象研究》，人民出版社，2018年。

[6] 李小山：《從中國畫到實驗水墨》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2002年第2期。