楊袁鑫

摘要：《名偵探柯南》是日本漫畫家青山剛昌1994年創(chuàng)作的推理漫畫。1996年讀賣電視臺(tái)對(duì)其進(jìn)行了TV改編，次年《名偵探柯南》劇場(chǎng)版上映。《名偵探柯南》劇場(chǎng)版迄今為止在日本連續(xù)上映二十多年，票房一直呈上升趨勢(shì)，但近年來(lái)日本本土票房增速放緩，作品引進(jìn)中國(guó)后在中國(guó)市場(chǎng)的口碑與票房呈現(xiàn)背離趨勢(shì)。中日市場(chǎng)雖有不同，但我們?nèi)钥梢詮膬蓸O分化的口碑與票房中窺得《名偵探柯南》劇場(chǎng)版未來(lái)的走勢(shì)。劇場(chǎng)版自誕生伊始就受漫畫原作影響具有相當(dāng)?shù)乃ネ吮厝恍?，加之劇?chǎng)版本身存在的問(wèn)題致使無(wú)論創(chuàng)作者如何努力也不能避免。本文從原作設(shè)定沖突和原作設(shè)定與電影模式之間的沖突兩方面來(lái)闡釋名偵探柯南劇場(chǎng)版衰退的必然性。

關(guān)鍵詞：名偵探柯南;系列電影;日本動(dòng)漫

一、原作設(shè)定沖突

《名偵探柯南》漫畫原作于1994年開(kāi)始連載，1997年劇場(chǎng)版上映。劇場(chǎng)版本質(zhì)為漫改電影，電影沿用漫畫原作與TV改編設(shè)定，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)敘事。漫畫作者青山剛昌在最開(kāi)始時(shí)對(duì)作品的設(shè)定是以一定的現(xiàn)實(shí)世界為參考的短篇推理戀愛(ài)漫畫，預(yù)計(jì)幾話至幾十話左右完結(jié)并為此創(chuàng)作人物與情節(jié)設(shè)定：高中生偵探工藤新一與青梅竹馬毛利蘭在游樂(lè)園游玩時(shí)碰到了黑衣人的交易現(xiàn)場(chǎng)，就在工藤新一前去查探情況時(shí)被黑衣人打暈灌下了可以使身體變小的神秘藥物，高中生偵探工藤新一從此變成了小學(xué)生江戶川柯南，毛利蘭陷入等待。由此，故事的存續(xù)在于黑衣組織與解藥，即故事以黑衣組織被消滅和江戶川柯南得到解藥變回工藤新一與毛利蘭繼續(xù)之前的正常生活二者同時(shí)滿足為結(jié)局。

問(wèn)題在于其一，在作者最初的設(shè)定中，黑衣組織可由江戶川柯南一人或多人擊潰，劇情隨之完結(jié)。但隨著后續(xù)劇情的展開(kāi)，漫畫時(shí)間線與空間線被延展，各種人物及組織加入其中，設(shè)定更新為要對(duì)抗黑衣組織，江戶川柯南必須與其中的紅方人物或組織進(jìn)行聯(lián)合，作者強(qiáng)化黑衣組織的同時(shí)弱化或削減了主角的部分功能以便主角團(tuán)之間能夠相互平衡。而此前設(shè)定為工藤新一隱瞞自己的真實(shí)身份以便追查黑衣組織。之后其對(duì)身份的隱瞞反而欠缺正當(dāng)理由與必要性，否則FBI與CIA甚至MI6為什么會(huì)聽(tīng)取一個(gè)小學(xué)生的意見(jiàn)？此時(shí)江戶川柯南的真實(shí)身份顯而易見(jiàn)。其二，作者最初設(shè)定為青梅竹馬的毛利蘭只會(huì)在結(jié)局時(shí)得知江戶川柯南的真實(shí)身份是工藤新一。因此無(wú)論是在日常推理單元?jiǎng)≈薪瓚舸履系拿黠@表現(xiàn)出異于同齡人的成熟，還是在江戶川柯南與黑衣組織對(duì)抗的過(guò)程中真實(shí)身份顯而易見(jiàn)時(shí)，作為工藤新一青梅竹馬毛利蘭沒(méi)有也不會(huì)有任何的懷疑，當(dāng)然也不會(huì)對(duì)其提供任何實(shí)質(zhì)性幫助。但是這樣的設(shè)定其實(shí)是從根本上否定與消解了毛利蘭的女主角身份。同樣，最初設(shè)定為糊涂偵探的毛利蘭的父親——毛利小五郎在作品初期的主要角色功能為被柯南用麻醉針射中后陷入沉睡，由柯南用其聲音進(jìn)行推理，被人稱之為沉睡的小五郎。不過(guò)由于后期作品的延長(zhǎng)，毛利小五郎的被麻醉次數(shù)似乎過(guò)多，不合常理?？赡茏髡咭舶l(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，為使得作品更加合理，在劇情后期設(shè)定變更為柯南通過(guò)直接或間接的提示或暗示毛利小五郎促使其破案，這樣也削減了毛利小五郎的角色功能。其三，前述屬于角色功能矛盾，其主要問(wèn)題是削減角色的功能。劇情依照角色推進(jìn)也意味著降低了角色的存在感。這也就意味著劇中人物之間的感情矛盾與人物和觀眾之間的矛盾。畢竟男女主角在漫畫中只是分別了半年不到，而觀眾在現(xiàn)實(shí)中的情感持續(xù)了26年之久，以至于觀眾對(duì)毛利蘭和工藤新一之間的關(guān)系的移情作用從開(kāi)始的感動(dòng)到疑惑再到無(wú)感，觀眾會(huì)感嘆經(jīng)過(guò)26年等待的毛利蘭，也會(huì)疑惑偶爾會(huì)有聯(lián)系，只是半年沒(méi)有見(jiàn)過(guò)青梅竹馬就在夜晚獨(dú)自一人傷心啜泣的毛利蘭，更會(huì)對(duì)26年間偶爾懷疑江戶川柯南真實(shí)身份的毛利蘭無(wú)感。前述矛盾又通過(guò)推理體現(xiàn)在《名偵探柯南》的日常劇集中，更在以日常推理單元模式為主的劇場(chǎng)版中體現(xiàn)的更加淋漓盡致。

二、原作設(shè)定與電影模式的沖突

迄今為止上映的23部劇場(chǎng)版中，毫不例外，在劇場(chǎng)版前期矛盾不明顯時(shí)，男女主角之間、各主角之間感情刻畫十分出色。但隨著時(shí)間的推移，矛盾凸現(xiàn)，到劇場(chǎng)版創(chuàng)作后期，不只是毛利蘭女主角身份被消解、毛利小五郎角色功能被消解，存在感降低。甚至最近的劇場(chǎng)版完全跳過(guò)江戶川柯南戲份也完全不影響劇情走向。江戶川柯南主角身份也被消解。究其原因，無(wú)外乎是在已經(jīng)模塊化的劇場(chǎng)版中，刪去任何一部分都不會(huì)影響劇情發(fā)展，最多是少了物理轉(zhuǎn)場(chǎng)看起來(lái)比較生硬。甚至經(jīng)過(guò)多年淬煉，觀眾早已對(duì)各個(gè)模塊爛熟于心，各取所需。劇場(chǎng)版內(nèi)部各個(gè)部分之間失去了有機(jī)聯(lián)系，劇場(chǎng)版與原作和TV版之間也早已形同陌路。

而同樣地，經(jīng)過(guò)二十多年的創(chuàng)作，在保證票房的前提下進(jìn)行高質(zhì)量的推理創(chuàng)作似乎更加勉為其難。劇場(chǎng)版的本質(zhì)是商業(yè)電影，但在100分鐘左右的時(shí)間里，制作一部高質(zhì)量高票房的推理動(dòng)畫電影談何容易。相較之下減少難度較高又稍顯冗雜的推理戲份，把時(shí)間分配給制作難度相對(duì)較低又受觀眾歡迎的動(dòng)作電影。無(wú)論從電影票房還是從創(chuàng)作者一直堅(jiān)持的角度來(lái)看似乎都不失為一種明智的選擇。只不過(guò)這樣做使得電影弱化了原作的精髓——推理，變成了披著推理外衣的好萊塢動(dòng)作大片，但是大部分觀眾用票房表現(xiàn)認(rèn)可了這樣的變化，觀影門檻降低，而且大部分觀眾之所以花錢去看電影只是為了給自己枯燥的生活加些佐料而已。與此同時(shí)制作方得到了票房的正面反饋，因而得出順應(yīng)市場(chǎng)與高票房之間呈現(xiàn)出正比例關(guān)系的結(jié)論。然而觀眾只會(huì)關(guān)心電影好不好看，不會(huì)關(guān)心這樣下去電影還能走多遠(yuǎn)。當(dāng)制作方弱化甚至放棄推理的那一刻，被稱之為釜底抽薪都不為過(guò)。漫畫原作定位為推理戀愛(ài)漫畫，制作方自己剝離了原作一半的靈魂，剩下的一半受原作框架限定，整部劇場(chǎng)版被異化，甚至可以算作制作委員會(huì)制度的傀儡，為在可控風(fēng)險(xiǎn)范圍內(nèi)獲取收益，于是每年一部的劇場(chǎng)版一年比一年多的票房更是成為了透支IP生命力的過(guò)程。再這樣任其發(fā)展下去，最遲不過(guò)十年，當(dāng)擁有童年濾鏡的一批人不再是消費(fèi)市場(chǎng)的主力時(shí)，《名偵探柯南》這個(gè)IP及其TV、劇場(chǎng)版等大概率會(huì)隨著創(chuàng)作者的輝煌與觀眾的童年散去。然而創(chuàng)作委員會(huì)似乎也在發(fā)揮作用。第二十一、第二十二部劇場(chǎng)版中可以明顯的感覺(jué)到變化，顯然主創(chuàng)人員也一直在找尋創(chuàng)新的突破口，但第二十三部劇場(chǎng)版又回到了先前的模式。究竟是市場(chǎng)適應(yīng)了創(chuàng)作風(fēng)格還是創(chuàng)作風(fēng)格塑造了市場(chǎng)需求，現(xiàn)在已經(jīng)不那么重要了。無(wú)論《名偵探柯南》劇場(chǎng)版是不能還是不愿做出改變，現(xiàn)在木已成舟，改變已經(jīng)成為一件奢侈的事了。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然《名偵探柯南》原作設(shè)定沖突一定程度上影響到了劇場(chǎng)版的制作，但是劇場(chǎng)版本身也存在不小的問(wèn)題。劇場(chǎng)版的生命力在于其自身的不斷創(chuàng)新。前提是對(duì)原作的尊重，不能完全拋棄原作設(shè)定，也不能過(guò)于死板?？梢赃M(jìn)行適度必要?jiǎng)?chuàng)新。商業(yè)電影是要適應(yīng)市場(chǎng)需求，但不是一味地迎合，否則當(dāng)劇場(chǎng)版創(chuàng)新速度跟不上市場(chǎng)變化速度時(shí)就會(huì)被市場(chǎng)殘酷的淘汰。在尊重原作、適應(yīng)市場(chǎng)需求時(shí)保持一定的獨(dú)立性，適當(dāng)?shù)囊I(lǐng)市場(chǎng)不失為一種對(duì)策。但在目前的日本國(guó)情以及制作委員會(huì)制度和市場(chǎng)壓力下，任何創(chuàng)新都可能牽一發(fā)而動(dòng)全身，難度可想而知。但是如果囿于目前成熟的商業(yè)電影模式而毫無(wú)創(chuàng)新，那么衰退的到來(lái)，不過(guò)是早晚的事情。

參考文獻(xiàn)：

[1].魯茜.論《名偵探柯南》劇場(chǎng)版系列電影的三個(gè)模式[C].華東師范大學(xué)，2009.

[2].鐘驥;朱敏.試論柯南系列動(dòng)畫電影的日暮途窮[J].電影文學(xué)，2020，No.749，108-110.