朱光潛

在藝術(shù)方面，受情感飽和的意象是嵌在一種格律里面的。

我們再拿王昌齡的《長信怨》來說，在上文我們已經(jīng)從想象和情感兩個觀點研究過它，話雖然已經(jīng)說得不少，但是如果到此為止，我們就不免抹煞了這首詩的一個極重要的成分。《長信怨》不僅是一種受情感飽和的意象，而這個意象又是嵌在調(diào)聲壓韻的“七絕”體里面的?！捌呓^”是一種格律。《長信怨》的意象是王昌齡的特創(chuàng)，這種格律卻不是他的特創(chuàng)。他以前有許多詩人用它，他以后也有許多詩人用它。它是詩人們父傳子、子傳孫的一套家當(dāng)。其他如五古、七古、五律、七律以及詞的譜調(diào)等等也都是如此。

格律的起源都是歸納的，格律的應(yīng)用都是演繹的。它本來是自然律，后來才變?yōu)橐?guī)范律。

專就詩來說，我們來看格律如何本來是自然的。

詩和散文不同。散文敘事說理，事理是直捷了當(dāng)、一往無余的，所以它忌諱纖回往復(fù)，貴能直率流暢。詩遣興表情，興與情都是低徊往復(fù)、纏綿不盡的，所以它忌諱直率，貴有一唱三嘆之音，使情溢于辭。粗略地說，散文大半用敘述語氣，詩大半用驚嘆語氣。

拿一個實例來說，比如看見一位年輕姑娘，你如果把這段經(jīng)驗當(dāng)作“事”來敘，你只須說：“我看見一位年輕姑娘”;如果把它當(dāng)作“理”來說，你只須說：“她年紀(jì)輕所以漂亮。”事既敘過了，理既說明了，你就不必再說什么，聽者就可以完全明白你的意思。但是如果你一見就愛了她，你只說“我愛她”還不能了事，因為這句話只是敘述一樁事而不是傳達一種情感，你是否真心愛她，旁人在這句話本身中還無從見出。如果你真心愛她，你此刻念她，過些時候還是念她。你的情感來而復(fù)去，去而復(fù)來。它是一個最不爽快的攪擾者。這種纏綿不盡的神情就要一種纏綿不盡的音節(jié)才表現(xiàn)得出。這個道理隨便拿一首戀愛詩來看就會明白。比如古詩《華山a》：

奈何許！天下人何限了謙謙只為汝！

這本來是一首極簡短的詩，不是講音節(jié)的好例，但是在這極短的篇幅中我們已經(jīng)可以領(lǐng)略到一種纏綿不盡的情感，就因為它的音節(jié)雖短促而卻不直率。它的起句用“許”字落腳，第二句雖然用一個和“許”字不協(xié)韻的“限”字，末句卻仍回到和“許”字協(xié)韻的“汝”字落腳。這種音節(jié)是往而復(fù)返的。（由“許”到“限”是往，由“限”到“汝”是返。）它所以往而復(fù)返者，就因為情感也是往而復(fù)返的。這種道理在較長的詩里更易見出，你把《詩經(jīng)》中《卷耳》或是上文所引過的《黍離》玩味一番，就可以明白。

韻只是音節(jié)中一個成分。音節(jié)除韻以外，在章句長短和平仄交 錯中也可以見出。章句長短和平仄交 錯的存在理由也和韻一樣，都是順著情感的自然需要。分析到究竟，情感是心感于物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關(guān)。這些生理機能的節(jié)奏都是抑揚相間，往而復(fù)返，長短輕重成規(guī)律的。情感的節(jié)奏見于脈搏、呼吸的節(jié)奏，脈搏、呼吸的節(jié)奏影響語言的節(jié)奏。詩本來就是一種語言，所以它的節(jié)奏也隨情感的節(jié)奏于往復(fù)中見規(guī)律。

最初的詩人都無意于規(guī)律而自合于規(guī)律，后人研究他們的作品，才把潛在的規(guī)律尋繹出來。這種規(guī)律起初都只是一種總結(jié)賬，一種統(tǒng)計，例如“詩大半用韻”，“某字大半與某字協(xié)韻”，“章句長短大半有規(guī)律”，“平聲和仄聲的交 錯次第大半如此如此”之類。這本來是一種自然律。后來做詩的人看見前人做法如此，也就如法炮制。從前詩人多用五言或七言，他們于是也用五言或七言;從前詩人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，于是他們調(diào)聲也用同樣的次第。這樣一來，自然律就變成規(guī)范律了。詩的聲韻如此，其他藝術(shù)的格律也是如此，都是把前規(guī)看成定例。

藝術(shù)上的通行的作法是否可以定成格律，以便后人如法炮制呢了

這是一個很難的問題，絕對的肯定答復(fù)和絕對的否定答復(fù)都不免有流弊。從歷史看，藝術(shù)的前規(guī)大半是先由自然律變而為規(guī)范律，再由規(guī)范律變而為死板的形式。一種作風(fēng)在初盛時，自身大半都有不可磨滅的優(yōu)點。后來聞風(fēng)響應(yīng)者得其形似而失其精神，有如東施學(xué)西施捧心，在彼為美者在此反適增其丑。流弊漸深，反動隨起，于是文藝上有所謂“革命運動”。文藝革命的首領(lǐng)本來要把文藝從格律中解放出來，但是他們的聞風(fēng)響應(yīng)者又把他們的主張定為新格律。這種新格律后來又因經(jīng)形式化而引起反動。一波未平，一波又起。一部藝術(shù)史全是這些推陳翻新、翻新為陳的軌跡。王靜安在《人間詞話》里所以說：

四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí) 套，豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛終衰者皆由于此。

在西方文藝中，古典主義、浪漫主義、寫實主義和象征主義相代謝的痕跡也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成習(xí) 套而“敝”的時候。

格律既可“敝”，又何取乎格律呢了格律都有形式化的傾向，形式化的格律都有束縛藝術(shù)的傾向。我們知道這個道理，就應(yīng)該知道提倡要格律的危險。但是提倡不要格律也是一樁很危險的事。我們固然應(yīng)該記得格律可以變?yōu)樗腊宓男问?，但是我們也不要忘記第一流藝術(shù)家大半都是從格律中做出來的。比如陶淵明的五古，李太白的七古，王摩潔的五律以及溫 飛卿、周美成諸人所用的詞調(diào)，都不是出自作者心裁。

提倡格律和提倡不要格律都有危險，這豈不是一個矛盾么了這并不是矛盾。創(chuàng)造不能無格律，但是只做到遵守格律的地步也決不足與言創(chuàng)造。我們現(xiàn)在把這個道理解剖出來。

詩和其他藝術(shù)都是情感的流露。情感是心理中極原始的一種要素。人在理智未發(fā)達之前先已有情感;在理智既發(fā)達之后，情感仍然是理智的驅(qū)遣者。情感是心感于物所起的激動，其中有許多人所共同的成分，也有某個人所特有的成分。這就是說，情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恒的，不易變化的;個性是成于環(huán)境的，是隨環(huán)境而變化的。所謂“心感于物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向?qū)Ω峨S人而異、隨時而異的環(huán)境。環(huán)境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化;遺傳的傾向為多數(shù)人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。

這個心理學(xué)的結(jié)論與本題有什么關(guān)系呢了藝術(shù)是情感的返照，它也有群性和個性的分別，它在變化之中也要有不變化者存在。比如單拿詩來說，四言、五言、七言、古、律、絕、詞的交 替是變化，而音節(jié)的需要則為變化中的不變化者。變化就是創(chuàng)造，不變化就是因襲。把不變化者歸納成為原則，就是自然律。這種自然律可以用為規(guī)范律，因為它本來是人類共同的情感的需要。但是只有群性而無個性，只有整齊而無變化，只有因襲而無創(chuàng)造，也就不能產(chǎn)生藝術(shù)。末流忘記這個道理，所以往往把格律變成死板的形式。

格律在經(jīng)過形式化之后往往使人受拘束，這是事實，但是這決不是格律本身的罪過，我們不能因噎廢食。格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術(shù)家的地位。如果真是詩人，格律會受他奴使;如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律它也還是腐濫。

古今大藝術(shù)家大半都從格律人手。藝術(shù)須寓整齊于變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調(diào);一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調(diào)。由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊人手，創(chuàng)造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調(diào)。從變化人手，則變化之上不能再有變化，本來是求新奇而結(jié)果卻仍還于單調(diào)。

古今大藝術(shù)家大半后來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由 ，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人能活用。善用格律者好比打網(wǎng)球，打到嫻熟時雖無心于球規(guī)而自合于球規(guī)，在不識球規(guī)者看，球手好像縱橫如意，略無牽就規(guī)范的痕跡;在識球規(guī)者看，他卻處處循規(guī)蹈矩。姜白石說得好：“文以文而工，不以文而妙?！惫ぴ诟衤啥顒t在神髓風(fēng)骨。

孔夫子自道修養(yǎng)經(jīng)驗說：“七十而從心所欲，不逾矩?！边@是道德家的極境，也是藝術(shù)家的極境。“從心所欲，不逾矩”，藝術(shù)的創(chuàng)造活動盡于這七個字了?！皬男乃闭咄坝饩亍?，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。凡是藝術(shù)家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。