一、“青春活力”與“探索精神”的最初亮相

1980年8月，遼寧芭蕾舞團(tuán)正式掛牌亮相。那時(shí)，中央芭蕾舞團(tuán)也才從中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)、中國舞劇團(tuán)一路風(fēng)塵仆仆后“亮明正身”；上海芭蕾舞團(tuán)也才從上海舞蹈學(xué)校的“寄宿”中“獨(dú)立開張”。當(dāng)然，無論是中芭還是上芭，已經(jīng)有了《紅色娘子軍》和《白毛女》這樣的優(yōu)秀庫存，而作為“中國第三芭”的遼寧芭蕾舞團(tuán)，此時(shí)還只是一張可以畫“最新最美圖畫”的“白紙”。大概僅僅在一年后，遼芭就推出了一臺(tái)具有青春活力和探索精神的芭蕾專場(chǎng)晚會(huì)——用時(shí)任《舞蹈》雜志記者武季梅的話來說：“晚會(huì)中多為現(xiàn)實(shí)題材的作品……有歌頌革命烈士的壯麗詩篇，如男子獨(dú)舞《就義歌》和女子舞蹈《鐵窗紅花》；有贊美姑娘對(duì)在對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中雙目失明的英雄忠貞愛情的雙人舞《姑娘的心》，以及在天安門緬懷周總理事件中一對(duì)戀人為真理而斗爭(zhēng)的雙人舞《重逢》；有訴說舊社會(huì)中國人民苦難命運(yùn)的女子獨(dú)舞《江河水》，有表現(xiàn)今天青年人朝氣蓬勃、充滿青春活力的三人舞《青春圓舞曲》，有小小星火具有燎原之勢(shì)的雙人舞《星火》；有表現(xiàn)兒童天真活潑性格、并將東北秧歌素材結(jié)合在芭蕾舞之中的四人舞《對(duì)花》，有表現(xiàn)喜慶佳節(jié)、將彝族舞蹈動(dòng)作結(jié)合在芭蕾舞之中的多人舞《北京喜訊到邊寨》……晚會(huì)中，除上述現(xiàn)實(shí)題材的作品是以芭蕾形式或?qū)⒅袊褡迕耖g舞蹈的動(dòng)作結(jié)合在芭蕾之中，進(jìn)行著塑造中國現(xiàn)代不同類型人物形象的探索外，還有以我國古代傳說為題材的芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》進(jìn)行著芭蕾舞民族化的探索”[1]。實(shí)際上，中國芭蕾的創(chuàng)作，在20世紀(jì)60年代中至70年代初的初創(chuàng)時(shí)期，就一直緊扣著革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材——從《紅色娘子軍》《白毛女》到《沂蒙頌》《草原兒女》都是如此。至80年代初，為紀(jì)念魯迅先生誕辰百年（1981年），中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編大型舞劇《祝福》（蔣祖慧編導(dǎo)），上海芭蕾舞團(tuán)則創(chuàng)編小型舞劇《魂》《傷逝》和《阿Q》（均為蔡國英、林培興編導(dǎo)）——相比較而言，剛剛建團(tuán)的遼寧芭蕾舞團(tuán)則進(jìn)行著更為多樣化的小型作品創(chuàng)作，當(dāng)然主要是緊扣著時(shí)代的脈搏！

二、骨子里浸泡著的“魯藝”精神

建團(tuán)若干年后，擔(dān)任遼寧芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長的張護(hù)立寫了篇文章，題為《我們是“魯藝”的兒女——憶“魯藝”舞蹈班》，文章寫道：“1948年，解放軍包圍了沈陽城，國民黨企圖炸毀沈陽的大工廠。當(dāng)時(shí)廠里是中共地下黨員組織工人護(hù)廠，十三歲的我也參加了護(hù)廠隊(duì)……解放軍進(jìn)城后，接管工廠的軍代表問我：‘小小年紀(jì)還想不想讀書??？’我回答‘當(dāng)然想??！’于是軍代表就寫了個(gè)介紹信讓我去報(bào)考‘魯藝’音樂系，經(jīng)過考試被錄取，我從此參加了革命……‘魯藝’舞蹈班的學(xué)習(xí)是緊張的，每天上午的基訓(xùn)由吳曉邦上‘自然法則’課，盛婕、陳錦清老師教芭蕾舞和現(xiàn)代舞……還有大課，請(qǐng)剛從香港回到解放區(qū)的郭沫若、洪琛、徐懋庸、丁玲等親自講課；聆聽藝術(shù)大師講課的動(dòng)人情景，至今還記憶猶新……我的創(chuàng)作道路也是在繼承‘延安魯藝’的傳統(tǒng)中開始的。我喜愛延安時(shí)期的秧歌劇《兄妹開荒》、長詩《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》等一批為人民群眾所喜愛的優(yōu)秀作品……我在北京舞蹈學(xué)校第一屆編導(dǎo)班（1955—1957）的畢業(yè)作品是舞劇《王貴與李香香》。為了這次創(chuàng)作……我深入到綏德、米脂、清澗等地，一同和陜北老鄉(xiāng)唱‘道情’，跳‘踢場(chǎng)子’。正因?yàn)槲沂煜ち岁儽比嗣竦母星?、特定性格以及他們的審美情趣，我才能?chuàng)作出這部舞劇來……通過這般生活，我嘗到了根據(jù)特定人物形象從民間舞蹈中汲取營養(yǎng)進(jìn)行再創(chuàng)造的甘甜，也嘗到了走同群眾相結(jié)合的創(chuàng)作道路的甘甜”[2]。作為在遼芭建團(tuán)初期擔(dān)任近十年團(tuán)長的張護(hù)立，他的“魯藝”情節(jié)對(duì)該團(tuán)的建設(shè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

三、“芭蕾民族化”應(yīng)該是“借他人之體還我之魂”

芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》劇照

張護(hù)立是以編導(dǎo)的身份出任遼芭團(tuán)長，而他為遼芭創(chuàng)編的第一部大型芭蕾舞劇是《梁山伯與祝英臺(tái)》（張護(hù)立、阿力、初培林編導(dǎo)）。是什么原因讓張護(hù)立從50年代的《王貴與李香香》走向了80年代的《梁山伯與祝英臺(tái)》呢？我注意到，這一年是1982年，主政中央芭蕾舞團(tuán)的李承祥也在“關(guān)注古典”，他與王世琦合作創(chuàng)編了大型芭蕾舞劇《林黛玉》。其實(shí)在1979年，還被稱為“中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)”的中芭，就重新復(fù)排了大型神話舞劇《魚美人》。有論者指出：“舞劇《魚美人》在復(fù)排過程中，編導(dǎo)者（也是李承祥、王世琦、還有栗承廉）把大部分女子舞蹈改用芭蕾的足尖，并豐富和提高了雙人舞的托舉動(dòng)作……舞劇《魚美人》是一種抒情浪漫神話劇的音樂戲劇體裁。它在情節(jié)舞蹈處理上的特點(diǎn)是以抒情的舞蹈場(chǎng)面來表現(xiàn)情節(jié)，而不是以敘述性的手法交代情節(jié)。這樣就完全以舞蹈的手段而不借助以啞劇的手勢(shì)來幫助表達(dá)內(nèi)容，使舞劇具有豐富的舞蹈性”[3]?；蛟S可以說，無論是中芭的《林黛玉》還是遼芭的《梁山伯與祝英臺(tái)》，大概都是由舞劇《魚美人》的創(chuàng)編聯(lián)想到蘇聯(lián)專家古雪夫的主張，即“改編文學(xué)名著是舞劇選材的主要途徑之一。選擇的標(biāo)準(zhǔn)是它的基本內(nèi)容是否適合舞蹈表現(xiàn)，包括思想、內(nèi)容、情節(jié)、形象；改編文學(xué)名著要對(duì)原有的情節(jié)進(jìn)行改動(dòng)，使人物處在可用舞蹈表現(xiàn)的地位……”[4]。 當(dāng)然，無論是《林黛玉》還是《梁山伯與祝英臺(tái)》，中芭和遼芭都選擇了“愛情悲劇”。實(shí)際上，在《梁山伯與祝英臺(tái)》創(chuàng)演的第二年，張護(hù)立就撰文發(fā)表了自己的看法，他說：“芭蕾姓‘芭’這是毫無疑問的，但也不要忘記我們是‘芭籍華人’……努力學(xué)習(xí)借鑒外國的芭蕾藝術(shù)和技巧，以及芭蕾舞各種創(chuàng)作方法、表現(xiàn)方法，是我們搞芭蕾民族化建設(shè)所必須進(jìn)行的基本工程。學(xué)習(xí)與借鑒不等于模仿，更不能替代自己的創(chuàng)造……好的借鑒應(yīng)該是‘借他人之體還我之魂’”[5]。基于主政者的這一認(rèn)識(shí)，十年后的1992年，遼芭再度以《孔雀膽》亮相“首屆全國舞劇觀摩演出”，體現(xiàn)了遼芭這位“芭籍華人”一以貫之的追求。

芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》劇照

四、實(shí)現(xiàn)一次文化層面上的中西合璧

芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》劇照

1994年起，王訓(xùn)益主政遼芭，為遼芭事業(yè)的發(fā)展服務(wù)達(dá)十八年之久。雖然在2003年第三屆全國舞劇觀摩演出中，遼芭由外籍編導(dǎo)伊萬·卡瓦拉里創(chuàng)編的《末代皇帝》，以電影“蒙太奇”的結(jié)構(gòu)方式使愛新覺羅·溥儀的復(fù)雜人生得到了簡(jiǎn)潔明皙的表現(xiàn)，但在這一時(shí)期遼芭最具影響力的作品，還是大型芭蕾舞劇《二泉映月》?！抖吃隆肥籽萦?997年末，獲得了1997年第二屆全國舞劇觀摩演出的“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”；但此后十年間四易其稿，才進(jìn)入“2006—2007年度國家舞臺(tái)藝術(shù)‘精品工程’”并獲得了年度“十大精品劇目”的稱號(hào)——總導(dǎo)演為門文元和劉軍（首版和二版導(dǎo)演為舒均均，三版為張建民）?！抖吃隆?，筆者曾撰寫道：“創(chuàng)作一出與二胡獨(dú)奏曲同名的大型舞劇，說明舞劇創(chuàng)作是將這首二胡獨(dú)奏曲作為舞劇之魂的。根據(jù)這首二胡獨(dú)奏曲兩個(gè)主題五次變奏的構(gòu)成方式，編導(dǎo)結(jié)構(gòu)出《湖邊琴戀》《古府長恨》《月下熾愛》和《天地悲歌》四幕場(chǎng)景。通過阿炳與月兒的愛情悲劇，讓觀眾從舞劇的悲劇沖突中，更深刻地體察到第一主題的低沉抑郁和第二主題的激烈控訴；使你不能不相信，如果沒有一種徹骨的悲痛和一個(gè)不屈的人格，怎么可能有與雙目失明的阿炳相維系的《二泉映月》”[6]。關(guān)于該劇的“十年間四易其稿”，時(shí)任團(tuán)長的王訓(xùn)益撰文寫道：“每當(dāng)我回首曾走過的創(chuàng)作之路，既欣慰又遺憾——欣慰的是用心做了一件事，遺憾的是只做了一件事……十年磨一戲，《二泉映月》的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了數(shù)不清的艱難，僅劇本就反復(fù)修改過幾十次。當(dāng)時(shí)我們不知道這部舞劇最終會(huì)走到哪一步，但我們知道，創(chuàng)作這樣一部舞劇，不僅要用芭蕾舞這種舶來的藝術(shù)形式去表現(xiàn)一個(gè)地道的民族題材，更要用芭蕾藝術(shù)的精妙手段去生動(dòng)地揭示我們中國人對(duì)生命、對(duì)愛情、對(duì)藝術(shù)無比珍愛的情愫，從而使這部戲具有獨(dú)特的魅力，實(shí)現(xiàn)一次文化層面上的中西合璧……新版（即‘四版’）《二泉映月》在故事結(jié)構(gòu)、戲劇矛盾沖突、情節(jié)設(shè)置、人物安排上都做了重大調(diào)整，從而加強(qiáng)了戲劇性，深化了主題思想，使其悲劇之美具有了更強(qiáng)烈的震撼力……”[7]。

五、實(shí)現(xiàn)中國芭蕾的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新型發(fā)展

遼芭現(xiàn)任團(tuán)長曲滋嬌2012年到任。一俟主政，曲滋嬌便主抓了大型芭蕾舞劇《八女投江》的創(chuàng)編（陳惠芬、王勇編導(dǎo)）。這部舞劇不僅獲得了“國家藝術(shù)基金”2014年首個(gè)年度的“項(xiàng)目資助”和選優(yōu)后的“滾動(dòng)資助”，而且先后榮獲了國家文化部“文華大獎(jiǎng)”和中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等最高獎(jiǎng)項(xiàng)，可以說是遼芭繼《二泉映月》之后又攀上的一座高峰。筆者曾在《烏斯渾河八圣女——大型芭蕾舞劇<八女投江>觀后》一文中寫道：“‘八女投江’作為中華民族不屈精神和崇高氣節(jié)的一個(gè)象征，與同樣不屈和崇高的‘狼牙山五壯士’一樣，是永垂我們民族青史的‘烏斯渾河八圣女’。對(duì)于‘八圣女’的謳歌，既往已有多種文藝形式加以表現(xiàn)；遼芭關(guān)注這一題材，是自覺擔(dān)當(dāng)起雙重的使命：一是要用西方文化熟悉的舞臺(tái)演藝傳揚(yáng)中華民族的氣節(jié)，二是要在對(duì)中華英烈的謳歌中呈現(xiàn)芭蕾藝術(shù)的中國氣派……在我看來，芭蕾舞劇《八女投江》創(chuàng)演的成功，除題材的選擇和主題的開掘外，主要在于很好地處理了三個(gè)關(guān)系：第一，是很好地處理了軍事動(dòng)作和芭蕾風(fēng)范的關(guān)系……第二，是很好處理了‘八女’共性與人物個(gè)性的關(guān)系……第三，舞劇還很好地處理了敘述主線與‘插部’呈現(xiàn)的關(guān)系……在舞蹈界看來，《八女投江》大約是《紅色娘子軍》之后又一部嚴(yán)格意義上的軍事題材的芭蕾創(chuàng)作，它似乎更看重對(duì)人物性格及其內(nèi)心世界縝密、細(xì)膩的刻畫。我們相信，《八女投江》會(huì)在不斷的演出中不斷完善——不斷弘揚(yáng)核心價(jià)值觀、傳播社會(huì)正能量，不斷實(shí)現(xiàn)中國芭蕾的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新型發(fā)展”[8]。

六、講好中國故事并弘揚(yáng)中華精神

芭蕾舞劇《二泉映月》劇照組圖

2018年7月，遼芭首演了大型芭蕾舞劇《花木蘭》（編導(dǎo)陳惠芬、王勇）。對(duì)于這部“中國芭蕾”的舞劇作品，舞蹈界恰切的評(píng)價(jià)是：芭蕾舞劇《花木蘭》姓“芭”也姓“花”——這個(gè)評(píng)價(jià)的潛臺(tái)詞在于：遼芭用西方經(jīng)典的舞劇敘事手段，講述了一個(gè)很好的中國故事，并且把這個(gè)故事講得很具“中國特色”。在我看來，舞劇《花木蘭》的創(chuàng)編，探索的是“中國芭蕾如何走向世界”的問題。該劇通過赴美國、加拿大、毛里求斯、津巴布韋等地的巡演，為“中國芭蕾如何走向世界”提供了一些有益的啟示：第一，就舞劇的性格塑造而言，舞劇語言在芭蕾藝術(shù)的挺拔、伸展與花木蘭性格的爽性、堅(jiān)毅中找到了契合點(diǎn)，因而得以更好地向世界敘說中國故事。第二，就舞劇的情節(jié)敘述而言，創(chuàng)編者使用了“弓箭”作為演進(jìn)的“節(jié)點(diǎn)”，其間這一道具的四次運(yùn)用構(gòu)成了舞劇情節(jié)的“起承轉(zhuǎn)合”，讓人看得清晰通透。第三，就舞劇的情境營造而言，該劇真正做到了以舞演劇、劇在舞中；具體而言，編創(chuàng)者融舞蹈風(fēng)格的多樣性、舞蹈氛圍的情態(tài)化和舞蹈敘事的“織體化”于一體。第四，就舞劇的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)而言，創(chuàng)編者通過訓(xùn)練中的較量、交鋒中的拼搏、鏖戰(zhàn)中的廝殺，使動(dòng)作“動(dòng)機(jī)”得到逐層、有效、充分的發(fā)展，從而借助“制作精良”去實(shí)現(xiàn)“思想精深”和“藝術(shù)精湛”[9]。

值此遼芭建團(tuán)四十周年之際，希望他們能進(jìn)一步地探索“中國芭蕾走向世界”；進(jìn)一步地講好中國故事，弘揚(yáng)中華精神！

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照組圖