【摘要】超現(xiàn)實(shí)主義最早源起于繪畫，但攝影與超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合卻產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。攝影自誕生之日起，就由于其自身的機(jī)械性、準(zhǔn)確性等特點(diǎn)，被許多藝術(shù)家所詬病，也因而將其拒之門外。而在二十世紀(jì)初的這些超現(xiàn)實(shí)主義攝影實(shí)踐中，攝影師們通過自身極具主觀性的創(chuàng)作表達(dá)，無疑有力地駁回了這些反對聲。因而，筆者認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義攝影無疑是整個攝影史上濃墨重彩的一筆，具有里程碑式的意義。

【關(guān)鍵詞】超現(xiàn)實(shí)主義攝影；蘇珊·桑塔格；實(shí)驗(yàn)攝影

【中圖分類號】J40 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、超現(xiàn)實(shí)主義的攝影

在圖像藝術(shù)中，攝影通過“物體到圖像”的關(guān)系取代了繪畫中“畫家到繪畫”的關(guān)系。由于機(jī)械裝置和化學(xué)反應(yīng)所賦予攝影那事無巨細(xì)的記錄能力，以及排除了“人”的直接參與，這些都成為了攝影其精準(zhǔn)、客觀的有力證明。攝影作為一種“瞬間藝術(shù)”，通過對時間中一個點(diǎn)的抓取，從而拍攝出作為“時間切片”的圖像?；蛟S正是基于攝影的這兩個特點(diǎn)，在《論攝影》中，蘇珊·桑塔格稱“攝影有一項(xiàng)并不吸引人的聲譽(yù)，即它是摹仿性的藝術(shù)中最現(xiàn)實(shí)因而是最表面的，事實(shí)上，它是唯一能夠把超現(xiàn)實(shí)主義百年間宣稱要接管現(xiàn)代感受力的堂皇威脅兌現(xiàn)的藝術(shù)”。

可以將幻想和現(xiàn)實(shí)融為一體的攝影，無疑使其成為創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)題材的理想工具。事實(shí)上，筆者認(rèn)為，以法國文藝?yán)碚摷野驳铝摇げ剂袞|（Andre·Breton，1896—1966）發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》為起始的超現(xiàn)實(shí)攝影，既是偶然又是必然。正如前一段所提到的，攝影天生具有精確、客觀的特性。使早期的人們將視線僅僅聚焦在攝影的文獻(xiàn)性上，而這一特性誠然也在二戰(zhàn)時期，伴隨著小型相機(jī)的出現(xiàn)，被世界各地的記者們帶向了頂峰?？墒?，攝影難道僅僅具有記錄性嗎？真的就如羅蘭·巴特所說的攝影的本質(zhì)就是“此曾在”嗎？

筆者認(rèn)為，決然不止如此，這種觀點(diǎn)顯然只聚焦于物體，而忽視了作為攝影師個體的表現(xiàn)性。如果說，詩歌所能傳達(dá)的情感是通過對所有文字的甄選來塑造的，那么一幅攝影圖像何嘗不是如此呢？更何況，攝影作為一種對事件表面進(jìn)行記錄的“時間切片”，它可以解釋其所記錄的事物嗎？事實(shí)上，攝影史似乎已經(jīng)告訴了我們答案，在經(jīng)歷了20世紀(jì)代替大眾去觀看的“公眾之眼”——瑪格南圖片社以后，以及隨著電視主導(dǎo)的信息傳播，衛(wèi)星電視和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，攝影作為文獻(xiàn)的實(shí)用性顯然在快速下降。后來，羅伯特·弗蘭克，威廉·克萊茵，南·戈?duì)柖〉葦z影家充滿私人性、表現(xiàn)性的作品似乎就不足為奇了。因此，作為20世紀(jì)60年代觀念攝影前身的超現(xiàn)實(shí)攝影的出現(xiàn)，似乎就已經(jīng)順理成章了。筆者以為，使攝影在超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)上更有優(yōu)勢的還有攝影自身的“時間切片”這個特點(diǎn)，即使是剛剛拍攝出來的一張照片，必然也是一種過去，是一件已經(jīng)發(fā)生過了的事，因而照片本身就是一種超現(xiàn)實(shí)。

二、超現(xiàn)實(shí)主義攝影的藝術(shù)表現(xiàn)

超現(xiàn)實(shí)主義攝影作為一種表現(xiàn)形式主要傳達(dá)了一種否認(rèn)理性，強(qiáng)調(diào)下意識或無意識的觀念，有的用于政治宣傳，有的營造出視覺沖擊，有的則表達(dá)一種情緒。筆者梳理了一些具有代表性的超現(xiàn)實(shí)主義攝影風(fēng)格的作品，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義攝影似乎大抵可分四個方面，即拼貼、攝影自身的特性（廣角鏡頭或是暗房技術(shù)），以及“造景”和作為“時間切片”的現(xiàn)實(shí)。

約翰·哈特菲爾德出身于德國，曾在沙爾羅滕堡接受過多種藝術(shù)教育，而使他真正出名的卻是他的拼貼攝影。約翰·哈特菲爾對報(bào)紙與照片進(jìn)行裁剪，通過拼貼的方式使各種元素組合起來，并向其中添加了反納粹的政治傾向。其影像創(chuàng)作的高峰是在第二次世界大戰(zhàn)中，他在德國的《工人畫報(bào)》上發(fā)表了大量諷刺希特勒與納粹的攝影蒙太奇作品。其開創(chuàng)式的拼貼手法，無疑使攝影具有了新的可能性。這或許也是攝影第一次近乎完全脫離了自身僅有紀(jì)實(shí)功能的刻板印象，成為攝影藝術(shù)家手中表達(dá)情感的媒介，后來的芭芭拉·克魯格和中國臺灣的郎靜山也都使用拼貼的手法進(jìn)行過杰出的創(chuàng)作。

美國攝影師曼雷在攝影領(lǐng)域以實(shí)驗(yàn)攝影著稱，他創(chuàng)造出許多獨(dú)特的，諸如中途曝光、物體投影等暗房技術(shù)。其物體投影的方法更是拋棄了相機(jī)，可以直接在相紙上成像。曼雷不僅僅止步于暗房，他也將“虛幻”直接帶入到了現(xiàn)實(shí)之中，其著名作品《一個女郎和她的五顆眼淚》就是一種這樣的典型案例。曼雷用玻璃代替女郎留下的眼淚，這顯然不是一個真實(shí)的世界，但由于玻璃和眼淚具有一定的相似性，更何況這還是由“不會說謊”的相機(jī)所記錄下來的，或許正是這種真與假的相互碰撞，才讓超現(xiàn)實(shí)攝影如此有魅力吧。曼雷的實(shí)驗(yàn)攝影無疑極大地?cái)U(kuò)展了攝影表現(xiàn)的邊界，通過“特技”的手法將觀者帶入了奇特的夢幻世界?；蛟S是受其作品的影響，他的助手布蘭特的影集《本土英國人》也帶給了我們很強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。他充分利用鏡頭的廣角變形，以及在后期沖放照片過程中的高反差，展現(xiàn)出了一個我們熟悉但又荒誕的世界。其后來的影集《裸體的透視》更是將目光聚焦于裸體，通過廣角鏡頭的畸變，極大地打破了傳統(tǒng)人體繪畫與攝影在我們腦海中的經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)了攝影師在面對世界時極大的個人主觀性。

美國攝影家菲利普·哈爾斯曼的《原子的達(dá)利》同樣也是將超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕發(fā)揮到極致的作品，在經(jīng)過長達(dá)六小時，重復(fù)二十多次的拍攝后，他終于成功地使浮在空中的物體達(dá)到了一種理想的狀態(tài)。雖然看似荒誕，但本質(zhì)上卻符合達(dá)利原子觀念的構(gòu)成，形成超越現(xiàn)實(shí)的時空倒錯感。攝影毫無疑問對現(xiàn)實(shí)具有精確的刻畫能力，正是有精確性為攝影做擔(dān)保，在現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)才會顯現(xiàn)的如此迷人與荒誕。雖然在《論攝影》中蘇珊·桑特格認(rèn)為，這些有意識地受超現(xiàn)實(shí)主義影響的攝影師，如今幾乎像十九世紀(jì)那些復(fù)制美術(shù)作品之外觀的“畫意”派攝影師一樣沒有什么價值。但是，筆者卻以為其對攝影的發(fā)展有著重要的意義，這是第一次攝影完全擺脫了自己僅僅作為“再現(xiàn)機(jī)器”的歷史定位。并且，這些通過拼貼、暗房技法的使用，無疑使超現(xiàn)實(shí)主義攝影的理念繼續(xù)延伸，影響了很多當(dāng)代藝術(shù)家。

三、現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)

除了以上通過拼貼、鏡頭畸變、暗房技法等手法所創(chuàng)造的超現(xiàn)實(shí)攝影，直接從現(xiàn)實(shí)中捕捉，也是一種超現(xiàn)實(shí)主義攝影的方法。在《論攝影》中蘇珊·桑塔格曾這樣說過：“把照片變得超現(xiàn)實(shí)的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力，以及照片對社會地位做出種種提示的具體性?；蛟S，作為一種時間切片，攝影本身就具有展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的驚人潛力?！碧岬?0世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)攝影，自然不能忽略卡蒂爾·布列松，回顧他70年的創(chuàng)作生涯，他所提出的“決定性瞬間”這個理論，無疑對許多人產(chǎn)生了巨大的影響。他認(rèn)為任何事物都有其決定性瞬間，可以解釋該事物的內(nèi)涵與表象，而作為攝影師的職責(zé)，就是抓住這一瞬間?！皼Q定性瞬間”理論的出現(xiàn)對攝影影響巨大，一時間成為世界各地記者共同遵循的金科玉律。但是，細(xì)想起來，攝影真的能夠完全地解釋事物嗎？通過機(jī)械裝置與化學(xué)反應(yīng)所記錄表象的攝影，有能力描述一個事件嗎？從這個層面上看，卡蒂爾·布列松寄希望于通過對一個決定性瞬間的抓取從而解釋整個事件的想法，或許天生就是一種超現(xiàn)實(shí)。而事實(shí)是他確實(shí)像一名獵手一般，捕捉到了現(xiàn)實(shí)中的大量超現(xiàn)實(shí)瞬間。不管是朝水坑輕輕一躍的人，還是在螺旋樓梯上往下看的兒童，卡蒂爾·布列松像一名獵手一樣，游蕩在街頭，捕捉著他心目中的超現(xiàn)實(shí)“獵物”。其后來所創(chuàng)辦的瑪格南圖片社在一定程度上也延續(xù)了他的風(fēng)格，造就了一大批的街拍攝影師。在《論攝影》中，蘇珊·桑塔格提到：“吸引閑逛者的，不是城市的各種官方現(xiàn)實(shí)，而是其污穢的黑暗角落，其忽略的人口——非官方的現(xiàn)實(shí)。”她在這個章節(jié)里，既提到了威基也提到了阿布斯。筆者認(rèn)為，兩人在拍攝的選取上有一定的相似之處，他們將目光都對準(zhǔn)了“非官方的現(xiàn)實(shí)”，分別是夜晚的兇殺案和畸形人。但是，他們帶給人們的超現(xiàn)實(shí)感的方式卻是非常不同的。威基主要通過閃光燈來拍攝犯罪現(xiàn)場，通過讓觀者直接面對一種“前所未見”來營造超現(xiàn)實(shí)之感。而阿布斯則不然，在拍攝之前，她已經(jīng)與這些畸形人成為了朋友。因而，她的所有照片都采用了正面拍攝的方式。從她的照片中，我們可以看出畸形人面對鏡頭時所表現(xiàn)出的自信，快樂，似乎他們與別人并不他樣。而正是由于他們的這種超然態(tài)度，打破了我們生活中的固有經(jīng)驗(yàn)，給了我們一種超現(xiàn)實(shí)的感覺。

隨著1966年布列東的逝世，超現(xiàn)實(shí)主義也漸漸淡去，但是，其在攝影上所創(chuàng)造出的驚人可能性，極大地?cái)U(kuò)展了攝影的邊界，同時也對后來的觀念攝影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，奠定了攝影的前進(jìn)方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝文軒.超現(xiàn)實(shí)主義攝影的起源與發(fā)展[J].才智，2015（16）：272，274.

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作者簡介：張偉軒（1996-），男，漢族，山東煙臺人，上海師范大學(xué)2018級攝影的廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：攝影的理論與務(wù)實(shí)。