楊瓊

億萬(wàn)的星體旋轉(zhuǎn)著穿越夜空，它們的光輝映著你頭頂?shù)奶祚?。但你的里面藏著另一個(gè)世界，當(dāng)所有星辰消亡，它仍將存在。

——里爾克

一

當(dāng)我們把藝術(shù)作為“形而上”來(lái)看待時(shí)，往往忽略了藝術(shù)也可以在“物理學(xué)”之中。現(xiàn)實(shí)中似乎沒(méi)有毫無(wú)目的的藝術(shù)——一切藝術(shù)均與人的目的性有所關(guān)聯(lián)。這樣說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義也好，理想主義也罷，甚至是涂鴉無(wú)厘頭……藝術(shù)更多指向的是作為經(jīng)驗(yàn)世界的藝術(shù)家的心理感受，換句話說(shuō)就是一個(gè)人對(duì)社會(huì)、歷史、習(xí)俗、人性乃至宇宙等的觀念和看法。

如果說(shuō)藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)，乃至宗教有某種親戚關(guān)聯(lián)的話，那么藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系似乎有著難以調(diào)和的一面。這是由二者所關(guān)注、研究、表現(xiàn)對(duì)象之不同決定的?？茖W(xué)的“實(shí)際需要”無(wú)法讓它與“作為表現(xiàn)與情感交流”的藝術(shù)成為真正的盟友。但是，兩者難道永遠(yuǎn)是不可調(diào)和的敵對(duì)雙方嗎？事實(shí)上，追根溯源，藝術(shù)最早亦是追求“實(shí)用”的。再者，“西方藝術(shù)一直以來(lái)都沒(méi)有離開過(guò)‘技藝的軌道，尤其是藝術(shù)史上的二次科學(xué)性革命——透視學(xué)、解剖學(xué)的應(yīng)用和照相術(shù)的誕生，更是把藝術(shù)與科學(xué)緊密地串聯(lián)在一起。說(shuō)到底，科學(xué)技術(shù)不可避免地改變了人的世界觀和對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也影響到了人的心理活動(dòng)，反過(guò)來(lái)，科學(xué)世界本身也可能成為藝術(shù)研究的眾多對(duì)象中的一種”。

浩瀚宇宙，茫茫太空，我們所未知的東西太多太多。當(dāng)我們把鏡頭伸向未知世界，科學(xué)亦立刻呈現(xiàn)其極其神秘的一面，不獨(dú)科幻小說(shuō)、電影能演繹這種“神秘”，要是藝術(shù)亦把這種“神秘”作為題材來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，似乎也不失為一種值得探討的方法。當(dāng)科學(xué)的物質(zhì)“帶著詩(shī)意的感性光輝”向觀眾發(fā)出神秘的微笑，那種魅力是不可阻擋的。這正是楊越試圖要做的。

二

楊越的作品常常融入設(shè)計(jì)的理念，還有壁畫的元素——比如《〇系列》，這些作品強(qiáng)調(diào)裝飾性的和諧，以及科學(xué)、理性和系統(tǒng)思維方面的價(jià)值，以一種特殊的、它所固有的形式表現(xiàn)了自己的觀念；但在作品中也不排斥非理性的因素，比如幻想、超越、薩滿式、碎片化的思考。楊越的作品既不是單純地模仿，也不是毫無(wú)克制地想象，而是反映、理解，乃至“通過(guò)罕見(jiàn)的、神奇的、錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象去揭示真理”。這種暗示沖突的二元對(duì)立，恰好可以看作是藝術(shù)家試圖調(diào)和藝術(shù)思維與科學(xué)邏輯之間矛盾的渴望。

在《〇系列》作品中，楊越試圖解構(gòu)古典的宗教繪畫模式，把敘事和再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠛捅憩F(xiàn)，把科學(xué)的觀念、宇宙的秩序?qū)懭肽翘摶玫膱D景中，以一種神秘的方式重塑自我的力量，借以開放自己的繪畫語(yǔ)言，這是楊越的期待。這種期待與觀念緊密地聯(lián)系在一起，成為他對(duì)繪畫語(yǔ)言執(zhí)著的探索。

構(gòu)成文化的主要因素之一是語(yǔ)言，語(yǔ)言是解釋世界的工具，它表現(xiàn)在陳述、敘事、象征、暗示等方面，以此來(lái)訴諸人的認(rèn)知。語(yǔ)言具有時(shí)代性，時(shí)代性的特征是相似性，故時(shí)代性容易使藝術(shù)作品變得千篇一律。為避免這種雷同或相似，個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)語(yǔ)言的要求是：既在語(yǔ)言中，又不受語(yǔ)言束縛。

但是，藝術(shù)家一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，往往不再僅僅說(shuō)“自己”，那個(gè)作為行為者的“自己”不見(jiàn)了。創(chuàng)作是在把自己交給了作為“言語(yǔ)”的他者，藝術(shù)家已然處于一種永無(wú)止境、永不停歇的孤獨(dú)之中。藝術(shù)家的“思”不再是自主自由的存在，更像是被作為言語(yǔ)的“他”牽著走的被動(dòng)者，也因此注定，藝術(shù)家在這樣的境遇中是孤獨(dú)的。藝術(shù)家這時(shí)就不再是自己，而是一個(gè)失去“自我”的存在。《失眠的夜晚夢(mèng)見(jiàn)偶然的自己》讓我們看到了這種分裂。“失眠”了何以還能“夢(mèng)見(jiàn)”？在“失眠的自己”與“偶然的自己”之間，哪個(gè)“我”更真實(shí)？藝術(shù)家徹底“失控”了。然而不管是“失眠的自己”的退場(chǎng)，還是“偶然的自己”的登場(chǎng)，讀者真正感興趣的是，作品如何通過(guò)作為語(yǔ)言的圖像符號(hào)，來(lái)向讀者傳遞那個(gè)“失眠的自己”所夢(mèng)見(jiàn)的“偶然的自己”之“思”的。

放縱是做夢(mèng)者的權(quán)利，惟有在夢(mèng)里，人可以毫無(wú)顧忌地放縱，跟隨自己的內(nèi)心，做真正的自己。正因?yàn)榇耍矣绕湎矚g《失眠的夜晚夢(mèng)見(jiàn)偶然的自己》這組作品，盡管作品在題材、創(chuàng)作方法，乃至表現(xiàn)手法上并沒(méi)有太多特別之處，但那種帶有超現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻色彩的形式趣味以及類似液體自由澆灌出來(lái)的雕塑感，讓我在讀那組畫時(shí)心靈被重重地撞擊了——或許在潛意識(shí)里我和藝術(shù)家一樣具有典型的精神分裂二元人格罷，所以才會(huì)有如此共鳴。一個(gè)人的神態(tài)如此豐富，表情如此夸張，惟有多思多慮者才能表現(xiàn)出來(lái)；亦惟有在夢(mèng)中才有可能出現(xiàn)，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中我們都善于偽裝——偽裝成所謂的“正人君子”。在無(wú)言的言語(yǔ)里，藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)自我形象的凝視，還是對(duì)生活世界的審問(wèn)？或許兩者都有罷。

三

藝術(shù)作品既有自己的空間，又位于空間之中，但不能因此而判斷藝術(shù)作品孤立地位于空間之中?？臻g是一種形式，形式是空間的形式。有時(shí)候，藝術(shù)作品常常根據(jù)自身的需要來(lái)處理空間、定義空間、解釋空間，甚至創(chuàng)造它所需要的空間。這種“新”的空間同時(shí)賦予作品以新的形式與新的生命。

在楊越的作品中，讀者能感受到一種運(yùn)動(dòng)著的力量，這種力量就在時(shí)間中呈現(xiàn)；所以楊越的作品在空間中關(guān)聯(lián)時(shí)間，呈現(xiàn)其繪畫語(yǔ)言之“思”。這正是楊越作品的特立獨(dú)行的地方。

人，詩(shī)意地棲居！什么樣的居所才是詩(shī)意的？什么“人”才能居住在詩(shī)意的居所？在楊越的作品形式空間里，藝術(shù)家本人被請(qǐng)出了“詩(shī)意的居所”，代而棲居的是藝術(shù)家被拋棄了的“思”，藝術(shù)家不再“言語(yǔ)”，而是作品的存在本身在說(shuō)話。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品和藝術(shù)家已經(jīng)分離，被滲透到“言語(yǔ)”中去。讀者接受的也不再是藝術(shù)家的思想，而是讀者本人對(duì)作品“言語(yǔ)”的感知的“思”。因?yàn)樽髌芬呀?jīng)出現(xiàn)，就宣告了藝術(shù)家的退場(chǎng)。藝術(shù)家這時(shí)和作品本身沒(méi)有任何關(guān)系，充其量不過(guò)是代作為言語(yǔ)的“他”工作的機(jī)器，現(xiàn)在工作完成了，藝術(shù)家的使命就已完成，他得重新去尋找他的“工作”。人們不應(yīng)把藝術(shù)家的退場(chǎng)看做是壞事，正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)作品本身才能獲得新生。當(dāng)我們看到某一作品時(shí)，想到的不是這是“某某”的作品，而是全身心投入審視作品本身及其所傳遞的信息與引發(fā)的思考。只有作品中還在繼續(xù)發(fā)揮作用的“思”還在永不停歇地繼續(xù)進(jìn)行自我創(chuàng)造。

一個(gè)人有悲憫的情懷，他的作品多少會(huì)暗示一種苦澀。楊越的痛苦源于他對(duì)世界“不合時(shí)宜”地“關(guān)注”，他是一個(gè)行進(jìn)在曠野中的呼告者，他注定無(wú)法滿足自身的需求，但他為他者創(chuàng)造了“詩(shī)意的居所”。

四

沒(méi)有光的世界不是完整的世界，因?yàn)椋瑳](méi)有光的世界是深邃的、神秘的、黑暗的、難以理解的，甚至是可怕的。因此上帝說(shuō)：要有光。于是就有了光。光能照亮黑暗，光能驅(qū)除恐懼，光能塑造生機(jī)……。

表現(xiàn)光是繪畫作品的共同特性——因?yàn)闆](méi)有光，什么也看不見(jiàn)——尤其到了印象派，對(duì)“光”的研究和表現(xiàn)甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的主題。在傳統(tǒng)的作品里，“光”是在既成的作品之中，或者說(shuō)是作品要描繪、表現(xiàn)的一部分。在楊越的作品中，“光”更多是在作品之外，形成一個(gè)“包圍圈”把作品映照。光既獨(dú)立于他的作品，亦是他的作品的構(gòu)成部分。當(dāng)一束或幾束光從帶著鏤空的作品背后透射過(guò)來(lái)，讀者觀看的仿佛不再是一幅圖像，而是一個(gè)神秘的變量世界。光作為一種表現(xiàn)手段，使作品更加完整，但亦不完全完整，因了光是可變的。光使作品所產(chǎn)生的奇幻的空間圖解了一種哲學(xué)，這種哲學(xué)訴諸科學(xué)與宗教。它放棄了可見(jiàn)可感的自然形象，進(jìn)而追求一種虛無(wú)縹緲的幻象。在一種有序精確卻又恍惚無(wú)限的空間里，藝術(shù)家既“自由”又茫然無(wú)助。

實(shí)質(zhì)上，只有作品完成之后，作者才意識(shí)到又回到了原初。但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作永遠(yuǎn)沒(méi)有“完成”之時(shí)，創(chuàng)作的“反復(fù)”使得藝術(shù)家永遠(yuǎn)處于無(wú)止境的孤獨(dú)與焦慮之中。藝術(shù)家要想在作品中理解自己，找到可以和自己對(duì)話的對(duì)象，是相當(dāng)困難的。因?yàn)樵趧?chuàng)作當(dāng)中，言語(yǔ)永遠(yuǎn)在牽制著他，他無(wú)法擺脫這樣一種束縛，但他又不得不在這種束縛中存活。然而，聰明的藝術(shù)家能發(fā)現(xiàn)一條在創(chuàng)作中可以和自己對(duì)話的“林中路”，那就是“寫”?！皩憽笔菫榱朔此?，是藝術(shù)家讓自己再說(shuō)話（或者說(shuō)再解釋）的最好的途徑，也是讓自己充分了解自己在作品中的身份的最佳手段?！皩憽辈皇樗囆g(shù)家回歸自身的一種方式。這里的寫，不是寫作，而是記錄，是關(guān)于自己的記錄。如果說(shuō)繪畫是在圖像中不得不暴露自己的話，那么“記錄”就是選擇在文字中隱藏和反省自己。

五

楊越是善于思考的，他有自己獨(dú)特的思考方式，也有自己獨(dú)特的“寫”的方式和“寫出”的語(yǔ)言，盡管這種語(yǔ)言更像是在寫給自己看，說(shuō)給自己聽；而不是試圖向外部世界描述、解釋的藝術(shù)家的“思”。這或許亦是藝術(shù)家痛苦的根源之一。

也許，活在藝術(shù)中的人是自由的，因?yàn)樗梢浴胺趴v”自己，但這種放縱反過(guò)來(lái)亦增加了他的悲戚情緒。有道是：藝術(shù)可以療傷，亦可以“創(chuàng)傷”。藝術(shù)家有時(shí)候就是在這種“記憶”的反復(fù)中痛并快樂(lè)地存活著。

藝術(shù)如何眷顧人的靈魂？以什么樣的方式眷顧人的靈魂？楊越把他的藝術(shù)變成一種信仰，對(duì)抗著外部世界的侵襲。正如詩(shī)人荷爾德林所說(shuō)：

是的。只要良善和純真尚與人心相伴，

他就會(huì)欣喜地拿神性來(lái)度測(cè)自己。

我知道，楊越的內(nèi)心一定暗流涌動(dòng)，背后一定有一股強(qiáng)勁的力量在推動(dòng)，赤紅的熱血在燃燒，準(zhǔn)備著一個(gè)驚天動(dòng)地的爆裂。