蔡丹丹 劉 赟

[摘 要]

我國東北地區(qū)民族民間藝術在歷史發(fā)展過程中，形成了自己獨特的地域文化，并保持著旺盛的藝術創(chuàng)造性。從20世紀五六十年代開始，東北地區(qū)涌入了一批優(yōu)秀的古箏教育家，為東北地區(qū)藝術的發(fā)展奠定了重要的人文基礎。通過與當?shù)厮囆g文化的融合，傳入的傳統(tǒng)箏派汲取著黑土地孕育的文化元素，創(chuàng)作出新風格、新題材、新形式的箏樂作品與箏文化，填補了之前古箏藝術在東北地區(qū)發(fā)展的空缺。

[關鍵詞]東北地區(qū);傳統(tǒng)箏派;歷史傳承

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0061-03

一、東北地區(qū)傳統(tǒng)箏派的早期發(fā)展

古箏是流傳于中國的古老藝術，至今已有兩千余年。在其歷史悠久的發(fā)展歷程中，受到了地域文化的影響，形成了眾多具有鮮明文化屬性的箏派，東北地區(qū)受到了地域、文化、經濟等影響，在某種程度上阻礙了箏派的形成和發(fā)展。直到新中國成立后，從其他省份引入了一批優(yōu)秀的古箏傳人，為東北地區(qū)箏派的發(fā)展和傳承帶來了新鮮血液，也為東北地區(qū)古箏藝術的繁榮增添了更豐富多彩的人文氣息。

新中國成立以后，東北地區(qū)古箏的發(fā)展從存在地域缺位到不斷發(fā)展兼收并蓄，經歷了重要的文化變遷和技術創(chuàng)新。20世紀50年代初期，通過箏曲創(chuàng)作、演奏技術的革新與發(fā)展，對箏樂進行因地制宜的改革和研究，取得了較為豐厚的碩果。傳統(tǒng)箏派自形成后一直是在各地區(qū)內流傳，在風格、形式上具有明顯的區(qū)域劃分，自20世紀50年代開始，對于傳統(tǒng)文化的重視，給予了傳統(tǒng)箏派發(fā)展的優(yōu)勢，不僅從教育上加大師資力量的扶持，也從經濟層面有了更大的投入力度，從建立各藝術學院到增加綜合類院校藝術院系，從局限地域藝術家的閉塞到各地迎來傳統(tǒng)箏派民間藝人授課，傳統(tǒng)箏派走出各地域轄區(qū)，將箏樂帶到全國各地。于是，東北地區(qū)才開始了古箏藝術的文化普及時期。風華正茂的曹正先生在“東北魯藝”任教，為東北地區(qū)的古箏文化帶來了由弱變強的質的飛躍。在新中國第一所高等音樂藝術院校中開設古箏專業(yè)，不但是東北地區(qū)古箏文化的新起點，也是全國古箏文化的新紀元。在他不懈的努力下，曹正先生成為新中國古箏專業(yè)第一位教授，以及第一位古箏專業(yè)碩士研究生導師。

在地區(qū)箏文化貧瘠的東北地區(qū)，古箏流派的形成受到之前音樂文化的影響，無疑是前期發(fā)展緩慢的原因之一，而以地域、方言為主要特征的古箏傳統(tǒng)派別，在隨藝術家遷移的過程中基本移植了原派別的藝術風格。在傳統(tǒng)的琴派傳承中，特有的地理屏障既保障了各派別在地理、人文環(huán)境中的源遠流長，也在一定程度上阻礙了各派別之間的交流與融合。而隨文化的變遷，突破地理上的鴻溝，箏派不僅遷移到更廣泛的地區(qū)，并由此生根發(fā)芽，展現(xiàn)出新地域文化不斷浸透所產生的繁榮景象。而藝術家創(chuàng)作的作品展現(xiàn)出的是保留原傳統(tǒng)箏派的特征、技術與新生活景象的映照。

二、東北地區(qū)傳統(tǒng)箏派的地域風格

在傳統(tǒng)箏派的發(fā)展歷程中，大量資料已經證明了北方音樂多為七聲音階，很大程度地影響了北方各箏派的音樂風格，以旋律豪放粗獷、高亢激越為主。這些箏派既是一個地域層面的歸類，以地域性為主要特征;也是箏樂藝術本

體意義上的定位，各箏派都擁有許多重要的箏家和箏樂作品[2]。雖然在很長一段時間中，我國箏派文化出現(xiàn)了截斷，關于其歷史資料和文獻佐證缺乏，難于有準確的記錄，但山東箏派在傳入東北地區(qū)之前與山東地區(qū)的思想文化、社會觀念、風土人情有著極為密切的關聯(lián)，而粗獷的東北地區(qū)也十分包容地納入了北方傳統(tǒng)箏派，并將這一北方箏派沉淀到厚重的黑土地中，進行發(fā)揚。如今，傳統(tǒng)箏派很大程度上擺脫了地域的限制，而發(fā)揮了演奏家和作曲家對于古箏的重新認識。

傳統(tǒng)箏派在很大程度上受到當?shù)卣Z言的影響，其中有兩個方面表現(xiàn)得最為深刻：其一是箏曲在彈奏過程中鮮明的地方風格與獨特的指法，如山東箏派的指關節(jié)在彈奏托劈過程中產生的獨特技法;其二音樂文化對演奏家、作曲家藝術氣質與審美思維的影響，使得傳統(tǒng)箏派的發(fā)展一直具有十分濃厚的地域氣息，很難發(fā)揮創(chuàng)作者的獨創(chuàng)新，造成了箏派傳承的直接與緩慢。受山東箏派影響的曹正先生在教學傳承方面，借鑒古琴演奏指法的符號將現(xiàn)代古箏演奏指法符號遞進到一個新的模式下，雖然對傳統(tǒng)箏派的地域性影響不大，但工尺譜到簡譜、五線譜的轉換，為現(xiàn)代箏曲、技法的發(fā)展奠定了堅實的基礎。地域文化的音樂語言對箏曲的構成同樣有重要的影響，演奏者和作曲家都深受其音樂思維的影響，而這種影響在文化變遷的過程中，又從兩個方面進行了文化的移植與重新構建。第一個方面是作曲家及古箏演奏家發(fā)揮其地域文化變遷后的音樂風格變換;第二個方面是對于如何融合當?shù)氐赜蛭幕瘎?chuàng)作出符合大眾審美和音樂觀念的作品。從第一方面來講，自曹正先生將山東箏派引入東北地區(qū)，對山東箏派的傳承就已經進行了社會意義上的地理遷移，且在古箏藝術傳承發(fā)展的黃金時期，寬松自由的文化氛圍為傳統(tǒng)箏派民間傳承提供了更專業(yè)的改良條件，為民間藝術進入高等院校提供了更系統(tǒng)化的文化生態(tài)。曹正先生認為：古箏事業(yè)的發(fā)展要全面而多維，由此，演奏、教學、理論研究和社會活動應集于一身、不可或缺[3]。在曹正先生近50年的古箏教學生涯中，他將山東箏派培植在東北這塊富饒的土地之中，通過“東北魯藝”作為研究平臺和傳播陣地，不斷進行傳統(tǒng)箏派技術革新以及傳統(tǒng)箏派技術如何進行改良的學術理論，根據(jù)自己的經驗，結合教學成果，發(fā)表了如《工尺譜的來歷》《談箏的技術及其革新》等文章，為支撐新中國成立后東北地區(qū)傳統(tǒng)古箏藝術提供了早期的歷史佐證和學術資料。而第一代傳人未能進行具有東北地區(qū)風格獨創(chuàng)性的作品風格的變換，而是基本保留了山東箏派在傳入之前的原貌。

傳統(tǒng)箏派主要通過師徒的傳授方式進行音樂文化的承接，各箏派內部大多存在師源關系，這也影響了各流派之間產生某些共同音樂主題、音樂語言，但是也由于各地箏派長期形成的地域特征，在同一首作品中仍然能夠鮮明地感受到不同派別演奏方式中的區(qū)別。由于山東箏派在東北地區(qū)的傳播過程中受到了東北地區(qū)民間文化的影響，出現(xiàn)了更多的作品，如《豐收鑼鼓》《慶豐年》《包楞調》等。引入了更為豐富的地方音樂元素，通過運用山東箏派及技法加上東北地區(qū)的音樂語言，豐富了東北民間音樂，也為山東箏派開啟了地域變遷中的音樂新景象。這種地域文化上的融合，也為中國傳統(tǒng)音樂審美帶來了新的觀念，既展現(xiàn)了山東地區(qū)所保留的獨特性，也將東北地區(qū)對于傳統(tǒng)審美的追求進行萃取，體現(xiàn)出兼容并包的文化縮影。

三、東北地區(qū)傳統(tǒng)箏派的人文景觀

實際上，古箏的地域性流派對一些具有個人藝術風格特征的琴家也有著十分重要的影響，也促成了冠以箏家姓氏的獨創(chuàng)性箏派形成，從一定程度上推進了古箏藝術地域變遷后的新發(fā)展。從客觀角度來講，這是古箏流派發(fā)展的一個新階段。在山東箏派的代表人物中，趙玉齋、高自成都是有個人流派的，分別被稱為“趙派”“高派”。趙玉齋先生于1953年開始了東北音專的任教生涯，使山東箏派在東北地區(qū)得到廣泛的傳播和認可。

趙玉齋先生在東北地區(qū)的箏派傳承過程中有重要的影響，其箏樂技術有極高的造詣，為箏樂創(chuàng)新打開了一扇大門，更是首創(chuàng)雙手演奏。這與他在東北音專時學會彈奏鋼琴有關，在音樂理論知識不斷豐富中，認識到傳統(tǒng)箏曲局限的表現(xiàn)力，缺乏和弦和多聲部。而如何能達到氣勢磅礴的意境，就需要突破演奏技法的限制，于是在山東箏派“四大板”的基礎上進行演奏手法的改進，嘗試性地擴展了古箏音樂和聲特質。

《慶豐年》是趙玉齋先生所創(chuàng)作，作品開創(chuàng)性地描繪了東北地區(qū)農民群眾人物性格特征社會景物的風貌。在遼寧南部進行慰問演出時，東北農民用的辛勤勞作深深觸動了趙玉齋先生，他將農民群眾朝氣蓬勃的人物氣質運用到箏曲的創(chuàng)作中，以山東呂劇為創(chuàng)作素材，融合東北地區(qū)的地域人文，經過大膽創(chuàng)新，誕生了左右手彈奏的創(chuàng)新之舉，開創(chuàng)了雙手進行古箏演奏的時代。《慶豐年》成為根植于東北地區(qū)箏文化的一個重要標志，也成為傳統(tǒng)箏派經歷地域遷移后創(chuàng)作出的重要作品之一。不僅營造出欣欣向榮的美好景象，更是創(chuàng)作出了符合東北地區(qū)大眾審美觀念的旋律，把按、揉、顫等傳統(tǒng)技巧融合在樂曲中。同時，他還創(chuàng)造出“點柱音”的技法，成為古箏模仿自然的第一人[4]。由于在地域遷移后進行山東箏派創(chuàng)作有很大的挑戰(zhàn)性，這首《慶豐年》中將農民群眾的歡喜感立體到和音與和弦上，呈現(xiàn)出更豐富的聽覺效果和氣勢磅礴的感官風格。箏曲的創(chuàng)作及演奏集于趙玉齋先生一人身上，從趙玉齋先生的作品上看來，本身所具有的傳統(tǒng)箏派氣質深受山東地域文化的影響，且這種影響在其創(chuàng)作過程中有十分明顯的體現(xiàn)，反映到作品中，除了嫻熟地掌握著山東箏派所獨有的演奏方式之外，他的創(chuàng)作題材已經受到了東北地域文化的影響，這種影響體現(xiàn)在其作品的審美特質與旋律內容之中。在《慶豐年》中趙玉齋先生獨創(chuàng)的“點拖啞音”模仿勞動人們歡歌起舞，加上掃弦技巧對鑼鼓慶祝時的模仿，都使得古箏音響效果得到了擴展與突破。左手的“刮奏”、右手的花指，給人們構建了一幅生動的東北地區(qū)特有的鑼鼓歡騰的畫面，洋溢著熱情與赤誠，旋律極富有表現(xiàn)力和張力。

這首《慶豐年》保留了古箏左手的傳統(tǒng)技巧，從表層方面來看，趙玉齋先生把握了關鍵的山東箏派的核心技巧和流派風格，從深層方面來看，則將東北地區(qū)的人文情懷融入到創(chuàng)作的作品中，更深入地將人文關懷融入到古箏作品中。趙玉齋先生的貢獻遠不止如此，在廣袤的東北黑土地上，更是創(chuàng)新地進行群箏演奏的實驗，突破古箏音樂的局限性。其改良古箏在意境表達時由于技法產生的和聲效果，為山東箏派在東北地區(qū)的傳播與發(fā)展奠定了堅實有力的理論與技術基礎，穩(wěn)固了山東箏派演奏技巧的專業(yè)學術地位，推動了山東箏派在東北地區(qū)進行文化變遷的不斷融合與發(fā)展，對我國箏樂藝術和民族民間音樂有著十分重要的成果。

在當前東北地區(qū)文化大發(fā)展、大繁榮的趨勢下，古箏演奏家和作曲家則需要充分發(fā)揮獨創(chuàng)性以推動東北地區(qū)古箏的不斷繁榮發(fā)展。如何傳承和發(fā)展始終值得深思，不僅要重審歷史過程中文化變遷所帶來的重要影響，還要不斷發(fā)掘現(xiàn)在藝術發(fā)展的學術價值，更需要在高校教育教學過程中有所體現(xiàn)。傳統(tǒng)箏派文化中的內在基因決定了傳承的必要性，在當前構建美育的過程中，傳統(tǒng)音樂的符號也具有一定的特殊含義，在浩瀚的民族音樂文化中選擇適合高校中進行的美育內容，也顯得十分迫切，融合了地方民族民間特色的音樂內容，是具有濃厚的文化底蘊和內質需求的，同樣也是凝練了文化審美需求和文化觀念的。而在傳統(tǒng)箏派變遷的過程中，通過傳承者的不斷努力，已經在東北地區(qū)的高校中有了全面覆蓋，而文化精神、道德習慣也隨著音樂載體滲透到高校民族文化的學習中。傳統(tǒng)箏派文化承載著歷史賦予的獨特血脈，也展示著歷經滄桑變化后老一輩藝人的情感寄托，也深刻地銘記著民族民間文化意識的反思與求索。當前東北地區(qū)古箏藝術的傳承，突出的是民族地理形態(tài)、社會面貌、思想文化觀念，是東北地區(qū)隨社會發(fā)展所逐漸形成的地區(qū)文化標志和地區(qū)藝術審美，而在創(chuàng)作過程中更需要將這一份人文情懷栽植到符合大眾審美的作品中。

重視傳統(tǒng)箏派中所蘊含的中國文化精髓，其價值不僅體現(xiàn)在社會、文化的人文情懷中，更是對于本民族文化的共同認可與本地區(qū)文化繁茂的重要成因。傳統(tǒng)箏派的語言不僅作為一門藝術，同樣是一個重要的文化標志，是地區(qū)文化的重要文化體現(xiàn)。

注釋：

[1]高 亮.20世紀五六十年代東北古箏傳承與發(fā)展研究[J].音樂生活，2016（04）：67.

[2]王 珣.從地域文化角度看古箏流派的成因[J].中國音樂（季刊），2009（04）：147—148.

[3]同[1].

[4]趙明明.山東箏派在東北的傳承與發(fā)展（1949—1999）[D].吉林藝術學院，2017：10.

（責任編輯：崔曉光）