杜學(xué)文

根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作中使用的工具媒介可以把藝術(shù)分為兩類(lèi)：一類(lèi)是間接的，另一類(lèi)是直接的。所謂“間接的藝術(shù)”，是說(shuō)藝術(shù)家需要借助比較復(fù)雜的輔助工具與傳播媒介來(lái)完成創(chuàng)作。比如戲劇、電影、電視劇、攝影、建筑等。如果沒(méi)有舞臺(tái)及其相關(guān)的裝置，就難以完成整個(gè)表演。表演必須借助服裝、道具、燈光、舞美等共同進(jìn)行創(chuàng)作。其美的表現(xiàn)是依托在創(chuàng)作者之外的工具之上實(shí)現(xiàn)的，僅僅依靠創(chuàng)作者難以完成。而“直接的藝術(shù)”正相反，它雖然也需要借助一定的工具，但這些工具往往比較簡(jiǎn)單，創(chuàng)作者自己就能夠支配，并用它來(lái)直接體現(xiàn)創(chuàng)作意圖。如文學(xué)之于語(yǔ)言，繪畫(huà)之于畫(huà)筆，音樂(lè)之于樂(lè)器等。所以，我們也可以認(rèn)為，前者正是創(chuàng)作者心性的間接表達(dá)，后者則是創(chuàng)作者心性的直接表達(dá)。而書(shū)法，正是我們所說(shuō)的“直接的藝術(shù)”，是對(duì)創(chuàng)作者心性的直接表達(dá)。

就趙國(guó)柱言，研習(xí)書(shū)藝可謂畢生之求。有論者認(rèn)為，他對(duì)書(shū)藝的研習(xí)經(jīng)過(guò)了幾次轉(zhuǎn)變。首先是研習(xí)唐晉法帖，尤重“二王”。得其神韻又感不足，反歸漢簡(jiǎn)，執(zhí)著于對(duì)章草的臨摹梳理。據(jù)說(shuō)所下功夫頗深，對(duì)他的影響也很大。人們?cè)谟懻撢w國(guó)柱的書(shū)法時(shí)多會(huì)談及章草在其中的表現(xiàn)—不僅是技法的，也包括風(fēng)格的古樸、質(zhì)拙與簡(jiǎn)約等。但就趙國(guó)柱來(lái)說(shuō)，并不愿拘于一格，而是力求突破。這就形成了他書(shū)藝的再一次轉(zhuǎn)變—從章草向大草的變化。這一轉(zhuǎn)變使他的創(chuàng)作得到了解放，能夠表現(xiàn)出更大的自由度與真性情，其作多氣勢(shì)貫通，以簡(jiǎn)代繁。既不守陳規(guī)，亦舒密有致;既講究法度，又不拘形跡?？梢哉f(shuō)比較好地體現(xiàn)了書(shū)法藝術(shù)對(duì)人內(nèi)心心境的表達(dá)。所以，從這樣的角度來(lái)看，趙國(guó)柱的創(chuàng)作很好地體現(xiàn)了書(shū)藝直接表現(xiàn)人的心性的特點(diǎn)。

目前的藝術(shù)創(chuàng)作盡管有很多可圈可點(diǎn)之處，但也存在許多缺陷。重器輕道就是急需校正的問(wèn)題。人們似乎更看重技巧性的東西，而忽略包括人的心性在內(nèi)的規(guī)律性的東西。學(xué)書(shū)者亦多染此弊。似乎會(huì)玩“花活”，能出奇招甚至怪招就可以形成所謂的“風(fēng)格”，可以自成一體。這種不從“道”上努力，而直撲“器”的做法，充其量也就是“玩”而已。與創(chuàng)作無(wú)關(guān)，與書(shū)藝無(wú)涉。真正能夠在書(shū)法藝術(shù)中有所得有所進(jìn)者，不會(huì)走捷徑，而是能下苦功。趙國(guó)柱正是如此。

我對(duì)趙國(guó)柱在書(shū)藝上如何勞心骨、苦心志的細(xì)節(jié)缺乏了解，但大致知道他是一位孜孜不倦、永不滿(mǎn)足，執(zhí)著于書(shū)藝的人。他并不需要依靠書(shū)法來(lái)維持生活、名譽(yù)、地位這些藝術(shù)之外的東西。他有自己在別人看來(lái)很好的職業(yè)，并受到了重用。他對(duì)書(shū)法的追求完全是無(wú)功利的—出于喜愛(ài)、心性。這也使他的心境得到改善，書(shū)藝更為純粹。趙國(guó)柱努力摒棄浮躁之氣、功利之求，認(rèn)真臨習(xí)各種法帖，諸如“二王”、皇象、索靖、孫過(guò)庭，以及祝枝山、傅山、于右任等。在不斷的研習(xí)中，漸得精髓又不拘泥，求新求變而不狂亂，終書(shū)藝精進(jìn)，自成風(fēng)格。在這樣的過(guò)程中，他一直保持了對(duì)中華文字的敬意，并努力表現(xiàn)出這種文字的美學(xué)魅力。

盡管并不專(zhuān)業(yè)研究書(shū)藝，但我認(rèn)為習(xí)書(shū)必須具備這樣幾個(gè)要素：一是敬意，二是心性，三是技法。三者之中，敬意為最根本的基礎(chǔ)。很難想象，一個(gè)對(duì)舞臺(tái)沒(méi)有敬意的演員，會(huì)走多遠(yuǎn)？同樣，一個(gè)對(duì)中華文字沒(méi)有或者缺乏敬意的書(shū)家能夠有多大的成就？也許會(huì)獲得某種虛名實(shí)利，但終歸難以長(zhǎng)久。古人認(rèn)為倉(cāng)頡作書(shū)而天雨粟、鬼夜哭，乃因?yàn)槲淖值某霈F(xiàn)使人類(lèi)能夠把意識(shí)到的東西記錄下來(lái)，使文明的積累不再依賴(lài)口口相傳的原始方式，所以會(huì)感天動(dòng)地，驚鬼泣神。文字的出現(xiàn)與使用是人類(lèi)走出蒙昧邁向文明的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是開(kāi)啟智慧文明的新時(shí)代。一橫一豎皆神圣，一章一句若天籟。對(duì)文字的尊重，不僅是一種創(chuàng)作態(tài)度，更是一種人生態(tài)度。而關(guān)于文字的藝術(shù)—書(shū)法正是人類(lèi)對(duì)文字敬畏、尊愛(ài)的典型表現(xiàn)。甚至可以說(shuō)，正因?yàn)槲淖謱?duì)人類(lèi)文明的重要性，才產(chǎn)生了體現(xiàn)這種重要性的藝術(shù)—書(shū)法。書(shū)家如果失去了對(duì)文字的敬意，也就失去了藝的根本。從這一點(diǎn)來(lái)看，趙國(guó)柱是值得肯定的。不僅他的求藝之路如此，他的每一幅作品亦體現(xiàn)出內(nèi)心對(duì)中華文字的敬意。書(shū)字若敬神，這是一個(gè)書(shū)家基本的品格。

所謂心性，有兩重含義：一是指習(xí)書(shū)者的天賦，即有沒(méi)有創(chuàng)作書(shū)藝的品性;二是指書(shū)家的人生閱歷。如果沒(méi)有相應(yīng)的天賦，也只能做一般的寫(xiě)字人，難以成為有建樹(shù)的書(shū)法家。而書(shū)法家的作品又是其人生閱歷的表現(xiàn)，在書(shū)藝中蘊(yùn)含了書(shū)家對(duì)人生、社會(huì)的認(rèn)知體驗(yàn)。輕狂者自然輕狂，厚重者當(dāng)然厚重，種種人生經(jīng)歷均會(huì)形而上地熔鑄在書(shū)作之中。所以書(shū)家的心性是其關(guān)鍵。趙國(guó)柱著有《親情與感悟》，是他對(duì)日常生活的記錄。這并不是什么鴻篇巨制，而是短篇斷章。從書(shū)法的角度言，謂之手札;從文學(xué)的角度言，乃延續(xù)了傳統(tǒng)文人的小品之作。中國(guó)文學(xué)之文，有蔚為大觀者。如大部分的諸子言、各類(lèi)史著等等，體系宏大，論述非凡。此外還有一種文體乃所謂的小品文，篇幅精短，要言不煩，言簡(jiǎn)意賅。如遠(yuǎn)古神話，《論語(yǔ)》中的篇章，陶淵明、柳宗元等人的許多作品均是如此。這也成為中國(guó)審美的一種特色，就是簡(jiǎn)約。往往三言五語(yǔ)，寫(xiě)人直指要害，論事直擊要理。即使是《史記》這樣的高頭巨制，也多用此筆法。隨著白話文的普遍運(yùn)用，這種小品文相對(duì)少見(jiàn)，但其神韻未斷。我們?cè)诋?dāng)代很多作品中仍然能夠領(lǐng)略其風(fēng)采。趙樹(shù)理、沈從文、汪曾祺等人堪為代表。趙國(guó)柱之有此作，與他研習(xí)經(jīng)典手札關(guān)系密切，但也透露出傳統(tǒng)文化對(duì)他的浸染熏陶。這些作品往往只說(shuō)一二瑣事，但因其情真意切，多有令人動(dòng)容之筆?；?qū)懶禾煺嬷詰z，或?qū)懜概蚱拗檎?，或?qū)懜改赣H友之惆悵，均言至簡(jiǎn)而情至誠(chéng)，行至要而意至深。無(wú)起承轉(zhuǎn)合，有大義深情。不鋪陳點(diǎn)染，皆直指要理。其手札之書(shū)，亦極盡心性之抒寫(xiě)。性之所至，心之所意，筆之所在，章法自成。涂抹增刪，亦是自然。他的創(chuàng)作顯然熔鑄著由先天的天賦、后天的閱歷形成的心性。特別是在有更多的時(shí)間從事書(shū)藝之后，趙國(guó)柱也有更多的可能對(duì)自己的人生進(jìn)行回顧梳理。讀其書(shū)，可見(jiàn)其對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)挫折的堅(jiān)韌，以及經(jīng)歷人生百味之后的超越。

有敬意，顯心性，還需要善用書(shū)藝之法。一般的論者往往更看重此道。而實(shí)際上，技法雖然重要，卻是建立在前二者之上的藝術(shù)呈現(xiàn)。沒(méi)有技法，難成書(shū)藝。僅有技法，亦非書(shū)藝。只有在心懷敬意的基礎(chǔ)之上，把書(shū)家的心性以恰當(dāng)?shù)募挤ū憩F(xiàn)出來(lái)，才能成藝。藝不能沒(méi)有技，但藝并不是技。就趙國(guó)柱言，在他執(zhí)著的書(shū)藝探索中，正是在心敬之中顯現(xiàn)心性，在繼承傳統(tǒng)筆法又不斷求變求進(jìn)中逐漸形成了自己的特點(diǎn)。但要做到這一點(diǎn)并不容易。不習(xí)古人，難以入正道。只習(xí)古人，往往拘泥不前。如何在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出中華文字在今天的美，是每一位書(shū)家的使命。

人們?cè)谟懻摃?shū)法時(shí)往往強(qiáng)調(diào)其傳統(tǒng)的一面。但是在現(xiàn)代化的大潮滾滾而進(jìn)、無(wú)可阻擋的今天，書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值在哪里？它將對(duì)當(dāng)下的社會(huì)人生產(chǎn)生什么樣的影響？這樣的課題還需要我們認(rèn)真研究。就先發(fā)展國(guó)家言，工業(yè)化實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)思潮興起。這一思潮正是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。許多國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)家正是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從“傳統(tǒng)”中發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代”，才自成一家，形成了蔚為大觀的現(xiàn)代藝術(shù)—藝術(shù)哲學(xué)的、創(chuàng)作理念的、表現(xiàn)技法的。即使書(shū)法藝術(shù)，這種“純”中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響也十分重要。如20世紀(jì)初期，美國(guó)著名畫(huà)家馬克·托比就學(xué)習(xí)了中國(guó)毛筆的使用技法，創(chuàng)造了被稱(chēng)為“白色書(shū)寫(xiě)”的繪畫(huà)，并影響了一大批藝術(shù)家。盡管他的繪畫(huà)表現(xiàn)的是工業(yè)化城市之狂熱與躁動(dòng)，但我們不能否認(rèn)的是他接受了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，特別是中國(guó)書(shū)畫(huà)的影響。馬克·托比曾說(shuō)，“我在中國(guó)接受的書(shū)法訓(xùn)練以其自身的韻律使我產(chǎn)生書(shū)法沖動(dòng)，使我沖破形式的束縛，去傳達(dá)一種觀念，即人群、汽車(chē)，還有城市景象的全部活力的觀念?！瘪R克·托比表現(xiàn)了工業(yè)化進(jìn)程中的城市風(fēng)貌。當(dāng)我們反觀自己的書(shū)法作品時(shí)，是不是也能夠?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)注入時(shí)代的意義？比如，我們是不是從那些對(duì)中華文字充滿(mǎn)敬意的作品當(dāng)中看到了藝術(shù)中關(guān)于人與自然、社會(huì)的某種同一性？是不是在那些力透紙背的作品中看到了這個(gè)時(shí)代的中國(guó)人奮發(fā)努力、不懈追求的內(nèi)在精神？等等。

當(dāng)然，我還不能說(shuō)趙國(guó)柱的書(shū)法作品表現(xiàn)了某種“努力、奮進(jìn)”的意味。但我們?nèi)匀荒軌驈乃淖髌樊?dāng)中感受到人們內(nèi)心一種強(qiáng)烈的愿望—對(duì)日益繁雜、變動(dòng)不止的生活的補(bǔ)救—這就是在日新月異的變化之中，人們?nèi)匀恍枰环N從容、淡泊的精神，一種大度、簡(jiǎn)約的美學(xué)品格，一種面對(duì)社會(huì)紛繁、急遽變革時(shí)的心智之靜。在現(xiàn)代化無(wú)可回避地改變著我們的生活的同時(shí)，他似乎在告訴我們：靜一靜，請(qǐng)欣賞生活的美。