米利亞姆·漢森 安爽

摘?要：作者以“歷史化”的方式重新解讀克拉考爾的《電影理論》這一經典文本，以打開它超越本體論的豐富向度。《電影理論》一書的意義需要在早期草稿和最終版本之間的張力中去理解，從而這本書的最初的草稿“馬賽筆記”就在文章中占據了重要位置。“馬賽筆記”中“物質維度”的概念不僅包括了“物質現(xiàn)實”，也把主體包含在內，這也就為打開這一文本的社會政治潛能提供了切入點。

關鍵詞：《電影理論》;馬賽筆記;克拉考爾;物質維度

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）04-0034-16

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.004

Abstract： In this paper， the author reinterprets the classic book Kracauers Theory of Film in a historical way to reveal its rich dimensions beyond ontology. In the authors opinion， the significance of Theory of Film needs to be understood in the tension between the early draft and the final version， and thus“Marseille notebooks”as its first draft， occupies an important position. The concept of“material dimension”in“Marseilles Notes”not only embodies the“material reality”but also the subject， which provides a perspective to study the social and political potentials of this book.

Key words：Theory of Film; Marseilles notes; Kracauer; material dimension

轉向攝影是歷史孤注一擲的賭博。

—— 克拉考爾《攝影》（1927）

在電影中，臉沒有任何價值，除非它下面隱藏著骷髏頭?！八劳鲋琛保―anse macabre）。它最終通向哪里？還有待觀察。

——克拉考爾《關于“電影美學”的筆記》（1940）

對于克拉考爾的后期作品《電影理論：物質現(xiàn)實的救贖》（Theory of Film： The Redemption of Physical Reality，1960），寶琳·凱爾（Pauline Kael）自鳴得意地將作者揶揄為德國迂腐學究，開啟了對這本書長期而多樣的批判性評價的歷史（1962）。達德利·安德魯（Dudley Andrew）控訴了這本書的“規(guī)范本體論”（1976）和“天真的現(xiàn)實主義”（1984），《銀幕》（Screen）雜志也從符號學角度提出了類似批評。按照20世紀60、70年代德國批評界的標準論斷，隨著轉向對“物質現(xiàn)實”的強調，克拉考爾放棄了他早期著作中對電影與社會和政治現(xiàn)實的關系的研究。毫無疑問，《電影理論》是一本令人氣惱的書，它看似具有學術的系統(tǒng)性、自由人文主義的情感和平淡的普遍主義色彩，使用著超然的和同質化的措詞，對待他提出的“電影的方法”可能引起的異議不置一詞，事實上，這部論著并非如安德魯所說的那樣，它既不是“完全透明的”或“直接的”，也不是“現(xiàn)實主義理論的巨大同質塊”。[1]相反，《電影理論》力求文本的系統(tǒng)性和透明性，在許多地方仍然是不均勻、不透明和矛盾的，這阻斷了從中推斷出任何連貫、統(tǒng)一的結論的嘗試。他避而不談的創(chuàng)傷仍然侵擾著《電影理論》，這一創(chuàng)傷在《從卡利加里到希特勒》（From Caligari to Hitler ，1947）中以一種更直接的方式展開：大屠殺對政治、哲學和世界歷史的影響。葛德魯特·柯赫（Gertrud Koch）和海德·施呂普曼（Heide Schlüpmann）已經指出，《電影理論》的對象既不是一般的電影，也不是晚期資本主義的電影現(xiàn)象，更具體地說，其實是奧斯威辛之后的電影問題。雖然克拉考爾只是簡單地在題為“美杜莎的頭顱”一節(jié)中，提到作為電影主題的死亡集中營，但科赫和施呂普曼認為，再現(xiàn)集體死亡的不可能性——以及固執(zhí)地希望電影可能是正好表達這種恐怖事件的媒介——構成了這本書的認知和倫理的沒影點。

凱爾、科赫和施呂普曼都各有其觀點和論據，并且以一種復雜的方式相聯(lián)系。但這種聯(lián)系不能只建立在1960年出版的那本書的基礎上。相反，它是從一系列的文本中產生的，這些文本對該版本的絕對地位提出了質疑：二十年來的草稿、大綱和筆記，比最終的作品更有趣、更重要。事實上，我要說的是，克拉考爾《電影理論》的意義只能在早期草稿和后期書籍之間的緊張關系中，在不斷重寫、系統(tǒng)化和淘汰的過程中才能把握。

這一過程可以在大量與《電影理論》有關的材料中得到初步的追溯，這些材料和克拉考爾的其他論文一起被他遺贈給在馬爾巴赫的德國文學檔案館。這本關于“電影美學”的書最早的提綱注明的日期是1940年11月16日，它由三本厚厚的筆記組成，正如克拉考爾在后來的給西奧多·W·阿多諾（Theodor W. Adorno）的一封信中所說的那樣：“幾個月以來，在馬賽，我們在痛苦和悲傷中度過”[2]。和筆記一起的是細化到不同程度的手寫和打印的大綱，還有關于電影和戲劇的一章。在他僥幸逃到美國之后，在《從卡利加里到希特勒》出版之后，在他艱難地定居紐約多年之后，直到1948年11月，克拉考爾才重返這個項目。與該項目這一階段相關的材料包括：英語的“電影美學研究的初步聲明”（1948年11月6日），德語和英語混雜的“馬賽筆記”的摘要（1949年5月8日至12日），以及1949年9月8日打印的“暫定大綱”，旁注中記錄了魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）、阿多諾和羅伯特·華肖（Robert Warsh）的評論?？死紶栍?949年8月與牛津大學出版社簽訂了一份預付合同。這本書的第一份完整的草稿是192頁打印稿，大概寫于1954年，當時克拉考爾又獲得了另一筆資助。雖然這一長篇稿件包含了最后成書的一些基本論點，但它仍然沒有試圖將它們歸納成系統(tǒng)性的對立（比如“現(xiàn)實主義”與“形式主義”傾向）。直到1955年，為了回應電影歷史學家亞瑟·奈特（Arthur Knight）和牛津大學出版社編輯埃里克·拉比（Eric Larrabee）的閱讀感受，克拉考爾才試圖以這種方式將自己的思想系統(tǒng)化。直到那時，他才開始組織和整理他所說的“提綱”中的材料，其中有三個草稿版本和幾個圖解式概要。在最后一個階段，修訂過程呈現(xiàn)出一種焦慮（如果不是強迫的話）的特性，這與最終文本對“冷靜”、奧林匹亞式愿景的渴望以及對得體措辭的展現(xiàn)形成了鮮明對比。

是什么讓克拉考爾做出這種轉變？這本書在被變成德國流亡學者痛苦思想的諷刺漫畫的過程中，又受到了什么樣的指責？拓展《電影理論》的文本基礎又有什么意義呢？

這些問題與將電影理論歷史化的更大計劃有關，也就是把那些已經不再流行的影片（film）理論、電影（cinema）理論和大眾文化理論進行某種程度上的闡發(fā)，從而使其可以適用于我們時代同樣的現(xiàn)象。在這種背景下，“歷史化”一詞意味著很多事情。例如，伴隨著1970年代和1980年代初電影研究的發(fā)展所推動的新電影理論的興起，出現(xiàn)了對“經典”電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和安德烈·巴贊（Andre Bazin）等人的修正主義爭論，他們試圖在經典文本的起源和接受語境中重新閱讀經典文本，并讓其直面當代問題。同樣，也有很多作者在努力發(fā)掘和重讀早期電影中一些不為人知的作品，這些作者包括電影制片人、藝術家、文學和文化批評家、哲學家和社會理論家。在考古學的興趣之外，這些作品的歷史意義，是從它們與電影作為一種制度的發(fā)展，以及主導性的再現(xiàn)和接受方式的傾斜關系中顯現(xiàn)出來的。因為更具理論性、思辨性和論戰(zhàn)性的著作往往不僅僅是對根深蒂固的發(fā)展邏輯的解釋和認可;它們一旦與新媒介、未被采取的發(fā)展路徑、可能潛藏到現(xiàn)在的虛擬歷史相聯(lián)系，也會給我們一種多樣而彌散的感知的可能性。

無論是處理權威文本還是檔案性質文本，將電影理論歷史化需要為文本重建一個歷史的視野——它產生的環(huán)境，它的譜系和所處的位置，它可能介入其中的話語——并提出與當前關注點相關的問題。從方法論上講，這兩種方法是不可分割的。重建一個歷史的視域，歸根結底只是另一種星座的構建形式，這正是沃爾特·本雅明所說的從當下的視野出發(fā)對歷史圖像進行并置。出于同樣的原因，這一視野不能被簡化為對早期理論當前使用價值的討論。重點是要利用它的歷史距離和偶然性，它真正的歷史性，努力使我們自己對熟悉的電影和大眾文化的思想陌生化，幫助我們提出問題，而不僅僅是確認我們已經知道的。

歷史化克拉考爾的《電影理論》不僅涉及到重建文本的歷史，將其作為一個過程而不是最終的產物，而且還涉及到恢復文本內部的歷史維度，作為關鍵概念和論點中的被忽略的基礎范疇。在某種程度上，克拉考爾消除這一維度的沖動來自“理論”本身作為一種體裁的限定，或者至少可以說，這種理論將其假設放置在超越歷史可變性的層面上?！峨娪袄碚摗分袣v史被壓抑的一個可能的原因在于，克拉考爾在晚年接受了電影評論家、歷史學家和理論家之間不斷增加的制度性分工。如果說他早期關于電影和大眾文化產品的特征的分析是試圖在這些路徑之間進行調和（這是他與法蘭克福學派具有親緣性的一個方面），那么，他后期的作品似乎屈從于它們之間的分化?？死紶栐噲D在《電影理論》中剝離的歷史，又成為他最后一本著作的晦澀難懂的主題，這本書就是被克拉考爾認為是自己最好作品，在去世之后才被出版的《歷史：終結前的最終事》（History： The Last Things before the Last ，1969）。

讓我簡要描述一下《電影理論》的歷史化的某些更具體的含義：

1.未發(fā)表的材料在克拉考爾最早的關于電影的著述和他后期的《電影理論》之間架起了一座橋梁，這一聯(lián)系在成書中被系統(tǒng)地壓制了。我指的是克拉考爾在20世紀初發(fā)表在《法蘭克福報》上的數百篇文章和評論，當時他試圖從一個被激進的猶太彌賽亞主義和諾斯替主義所影響的歷史哲學的角度對電影進行理論化?？死紶栐缙诘碾娪袄碚撚兄黠@的意識形態(tài)批評的傾向（大致是馬克思主義的，不過在早期是反斯大林主義的），這些批評方式在20世紀20年代末和30年代初主導了他的著作，并在他流亡期間寫成的《從卡里加里到希特勒——德國電影心理史》中達到頂峰。1940年代和1950年代初未發(fā)表的材料與克拉考爾最早的電影作品之間的聯(lián)系表明，即使在1960年的這本著作中，他也從這個問題化了的主題出發(fā)來看待電影，這既是對資產階級自我認同的假象的有效批判，也是對人類自我疏離的歷史狀態(tài)的闡述。人們通常指責《電影理論》對“現(xiàn)實主義”的擁護是天真地建立在電影作為客體與物質世界的參照關系上的，而上述視角將這種慣?？卦V復雜化了。

2.事實上，克拉考爾1940年11月開始構思《電影理論》時，這一計劃離本雅明很近。本雅明在8月中旬到達馬賽，幾乎每天都能看到克拉考爾一家，直到9月底他試圖逃跑無效后自殺?？死紶柡捅狙琶髯?924年以來就熟識，互相閱讀對方的文章并頻頻通信，在流亡巴黎期間一起度過了許多時光。我們可以在“馬賽筆記”和隨后的提綱中看出他們交流的痕跡，克拉考爾所關注的“自我疏離”，是本杰明藝術論文的核心范疇，因為他關注的是與本杰明的“神經支配”（innervation）和“光學無意識”（optical unconscious）等概念相對應的電影能力。更重要的是，克拉考爾明確地提到了本雅明1925年的論文《德國悲劇的起源》（ Origin of German Tragic Drama），特別是“寓言（allegory）”和“憂郁（melancholy）”這兩個關鍵概念，以及本雅明在對波德萊爾作品的研究中發(fā)展的“震驚（shock）”概念?？梢哉f，《電影理論》的設計是為了恢復本雅明《德國悲劇的起源》一書的寓言視角，它將現(xiàn)代性作為僵化、凍結的歷史景觀進行了含蓄的分析。但是克拉考爾必須從一個幸存者的角度來改寫這一觀點，無論是從字面意義上說，他在朋友自殺后幸存了下來（他一直在認真思考這樣一種自身命運），還是從一個更具預言性的意義上說，他在災難之后必須去直面生活。

3.1940年代的材料和后來的作品之間的距離，在知識史的層面上，對應著魏瑪時期激進批評家向冷戰(zhàn)時期自由人文主義者的轉變。由于克拉考爾試圖遵循美國學術話語的標準（或者說是他認為的那些標準），他先后抑制了促使他在電影中進行政治哲學投入的激進沖動：也就是一種唯物主義的歷史觀，對資產階級主體進行批判，這種批判基于電影與遠離意識的物質世界的親緣性、與身體機能和偶然性的親緣性以及與虛無和死亡的親緣性。這一過程可能是由某種特定的壓力觸發(fā)的[一些克拉考爾的朋友要么是麥卡錫主義的受害者，如杰伊·萊達（Jay Leyda），要么擔心成為被迫害對象，如阿多諾];可能正如阿多諾斷言的那樣，克拉考爾由于被迫流亡和放棄母語而改變了自己的立場;也可能如阿多諾暗示的那樣，這本身就是克拉考爾與現(xiàn)狀合作的終生傾向的變本加厲?？死紶栟D變的原因仍是懸而未決的。

4.由于其獨特的歷史性——他在兩次世界大戰(zhàn)之間所形成的反傳統(tǒng)的、啟示錄式的感知力對于大災難之后的世界的適應——克拉考爾未發(fā)表的材料可能會讓和電影相關的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的討論變得更為復雜。與馬克斯·霍克海默和阿多諾在他們的文章（也寫于1940年代早期）中關于文化工業(yè)的論述不同，克拉考爾構想的新的可能性出現(xiàn)在“完全異化的環(huán)境中”[3]218。他之所以能這樣做，除了其他原因外，還因為他避開了自律藝術和大眾文化的對立，并認為后者以“與有組織的勞作相對應的審美行為”為模式，這些行為避開了前者的標準。[4]同時，他拒絕了對整體性的哲學假設，而主張對無盡性和過程的強調。因此，盡管在他的感知和意象中留有天啟的殘余，克拉考爾仍然將電影放置在后形而上學政治內在的知識型中。然而，奧斯威辛的潛在視野卻銘刻在這一政治思想中，作為電影與現(xiàn)實的聯(lián)系的一個關鍵標準——歷史主體的物質現(xiàn)實——必須要得以探明。

5.早期的草稿和提綱不僅和《電影理論》相聯(lián)系，還涉及到20世紀70、 80年代電影理論發(fā)展的核心問題。這包括電影接受及其主體性的本質，身體所扮演的角色，敘事和非敘事表達的關系，語言和非語言元素，“古典”規(guī)范和類型的經驗多樣性之間的緊張關系。這里的重點并非是為了互為印證而使克拉考爾與特定的立場保持一致，而是把他解讀為一個潛在的對話者，一個可能在更現(xiàn)代的辯論中提出被忽視的問題的人。

《電影理論》最具爭議的方面是：一方面，克拉考爾的現(xiàn)實概念是“物質的”或“可見的”現(xiàn)實，另一方面，他的電影標準基于“攝影方法”，他堅持認為電影“本質上是攝影的延伸”，并且“當電影記錄和揭示物質現(xiàn)實時，它們就形成了自己”[3]9。這些假設導致克拉考爾忽視了電影再現(xiàn)的其他參數，如剪輯、構圖和聲音，更不用說任何攝影圖像的結構因素，簡而言之，他假設了符號和參照物之間透明的、形象性所激發(fā)的關系。然后，進一步的指控是，攝影的親緣性變成了一個規(guī)范性的本體論，將任何以戲劇性敘事和劇場化的場面調度為前提的電影驅逐到“非電影”中去。通過擴展《電影理論》的文本基礎，我希望不僅能夠消除這些指控，而且能夠闡明克拉考爾的“現(xiàn)實”和“攝影方法”兩個概念在歷史化地重讀該文本時可能意味著什么。我將主要利用馬賽筆記及隨之而來的一些梗概，還要作一個簡短的迂回，即把克拉考爾1927年的《攝影》一文納入討論中。

看看馬賽筆記，考慮到滯留在維希法國的猶太難民所面臨的不確定性、貧困和危險，人們不禁對它們被寫作出來的事實感到驚訝。幾乎與克拉考爾決心在等待逃離或被驅逐出境的同時開始寫作一本關于電影美學的著作一樣令人驚嘆的是，在導言的大綱中，他重塑了自己的電影趣味。早在1940年，啟示該項目的天啟之后的生活觀似乎就證明了作者有意打破過去15年來的關注重心。在之前一段時期內，克拉考爾對政治危機的加速進行了回應，對正在進行的電影制作在意識形態(tài)層面進行了尖銳的批評?，F(xiàn)在，危機已經成為一場持續(xù)的災難，他撤退到一個更普遍的哲學層面?？死紶柵u了貝拉·巴利茲（Béla Balázs）的新浪漫主義馬克思主義的決定論，拒絕了將電影史和電影理論都歸結為政治和社會因果關系的解釋模式。

界定電影現(xiàn)象的核心是低于（below）政治和社會事件發(fā)生的維度。毫無疑問，電影的使命是與特定的時代聯(lián)系在一起的，但這與任何其他的似乎無處不在的技術發(fā)明或計劃經濟沒有什么不同。 （馬賽筆記，1：3，以下簡稱M.）

上文提到的地形位置很重要?？死紶枌⑺捻椖慷ㄎ辉凇暗陀凇?，而不是高于社會和政治維度的層面上。在同一頁中，他焦慮地記錄了考慮闡釋本身的偶然性的重要性。

這一“低于”社會和政治的維度關注點是什么？畢竟這兩者在二三十年代克拉考爾的文章里是如此重要。為什么以及怎樣才能有機會獲取這一維度？導論部分得出了以下“預想的”結論：

電影將整個物質世界帶入其中;超越戲劇和繪畫，它第一次把存在的東西設置成動態(tài)的。它并不向上走，也沒有明確的意圖，而是向下推進，即便是渣滓也被收集并攜帶著。它對廢棄物感興趣，對就在那里的一切感興趣——無論是在人類內部還是外部。在電影中，臉沒有任何價值，除非它下面是骷髏頭?！镑俭t之舞”。它最終通向哪里？這還有待觀察。

這段話概括了克拉考爾的電影唯物主義理論的主要觀點：（1）電影有把握物質世界所有元素的能力;（2）它以扮演的形式與這些元素結合;（3）這種結合的方向是向下的，朝向既存事物的較低區(qū)域，朝向那些避開了意圖和詮釋的現(xiàn)象;（4）這一轉向物質性對應著一種寓言性沖動，即看到人類面容之下的骷髏頭，貶抑主權個體的形象;（5）這一愿景標志著一種特定歷史的決定性突破，而不是世界的終結。

在前三章中，克拉考爾打算借助早期電影史的資源來發(fā)展這些論點。它對于早期電影的描述方式和《電影理論》中大為不同，尤其是《電影理論》中聲名狼藉、影響深遠的關于“兩大趨勢”（現(xiàn)實主義與形式主義，盧米埃爾與喬治·梅里愛）的部分。這幾章的標題已經表明了一種更為包容、更少武斷的路徑：“馬匹飛馳（Pfedergegalopp）”“仿古全景（Archaisches Panorama）”和“藝術電影（Film d'Art）”。第一章提到的電影展現(xiàn)了飛馳的駿馬，讓人想起朱爾斯·艾蒂安·馬雷（Jules-Etienne Marey）和伊德沃德·穆布里奇（Eadweard Muybridge）的奔馬實驗，它使克拉考爾突出了電影的認知、嗜靈性維度，使我們對物質動態(tài)世界的認識超越了人眼的范圍，超越了意圖和意識的范疇。他指出，早期電影對物質運動的興趣（“由于其自身特性”）并不是以“人類”為中心，而是包括同等規(guī)模的動物，也不一定將身體再現(xiàn)為一個整體。發(fā)現(xiàn)的主題與電影的記錄和儲存功能有關，也聯(lián)系著收集和攜帶物質世界的碎片和元素的彌賽亞主題——這正是克拉考爾在書的副標題中使用被保留的“救贖”一詞的意義所在。

在第二章“古老的全景”中，克拉考爾在更廣泛的視野中追尋電影對意圖和人類中心主義的侵蝕，強調將早期電影風格和吸引力的多樣性從后來更同質化和一體化的電影形式中區(qū)分出來。對克拉考爾來說，將境況電影、景觀電影、特技電影、廣泛的身體喜劇、拍攝下來的雜耍表演和耶穌受難劇以及色情片混合在一起，可以傳達一種圖景——將人類的形象視為不同物體和景觀的一種，動物、孩子和成人混成一團，事物、人群和街道攪在一起?？死紶枖嘌裕肮爬系恼障鄼C”對“客體漠不關心”：盡管它并未排除在意識統(tǒng)攝下行動的人類，但它對物質世界的“持有”或“庫存”展現(xiàn)出同等的興趣，無論它們是真實的還是想象的，是人類的還是非人類的。然而，這些電影的吸引力不僅僅作用于觀眾的科學好奇心，更重要的是，它們通過動作、速度和肉體的緊張感來刺激感官。像最近的電影歷史學家一樣，克拉考爾將早期電影的特殊吸引力與流行娛樂環(huán)境聯(lián)系在一起，特別是游樂場、歌舞雜耍和綜藝表演，電影正是從這些環(huán)境中產生。用湯姆·岡寧（Tom Gunning）的話來說，這是一種“吸引力電影”，早期電影不僅從這些環(huán)境中借用了主題、表演者和場地，同時也體現(xiàn)了一種震驚、聳人聽聞和展示的美學。對于克拉考爾來說，這種美學顯著地改變了對“恐怖”和“震驚”的體驗，對觀眾的認同感、穩(wěn)定感和控制感也構成威脅。第三章將聚焦于名為“藝術電影”的類型，這類電影由同名公司推出。這種類型的電影，其中最著名的影片是《吉斯公爵被刺》（1908），在克拉考爾看來，它們代表著一種與電影的物質化能力相反的傾向。在爭取“特權階層”和“受教育階層”的過程中，他指責“藝術電影”將資產階級戲劇的美學，即“古典悲劇”的理想強加給了電影。他特別反對戲劇化的形式，這種形式意味著嚴絲合縫地閉合的、有目的地組織在一起的、有意義的世界，這一世界在最后一幕中被不可阻擋的命運法則所封閉。在克拉考爾看來，這樣的閉合“預先阻止了物質性事件的突破”，而這本是電影有能力做到的，其中也包括對于“偶然”元素的屏蔽，而偶然性可能帶來避免災難的不可預知的轉折。

在成書中，關于“藝術電影”的討論已經轉移到“構成”（Composition）這一部分，[3]216-218重點是戲劇和電影風格上的不相容。然而，在“馬賽筆記”中，對于這種不相容的討論更為突出地體現(xiàn)在社會和意識形態(tài)層面?！八囆g電影”的戲劇性成為一種承繼自19世紀的主體形式的隱喻：“戲劇所指涉的主體……我稱之為“遠景中的人類[den Menschen der Totale]”（M， 1：13）。“Totale”這個的德語中的雙關語，意為“遠景”（對于上個例子而言，首先指的是藝術電影的畫面風格），賦予了這一主題黑格爾式資產階級的特征：主導的和典型的，是由個體的意識、內在性和身份所定義的已完成的靜態(tài)秩序的一部分。資產階級主體需要與物質現(xiàn)實保持一定距離，這一距離只有富人才能承擔（“窮人被迫打破遠景的視點”[M， 1：4]）。電影與這一視點是對立的，因為它有能力與“人的意圖”相對峙，這一點表現(xiàn)在早期電影傾向于破除與揭露人類情感、社會習俗和等級制度（“電影看向桌子下面”[M， 1：5]），對此克拉考爾使用了詞語dégonflage（縮減）來概括。更根本的原因是，電影與物質生活脈動的親緣性通過對觀眾的沖擊（可以說，作用于腰帶以下的位置）削弱了主體在接受層面上的同一性。如果說戲劇以有意識的理解為中介來獲得情感反饋，那么電影則通過“震驚”（shocks）而作用于觀眾的生理反應。換句話說，“歸屬于電影的人”有一個這樣的身體——欲望十足且向死而生。

應該注意的是，克拉考爾的觀點并非簡單的“反戲劇化偏見”的變種。他將喜劇和歌舞雜耍作為比戲劇“更接近物質領域”的類型予以豁免，并在實驗劇場中發(fā)現(xiàn)類似于電影的沖擊線。他對“藝術電影”的批判也不一定是反幻覺論的;即使在書中，克拉考爾也偏愛梅里愛，因為后者通過特定的電影裝置創(chuàng)造變形的效果。確切地說，他（或對或錯地）認為“藝術電影”和古典悲劇的美學原則——閉合的、線性的、意圖明確的——大體上與1907年至1917年期間（主要是在美國）形成的古典敘事電影原則相同：以刻畫心理、塑造個性化人物的情節(jié)為中心的明晰性、構圖統(tǒng)一性和動機一致性的原則。因此，反對“藝術電影”的論辯只是隨后更為有效的討論（它占據了馬賽筆記的第二部分）的序曲，這一討論處理的是“敘事電影的自相矛盾之處”。還應該注意的是，在這本書寫作的早期階段，克拉考爾告誡人們不要對敘事性電影一概而論，對于任何電影理論，都有必要區(qū)分出敘事風格以及非敘事風格（M，1：2）。

在前三章中，克拉考爾從早期電影與物質世界的驚人多樣性中發(fā)展了他的理論項目的關鍵主題——發(fā)現(xiàn)、儲存、震驚、緊縮、機遇。在接下來的章節(jié)中，他打算以一種更系統(tǒng)的方式來勾勒物質世界或物質維度的概念，并做出“電影將歷史轉向物質”的反復斷言。這似乎是“Mit Haut und Haaren”（帶有根莖和枝葉;可以理解為，作用于皮膚和頭發(fā)）和“Die Grundschicht”（基本層面）兩章的任務。前者從電影所涉及的物質性的各個方面來探索物質維度的概念，而后者則通過列舉屬于“電影的基本層面”（M， 1：30）的類型、技術和主題來探索物質維度。在克拉考爾的觀點中，這兩章之間的重疊即便不是同義重復，也表明了某種循環(huán)性：電影有能力，也因此有義務去把握物質維度;當電影把握了物質維度時，它就形成了自己。在修改的過程中，他似乎把“作用于皮膚和頭發(fā)”這一部分提煉到“觀眾”這一章節(jié)中，把“基本層”的概念具體化為電影基本的“媒介屬性”“功能”和“親緣性”。

這些章節(jié)中概述的物質維度（material dimension）雖然明顯在某種程度上不夠概念化，但它遠比“物質現(xiàn)實”（physical reality）的概念更為全面和復雜，后者是成書中的核心概念。首先，物質維度并沒有縮減成“我們周圍的可見世界”[3]9，它也涉及到其他感官。一些最有趣的注解提到了“聲學基本層”，即聲音（包括音樂、聲響和語言）的物質性，克拉考爾在1930年代初曾專門就聲音寫過幾篇重要的文章，他在《電影理論》的第7章和第8章中又回到了這個主題。另一方面，馬賽筆記中的物質維度不僅僅是一個再現(xiàn)的客體，更不僅是電影與類擬的、無中介的參照物的關系，正如我將要闡述的那樣，物質維度至關重要地包含了主體以及主體與大他者（the Other）的關系。

如果物質世界確實是一個具象的客體，那么它就是一個沒有終極目的的客體，一個事實上無限的、開放的場域——一個可能存在于真實或想象層面上的客體?！芭c戲劇相反……電影將整個世界摻雜在一起，無論這個世界是真實的還是想象的。”因此，戲法電影和動畫在這個階段和真人電影一樣是計劃的一部分。更令人驚訝的是，克拉考爾對于總體性標準的進一步界定——并非如人們所預想的那樣，在世界可能包含的內容范疇，而是在再現(xiàn)的材料范疇：“包含所有感官的完整世界：從一開始，電影就致力于把聲音、語言和色彩囊括其中。”（M，1：16）。

克拉考爾對電影再現(xiàn)的物質性的討論貫穿整個馬賽筆記，特別是電影技術層面，如多變的景框、燈光、蒙太奇、慢動作、延時和特技攝影，以及聲音。更重要的是，當涉及到裝飾或布景的問題時，他似乎并不太在意所傳達的物質性是真實物體的還是替代物的：“電影在表現(xiàn)現(xiàn)實世界的過程中，為了征服物質維度，需要物質的真實性，但重要的不是物體的真實性，而是真實物體的印象”（M，2：8）。例如，在歷史奇觀片中，即使真實的場景也可能看起來是舞臺化和劇場化的，相反的情況可能發(fā)生在描繪想象事物的電影中，如夢、幻象和幻想，或動畫電影和使用特技攝影的電影[例如，讓·雷諾阿（Jean Renoir）的《賣火柴的小女孩》（1928）中穿云而來的死神或弗里茨·朗（Fritz Lang）的《利力姆》（1935）的最后場景]，這個議題不是關于現(xiàn)實或現(xiàn)實主義的，而是關于物質性的，更具體地說是關于“物質化過程”的（M，2：9）。

這種物質化的過程假定了一種直接的認知興趣，這種興趣有悖常理地反對強加給物質世界的自覺的、意圖明顯的結構。然而，這個世界并不意味著一個未被觸及的客觀現(xiàn)實，而是一個疏離的歷史現(xiàn)實，一個同時包含了人和非人的物體的現(xiàn)實。對克拉考爾來說，唯物主義的凝視揭示了一種疏離和解體的歷史狀態(tài)，揭穿了任何姍姍來遲的人文主義者試圖掩蓋它的謊言，從而推動了祛魅的進程。這就是為什么克拉考爾，即便在最后的成書中，也始終堅持“攝影方法”（photographic approach）。他這樣做是充分意識到攝影圖像是以多種方式構建和操縱的。例如，他警告說，電影圖像的意識形態(tài)功能在于，它聲稱展現(xiàn)的是“真實事件”，并斷言自身具有“毋庸置疑的證據”（更確切地說是偽證）的地位（M，1：27）。如果他試圖讓電影美學以攝影媒介為基礎，那不是因為攝影符號的相似性，它所造成的參照性錯覺，而是因為它的時間性，快照或“瞬間攝影”的任意時刻和它所意味的延時狀態(tài)。對于克拉考爾來說，攝影的政治化哲學意義并不在于它能夠真實地反映物體，而在于它能夠使物體變得陌生。

《電影理論》中的“攝影方法”部分[3]13-18屬于文本的最早層次，與克拉考爾1920年代的作品有著最為密切的聯(lián)系。為了說明他對攝影方法的看法，他引用了馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》中的一段話，敘事人在長期不在家的情況下，突然進入了他祖母的起居室。他看到的不是心愛的人，而是“坐在沙發(fā)上、在燈光照射之下、面色發(fā)紅、體型拙重而粗俗、病怏怏的、若有所思、眼神恍惚地看著一本書的、我并不認識的、神情萎靡的老婦人?！盵3]14普魯斯特的敘事人把他看到的外祖母的可怕景象比作與熟悉、親密和記憶相對立的照片。攝影裝置的任意的、瞬時性的曝光的時刻，暫時中止了習慣、解釋和意圖，代表了陌生人“將我們的愛排除在外的眼睛”的視點。

這不是克拉考爾第一次把祖母的形象變成攝影的歷史哲學意義的范例。祖母的形象使人聯(lián)想到克拉考爾1927年的重要論文《攝影》（Photography），這篇文章將歷史哲學和克拉考爾早期電影理論的意識形態(tài)批評路徑交織在一起。在那篇文章中，克拉考爾比較了兩種照片，一種是插圖雜志封面上的“富于魔力的女明星”的照片，另一種是未指明姓名的祖母的照片，可能是克拉考爾自己的祖母。這兩幅圖像都展現(xiàn)了24歲的女性;這兩幅圖像，尤其是祖母的圖像，在文章的論述過程中經歷了辯證的轉變。

克拉考爾把這位電影明星的照片解讀為工業(yè)化圖像生產的新文化的典范，這種新文化在插圖雜志和新聞短片中大量出現(xiàn)。這種攝影圖像的“暴風雪”對特定參照物以及所描繪事物的歷史和意義漠不關心;它橫向延伸，創(chuàng)造出帝國主義的、全球性的存在效應。但是，圖文并茂的雜志越是聲稱要向讀者展現(xiàn)整個世界，這些讀者就越不能感知這個世界。在分析這一社會性失明的過程時，克拉考爾并沒有暗示攝影正在侵蝕一種可能未被中介化的現(xiàn)實。相反，“可拍攝性”已經成為構成和感知現(xiàn)實的條件：“世界本身已經呈現(xiàn)為一張‘攝影的面孔”[5]433。像后來的攝影理論家一樣，克拉考爾也將攝影圖像發(fā)行量的增加解讀為對死亡的恐懼和對這種恐懼進行壓抑的表征。然而，尋求在所有空間維度中將其客體永恒化的攝影呈現(xiàn)并沒有驅散死亡的想法，而是更加屈服于它。

祖母的照片延展并復雜化了這一問題?？死紶枌⒑芸赡苁撬约旱淖婺傅恼掌c“記憶圖像”進行了對比，“記憶圖像”最終濃縮在“被記住的生活的交織圖案”中。對于那些仍然能夠認出這位祖母的人來說，記憶圖像是對攝影圖像的充實和修正。但后來的幾代人在祖母的照片中看到的只是一個穿著過時服裝的幽靈，一種支離破碎元素的糟糕混合。觀看者被打動并不是因為保存下來的祖母的儀態(tài)，而是因為這種儀態(tài)被壓縮到一個空間化的時間結構中。這就是“讓老照片的觀看者不寒而栗”[5]431，也讓孫輩們抵御性地咯咯發(fā)笑的原因。就像普魯斯特對于他的祖母不經意地觀看一樣，克拉考爾祖母的照片令人不安，因為它同時疏離了客體與觀看者，并打破了親密、記憶和詮釋的網絡。

四年后，本雅明在他寫的關于攝影的論文中展現(xiàn)了與克拉考爾相似的洞見，對于他來說，老照片中的人物身上仍然有一些“無法被壓制的東西”，迫使觀看者“在現(xiàn)實中尋找此時此地的那一點點機遇（chance）的火花，正如這一現(xiàn)實見證了照片中的人物的枯萎一樣;找到那不易察覺的點，在那一點上，在那漫長過去的即時性時刻，未來如此令人信服地嵌入其中，當它回望時，我們可能會重新發(fā)現(xiàn)它。”[6]克拉考爾凝視的照片中的祖母并沒有回過頭來凝視自己的后輩。在克拉考爾身上，沒有他的朋友那么明顯的彌賽亞主義的氣質，未來的微風讓觀看者不寒而栗的地方在于讓他意識到自身的物質偶然性：“那現(xiàn)實像我們的皮膚一樣粘著我們，直到今天還附著在我們的所有物上面。我們無法被歸入任何東西里面，攝影搜集起圍繞著虛無的碎片?！币虼?，這張照片實際上可能觸發(fā)，而不是阻止人們與死亡的短暫接觸，讓我們意識到一個并不包含我們的歷史。

正是在這種幾乎是身體性認知的時刻，克拉考爾賦予攝影一種潛能——為這一媒介自身的實證主義意識形態(tài)、它與社會對死亡的壓抑合謀提供一種矯正。在文章的最后，攝影的消極性及其在“記憶圖像”侵蝕中的作用，在人類意識與自然（對于克拉考爾和本雅明來說，包括內在和外在、第一和第二自然）的歷史對峙中起到了關鍵作用。對于攝影來說，提供了一份“整體清單”，一份“核心檔案”，它匯集了“與意圖相疏離的自然的最終要素”[5]435。在這個清單中，女明星的形象將與祖母的形象相鄰，而前者的劉海將引起與后者的發(fā)髻相似的反應。

攝影的“未經檢驗的自然根基”，可以讓我們與工業(yè)資本主義生產的歷史狀態(tài)相對峙，這一歷史狀態(tài)創(chuàng)造了一個看似自治的現(xiàn)實，一個似乎恢復自然狀態(tài)的社會：

人們完全可以設想一個耽于沉默的自然的社會，這樣的自然不意指任何事物，不管它的沉默有多抽象。這樣的社會輪廓在畫報中得以顯現(xiàn)。如果這些輪廓存留下來，那么意識解放的后果將會是意識的清除;沒有被意識穿過的自然坐到意識離開的桌旁。但是如果這些輪廓沒有存留下來，就會給被釋放的意識一個無可比擬的機會。意識再也不像以前那樣和自然存在那么混然不分了，它可以在自然身上證明它的力量。轉向攝影是歷史孤注一擲的賭博。

攝影雖然與自然的盲目復制有著共謀關系，但也“挑起了各個場域的決定性對峙”，因為它的內在疏離效應破壞了主導性宣傳的表面連貫性，并將自然崩解的碎片展現(xiàn)為破碎和無序狀態(tài)。因此，它有助于意識指出“所有給定配置的臨時狀態(tài)”“自然元素之間所有習慣性關系的中止”?？死紶栐诟ヌm茲·卡夫卡（Franz Kafka）的著作中找到這種攝影消極性的模型，他就把兩者按照夢的邏輯結合在一起，投射出電影的激進潛能：“激發(fā)自然元素的能力是電影的可能性之一”[5]436。

這就是克拉考爾在馬賽筆記中繼續(xù)持有的觀點。攝影的范例為他的電影美學項目提供了兩個基本方向：強調電影的記錄或儲存功能（發(fā)現(xiàn)、評論和“攜帶”物質世界之分解元素的記錄功能），強調彌賽亞唯物主義者的任務，即“激發(fā)自然元素”“把他們置于游戲之中”，打破人類中心的世界觀，使觀眾和現(xiàn)實的混亂與危機狀態(tài)相對峙。

相比成書，他還更多地強調了電影以積極的干涉主義的方式，將攝影方法轉化到電影范疇中，他列出了多種在電影中可以獲得“疏離的可能性”的途徑，包括構圖、不同景別和角度的選擇、或固定或移動的鏡頭，以及蒙太奇原則提供的“多重視角”（M， 1：19-20， 2：2）。他以蘇聯(lián)電影為例，通過德語單詞Einstellung（同時意味著“鏡頭”/“景框”和“態(tài)度”）的暗示，強調了電影景別與社會政治立場之間的聯(lián)系。就像特寫鏡頭可以使片段和細節(jié)孤立， 從而讓我們從習慣性的關注中逃逸， 注意到那些渺小而微不足道的物質存在，極端的遠景和移動的景框可以帶來超越人眼范圍的復合視點： 大眾、街道（以及它的所有“附件”）、戰(zhàn)爭以及災難——屬于當代政治危機的未經檢驗的自然根基的復合體。[5]435

如果成書中電影聯(lián)結物質現(xiàn)實的各種方式（例如，在被稱作“記錄功能”和“揭示功能”的部分，以及被叫做“內在親緣性”的章節(jié)）讀起來更像是一個美學主題的目錄或對于“日常生活的奇跡”的慶祝[3]xi，在馬賽筆記中，它們仍然聚焦于拓展個體意識邊界的現(xiàn)象?？死紶枀^(qū)分出通常不進入意識的現(xiàn)象——隨機的和短暫的，廢棄的和過時的，熟悉的和習慣的——和破壞意識的現(xiàn)象：物質性感受和震驚體驗，令人眩暈的角度和運動;恐怖、折磨、處決和災難的景象?！霸陔娪爸姓宫F(xiàn)恐怖是合法的，因為電影有能力，也因此有義務在其最大限度上揭示物質維度”（M， 1：36）。

如果電影讓我們直面這一歷史存在，那么它就不僅限于再現(xiàn)和主題的層面，更重要的是，在接受的層面上，通過這種方式讓觀眾作為主體參與其中。正如我之前說過的，在“作用于皮膚和頭發(fā)”一章中對物質維度的討論非常關注主體的問題，即“被分配或指派給電影的人類”的問題?？死紶栔厣炅怂缧r候將其與“分配給戲劇的主體”（“遠景中的人”）進行的比較，他認為，相比之下，電影將觀眾定位為“物質實體的存在”;它抓住了“作用于皮膚和頭發(fā)的人”：“電影中出現(xiàn)的物質元素直接刺激人的物質層：他的神經、他的感官、他的整個生理性存在”（M， 1：23）。以“古老的色情電影”為例，克拉考爾幾近于從性的范疇（盡管不是性別的范疇）描述觀看電影的身體和觸覺維度; 他指出，在尋求感官和生理刺激的過程中，這樣的“影片”通常會實現(xiàn)電影的潛力。

像攝影一樣，電影也可以通過不經意地遭遇物質的偶然性和死亡特性來破壞觀眾的穩(wěn)定。在討論電影將我們意識之外的現(xiàn)象物化的能力時，克拉考爾引述了一些電影，這些電影將本來習慣性地緊密交織在一起的物體和環(huán)境與人類相分離，從而讓它們作為他者來面對我們[雅克·費戴爾的《悲哀的桃樂絲》（Therese Raquin，1928），讓·維果的《亞特蘭大號》（LAtalante，1934）]。就像看老電影一樣，“看著它們，我們不禁打了個寒顫。我們真的住在這些家具中過嗎，真的經歷過嗎？就好像我們突然面對我們生活中已經腐朽的部分一樣”（M，1：34-35）。

然而，在攝影之外，電影的物質結構——單個畫面和鏡頭的不連續(xù)性——使其容易進入“震驚區(qū)域”“在物質維度的黑暗深處，推和壓的法則超出了意義所能及的范圍”（M， 2：2， 1：35）。如果資產階級戲劇的主題是重申視覺的統(tǒng)一性和意識的連續(xù)性，電影則會通過直接侵襲觀眾的感官來削弱這種假象：“分配給電影的人類‘自我經受了永久的解體，不斷地被物質現(xiàn)象所爆破”（M， 23）。因此，電影就像精神分析學一樣，提出了一種不以資產階級個體的統(tǒng)一性和自我認同為前提的主體性的形式，并暗示了這種主體性的可能性。

雖然人類“與其本性進行深度交流，并去承受和給予震驚”的渴望有其古老的譜系，不過克拉考爾頗具洞見地將電影院與現(xiàn)代技術帶來的震驚體驗的歷史擴散，和城市大眾的出現(xiàn)以及過去保護人們免受沖擊的傳統(tǒng)的侵蝕聯(lián)系在一起（M， 1：35，37）（這就是為什么他認為城市街道是一個特殊的電影場景，不是因為它成為現(xiàn)代都市生活的一個生動象征，而是因為它是一處承載震驚和機遇的歷史舞臺。）某種程度上，克拉考爾和本雅明分享著“震驚”這一概念（這種分享不是完全技術性的，也是弗洛伊德式的，這一點可以在后者關于波德萊爾的文章中看出來）他也采納了他朋友關于電影的歷史功能的論點，即為工業(yè)轉型的身體提供一個感知訓練場——本雅明使用了難以捉摸的術語“神經支配”來實現(xiàn)這個功能。在對動態(tài)物質世界的追求中，克拉考爾推測，“電影在技術的層面上提高了知覺（以及感官？）”，在這一點上，他對知覺的“非當代性”（Ungleichzeitigkeit）做了注解。他甚至認為（盡管不像本雅明那樣確信），震驚的電影化階段可能具有順勢療法（homoeopathic）的效果：“對災難的再現(xiàn)可能提供一種把握它們的技術”（M，1：28）。

考慮到對“震驚”體驗的強調，打鬧喜?。╯lapstick comedy）——也包括更重要的紀錄片——成為電影“基本層面”的典范類型就不足為怪了。從他最早的評論來看，打鬧喜劇（例如，麥克·森內特[Mack Sennett]、哈羅德·勞埃德[Harold Lloyd]和早期卓別林的作品）在克拉考爾試圖將電影理論化為一個墮落的、瓦解的、碎片化的世界的經驗話語方面占據了重要位置。與其他類型的喜劇不同，打鬧喜劇將歷史上的有生命的和無生命的世界疊加在一起，將人類的身體沖突轉變?yōu)閾碛凶约荷臇|西和物體的沖突。在馬賽筆記里，克拉考爾延續(xù)了他早期對打鬧喜劇的認可（盡管在20世紀30年代后期偶爾抱怨過這一類型），將其作為一種系統(tǒng)地將意向性與“最原始的物質生活”（“未被征服的自然的沖擊部隊”）相對抗的喜劇類型，他斷言，這種類型的唯一目的是“在物質層面上進行游戲”（M，1：39-40）。雖然滑稽喜劇在美國蓬勃發(fā)展是一個與社會學相關的問題（作為對資本主義理性化最先進形式的回應），不過它對于電影主體性的歷史重構的作用具有更為普遍的意義?？死紶柊堰@種帶來震驚體驗的“不連續(xù)”的插科打諢的片段比作“機關槍的掃射”，打鬧喜劇打破了戲劇化敘事的閉合結構，并打破了其相應假定的一個連貫、統(tǒng)一的主體（M，2：2-3）。更具體地說，作為物質性游戲的打鬧喜劇表演發(fā)生在“深淵邊緣”;以一種滑稽的形式，涉及到毀滅的威脅?！按螋[喜劇的主題是危險、災難和千鈞一發(fā)之際的防范”（M，1：37）。在《電影理論》中，打鬧喜劇已經完全被邊緣化了，這種“與災難的孤注一擲”的類型變成了一種“漫不經心的物質存在”[3]88。

正如克拉考爾清楚知道的那樣，打鬧喜劇這一類型隨著默片時代的結束而逐漸淡出。然而，由于以下幾個原因，它在馬賽筆記中承擔了一種典范的功能。首先，它引發(fā)了人們對電影中無聲與有聲語言的關系、音響和發(fā)音的物質維度與對話（dialogue）霸權的對抗以及電影中“形象”與“句法”的語言特征的思考（M，2：44-47，3：1-2）。另一方面，打鬧喜劇破壞了“戲劇化”敘事的原則以及故事片閉合的戲劇性。如果后者“賦予一切物質現(xiàn)象以意義，并在其中創(chuàng)造意義的層級”，那么前者，以其“不斷進行的”震驚、動作和插科打諢（M，2：1ff.），允許物質現(xiàn)象保持其自身的離心重力。物質的無窮性和虛構故事的閉合性的對立，是克拉考爾論述中一組真正的內在矛盾，而不僅僅是一種選擇。只要敘事電影保持了兩者之間的張力，“在行動之下展開行動”，只要它們像神話中的巨人安泰俄斯不斷地觸摸地面一樣，不斷地去觸摸物質層面，電影就能在講故事的同時仍然保持與“基本層面”的親近（M，1：42）。電影挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的審美整體性的概念（整體與元素之間的有機關系），這不僅是因為它與外界無盡的物質世界有著親緣性，更是因為它影響觀看主體的方式：“它與意識的整體交流要少于以零散的方式與物質層進行的交流?！保∕， 2：6）。無論克拉考爾在魏瑪共和國最后一段日子里對“分心（distraction）”的狂熱持何種懷疑態(tài)度，在馬賽筆記中，他又返回了這個概念，從而闡明一種超越了大都會觀眾的分神經驗的解體美學 （M， 2：6）。以接受為基礎，克拉考爾的反符號、反解釋學的計劃甚至放棄了高等現(xiàn)代主義將碎片與片斷組織起來，將其整合為一個有問題的整體的方案。他在1949年的大綱中記錄了阿多諾對拒絕使用“辯證”這一概念持有的保留意見 （更確切地說，“電影的藝術整體性來自于對解體的組織”），他接著又誤讀了阿多諾，用簡單的接受美學代替了作品的整體性（意義的整體）的概念：“最重要的并非電影的辯證過程。解體超越了辯證法，因而我們的任務就是梳理解體自身，將生活中不相干的偶然事件轉化為審美經驗的刺激”（fig. 3）。

克拉考爾試圖從主體的角度來定義電影的物質性，而主體正是1970年代精神分析符號學電影理論的一個主要關注點。然而，兩者之間也有一個明顯的區(qū)別。像讓·路易·博格里（Jean-Louis Baudry）和克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）這樣的理論家把電影描述成一種裝置，通過把快感和意義結合到一個想象性的一致而有控制力的位置上，把它的觀眾作為客體進行詢喚。在女權主義批評家，如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey） 和瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）的分析中，只有男性才能占據這一特殊的主體位置，因為它是建立在施虐和戀物基礎上的。在這兩種理論中，觀影者身份（spectatorship）的形成是一個認同的過程，在這一過程中觀眾（viewer）從自己的身體中被抽象出來。觀眾對主體位置的獲得，得益于他與感官以及感知的物質條件保持了適當的距離。

相比之下，克拉考爾似乎對幾乎完全相反的事情更感興趣：電影關涉觀眾生理基礎的方式在于對表面上連貫的、自主的自我邊界的侵襲。這就使他位于一個有所不同的譜系中，我在這里只能用最簡略的方式來略為提及。特別是，最近對電影快感本質的研究強調了觀眾的受虐成分，并經由一些新的路徑對在社會上占主導地位的男性標準進行質疑。此外，對于特定類型的專門研究——尤其是色情片和恐怖片——已經將觀眾的身體再次納入到關于電影主體性、性別和性取向的爭論中。如果說1970年代的電影理論是從一個整體性的“古典電影”的規(guī)范出發(fā)的，這一規(guī)范是由緊湊的敘事和窺視的經濟所定義的，那么最近的學術界關注的是電影制度內部的邊緣和裂縫，質疑這種經濟的存在。另外，這還引起了人們對電影非敘事層面的新興趣，這種關注將克拉考爾的電影理論經由柏格森與吉爾·德勒茲的電影理論聯(lián)系起來。在電影理論之外，克拉考關于電影主體性的概念可以與以下文本一起閱讀：薩特《存在與虛無》（Being and Nothingness）的“注視（the look）”一章中對“他者（the Other）”范疇的闡述，它將其作為一種對視覺領域的去中心化的、去穩(wěn)定化的侵襲，還包括拉康在他的論文《作為客體小a的凝視》（“Of the Gaze as Objet Petit a”）中對薩特的激進化解讀。

對于克拉考爾來說，電影所涉及的主體不僅是一個哲學和性心理的范疇，而且具有高度特定的歷史輪廓。他賦予電影在持續(xù)的危機中一個關鍵的角色，因為他相信，電影可以以一種制度有限的形式上演偶然性和暫時性、物化和喪失、解體和毀滅。從1920年代中期開始，克拉考爾將圍繞消費文化媒體的政治斗爭解釋為一個關于死亡的恐懼、否認和對抗的議題。就像那篇關于攝影的文章一樣，他越來越多地去解讀插圖雜志、新聞短片、“社會電影”、整個工業(yè)的“分心”，作為一個試圖逃避其物質基礎的社會的癥候所在：“圖像的逃離是對革命和死亡的逃離?！蓖瑫r，由于攝影媒體也讓觀眾無意中遭遇死亡（在《攝影》這篇論文中）和身體沖擊，在魏瑪共和國日益嚴重的危機期間，這種反思不僅因為第一次世界大戰(zhàn)中技術大規(guī)模毀滅的持續(xù)創(chuàng)傷以及泰勒化生產方式和消費中身心的殘缺而被呼吁;更為重要的是，鑒于針對這些創(chuàng)傷部署的強大的防御力量——從資產階級個體的虛假復活[例如斯特凡·喬治（Stefan George）受到的狂熱崇拜]到將男性身體作為盔甲的原始法西斯幻想，這種思考迫在眉睫。對于克拉考爾來說，問題在于電影如何將其與死亡對峙的物質傾向轉變?yōu)橐环N有意識的美學和政治實踐，以及它是否并如何在主體死亡后創(chuàng)造出新的經驗形式和主體性。

在《電影理論》的最終版本中，歷史哲學的和政治的視野幾乎都消失了。關于主體的討論散落在書中的不同章節(jié)——一部分在“觀眾”一章中，另一部分又進入到結語部分的一般性哲學反思中。不再作用于皮膚和頭發(fā)，物質維度已經凝結成一個疏離的客體，一個“物質現(xiàn)實”，它與自然和生理的共同根源已經被對于現(xiàn)代物理學的含混指涉所取代[3]52。如果震驚、解體和自棄的經驗還在“觀眾”一章中幸存，那么這種經驗也已經被馴化和合理化到補償功能的范疇內;異質性自然的猛烈入侵被歸入“心理-物理對應的朦朧地帶”[3]225?？偠灾?，對電影經驗的分析不再與主體的危機和重構掛鉤，更不用說死亡的社會話語了。

克拉考爾的《電影理論》與他的早期論文和馬賽筆記的區(qū)別不僅限于文本內的歷史維度，也包括歷史情境的變化。《電影理論》中普魯斯特的祖母和《攝影》中的祖母可能或同或異;不過，正如施呂普曼指出的那樣，兩種照片之間的另一種選擇——女明星的意識形態(tài)積極性和祖母的激進消極性之間的對峙已經不復存在了。[7]116歷史進程中“孤注一擲的游戲”以前所未有的規(guī)模輸掉了： 災難已經發(fā)生，但彌賽亞并沒有到來。隨著法西斯主義的勝利，自然確實“坐在意識已被拋棄的桌子旁。”早在1940年，克拉考爾的電影思想就圍繞著幸存后如何繼續(xù)生活的問題展開，在無以想象的未來成為現(xiàn)實之后，被擦抹的圓滿結局的問題就被提了出來。在這種語境中，我將簡要地重述打鬧喜劇的重要性。

在馬賽筆記中，打鬧喜劇占據了特殊的地位，這不僅是因為它與一個被異化的物質世界的無意識動力學具有親緣性，還因為它為克服災難打開了一扇“小門”，為想象天啟之后的生活打開了一扇“小門”。這種在緊要關頭對將要發(fā)生的災難的防范，不像在情節(jié)劇中那樣是神賜的命運介入的結果。相反，危險是靠機遇避免的，同樣的原則，也在最初就引發(fā)了對主體邊界的破壞性和瓦解性地侵犯——是“偶然的”，而不是“天意的”?！皺C遇”這一范疇使克拉考爾與超現(xiàn)實主義者以及如約翰·凱奇（John Cage）等無產階級即興藝術家產生聯(lián)系，但絕不等同于情節(jié)劇中那種天外救星式的力量。這是一種徹底反形而上學或后形而上學的觀點，與天命或宿命的概念（克拉考爾將其與弗利茨·朗的作品聯(lián)系在一起）截然相反。就像“震驚”一樣，“機遇”對于克拉考爾來說也是一個歷史性范疇，是現(xiàn)代性的一個簽名。它伴隨著“大眾進入歷史”而產生，伴隨著一個不可預測和不穩(wěn)定的公共領域的出現(xiàn)而產生，也伴隨著城市街道和電影院等公共空間的出現(xiàn)而產生（M， 2：28-30）。

打鬧喜劇中最后時刻的拯救代表著一個被擦抹的完滿結局，正如克拉考爾所認為的那樣，卓別林式的電影結局是在命令“我們必須繼續(xù)生活”。由于他們的烏托邦特征，這些結局必然是暫時的：“一個應許，像海市蜃樓，在實存的沙漠中閃現(xiàn)”（M，2：33）。默片中小丑的韌性與童話中烏托邦式的承諾相互呼應;它也是圣經中大衛(wèi)和歌利亞傳說的一個變體，對克拉考爾來說，這是一個持續(xù)的政治性主題，戲劇化了弱者和無權之人對抗暴力的反事實的勝利。

到了1950年代，人們已經不可能再寄希望于對災難的避免。最后一分鐘營救的烏托邦主題被泛化為一個更溫和的救贖計劃，電影的任務是在“物質現(xiàn)實”的廢墟景觀中拾起碎片。在書中的救贖計劃中，幾乎消失的是造成了這一景觀的災難，以及由此而產生的死亡問題?！澳樝旅娴镊俭t頭”這一符號作為（德語和英語混合的摘要的）引言主導了克拉考爾的計劃，也構成了從未被意識到的最后一章;但在最后，它沒有任何解釋就消失了。自從馬賽筆記的第一部分的寫就（1940.11.19）以來，對于這本書的最后一章，克拉考爾分別用過以下名稱——“葬禮游藝會（Kermesse funèbre）”“骷髏之舞（Danse Macabre）”和“死者的頭顱（The death's-head）”。在1949年的提綱中，克拉考爾指出這一章的中心是“圍繞亡靈日的分析，對愛森斯坦留下來的墨西哥材料進行簡短的集合，”并聲稱它“不僅總結整本書，而且得到某些終極結論?！备鶕环莨P記，克拉考爾在1955年1月6日之前仍在與杰伊·萊達討論這一章，標題為：“亡靈節(jié)和（當代美國電影）”，但是在1月15日的目錄頁中，它被替換為“尾聲：物質存在的救贖”。

大屠殺的歷史性破壞不可逆轉地改變了電影仍然可以作為一種公共媒介來體驗和反思死亡問題的條件。克拉考爾對電影寄予了厚望，因為它似乎承諾以集體和主體間性的形式面對死亡的可能性。如果說主體的死亡，正如20世紀現(xiàn)代主義者以各種方式所聲稱的那樣，仍然涉及了19世紀的個人概念，大屠殺就以史無前例的規(guī)模，提出了伊迪絲·懷斯科格羅德（Edith Wyschogrod）所稱的“人為的大規(guī)模死亡”的問題，即集體主體被毀滅以及種族滅絕的可能性。

當然，《電影理論》仍然呈現(xiàn)出一個后啟示錄式的、寓言式的景觀，但在這一景觀中，甚至主體被摧毀的痕跡都消失了[這正是克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）的電影《浩劫》的關注點]。電影與歷史物質性的親緣性——它在主體層面與他者對峙的能力，死亡的可能性以及人類生理的內在性，已經被中和成物質現(xiàn)實和生活流。曾經作為系統(tǒng)毀滅的對象的集體主體，除非以最普遍和最基本的方式，即人類共同棲息于大地之上，否則無法再被表述出來。種族和族裔的差異，那些引起壓迫、歧視和種族滅絕的范疇，被簡化為“異域風情和文化差異”。電影面向物質性的歷史轉向，蒸發(fā)成了人類生活中永恒的共性。

但這并不是解讀《電影理論》的唯一途徑。即使在1960年版本中，也存有早期文本的痕跡，另外，還保留著那些被抑制、被挫敗了的魏瑪時期論文中觀點的痕跡。[7]113ff仍然存在關于“攝影方法”的章節(jié)，及其對于疏離和憂郁的強調，還有一章是關于電影演員的，電影演員被稱為“物體之間的物體”，而不是“明確界定的個體”;這里還有一些重要段落是關于震驚和機遇的。許多列舉的例子和形象破壞了文本的獨立狀態(tài)（例如：“任何巨大的特寫鏡頭都會顯示出新的、意想不到的物質結構;皮膚紋理讓人想起航拍照片，眼睛變成了湖泊或火山口”[3]48）。阿多諾尷尬地發(fā)現(xiàn)，這本書令人奇怪的結語部分告訴我們，除了其他事情，“我們還可以自由地體驗（物質世界和它的心理-物理對應），因為我們是碎片化的”[3]300?？梢钥隙ǖ氖?，在這本書中，這些內容雖然不是主導的或持續(xù)的，但是確實存在，而不僅僅是人們通常所認為的限制在了兩條線索（現(xiàn)實主義和形式主義）之間。如果說克拉考爾本人在修訂過程中壓制了《電影理論》的政治和歷史層面，那么這些留存的痕跡在這本書于美國的接受過程中被完全抹去了?；謴汀峨娪袄碚摗分械暮圹E不僅意味著恢復文本的歷史維度，還意味著以使其成為我們自己歷史的一部分的方式重讀這一文本。

參考文獻：

[1]?Dudley Andrew.The Major Film Theories： An Introduction[M]. New York ：Oxford University Press （New York， 1976）：106.

[2]?Kracauer.letter to Theodor W. Adorno， 12 Feb. 1949，in“Siegfried Kracauer， 1889-1966，”ed. Ingrid Belke and Irina Renz[M]. Marbacher Magazin 47 （1988）： 107.

[3]?Siegfried Kracauer. Theory of Film： The Redemption of Physical Reality[M].New York： Oxford University Press， 1960.

[4]?Kracauer.“Die Reise und der Tanz，”Frankfurter Zeitung[J].15 Mar. 1925; rpt. in vol. 5， pt. 1 of Schriften：294.

[5]?Siegfried Kracauer.“Photography”， Siegfried Kracauer. The Mass Ornament： Weimar Essays[M].translated by Thomas Y. Levin.Cambridge： Harvard University Press，1995.

[6]?Benjamin.“A Short History of Photography”（19 31）[C].trans. Stanley Mitchell， Screen 13 （Spring 1972）： 7.

[7]?Heide Schlüpmann.“The Subject of Survival： On Kracauers Theory of Film，”[J].trans.Jeremy Gaines，New German Critique 54 （Fall 1991）.

（責任編輯：楊?飛?涂?艷）