劉晨

摘 要：本文將在不同類型的動(dòng)畫(huà)短片中，將圖像運(yùn)用的創(chuàng)作方式進(jìn)行較為詳細(xì)的分析，重點(diǎn)論述二次創(chuàng)作后的圖像新概念呈現(xiàn)，用“二次創(chuàng)作”這一概念，闡述通過(guò)這種方式，表達(dá)個(gè)人情感體現(xiàn)以及對(duì)于當(dāng)代動(dòng)畫(huà)形式中的新型發(fā)展方向趨勢(shì)的推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)短片;二次創(chuàng)作;情感體現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J218文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）14-00-02

動(dòng)畫(huà)作為一個(gè)較為輕松的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，在影像發(fā)展的歷程中已有百年歷史，由于世界電影市場(chǎng)的發(fā)展勢(shì)頭猛勢(shì)，動(dòng)畫(huà)在其大范圍內(nèi)也被分成了多種風(fēng)格與形式，本文著重探索在短片動(dòng)畫(huà)中的圖像運(yùn)用的體現(xiàn)，區(qū)別于商業(yè)影視動(dòng)畫(huà)以受眾認(rèn)可度為最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系，從藝術(shù)的角度進(jìn)行分析其內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值及情感表達(dá)。

一、圖像二次創(chuàng)作的概念

圖像的二次創(chuàng)作往往與挪用二字相關(guān)聯(lián)，挪用這一手法在后現(xiàn)代藝術(shù)中得到了初始的發(fā)展，它的產(chǎn)生往往打破了一個(gè)固有的以傳統(tǒng)美術(shù)為審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)體系，更多是對(duì)于創(chuàng)作原始手法的純粹性追求。圖像是社會(huì)文明最易產(chǎn)生同樣也是最迅速被替代的產(chǎn)物，而它也成了各類藝術(shù)形式中最頻繁被呈現(xiàn)的元素之一，對(duì)于圖像的二次創(chuàng)作，藝術(shù)家們往往有著個(gè)人對(duì)于原始圖像的深層次探索以及通過(guò)二次創(chuàng)作后所產(chǎn)生的新意義。[1]

二、圖像的二次創(chuàng)作在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的發(fā)展情況

（一）早期的圖像二次創(chuàng)作，要追溯到二十世紀(jì)，歐洲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作形式與技術(shù)的革新就在不斷的探索中，尋求到圖像對(duì)于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的新意義，同時(shí)歐洲這一時(shí)期也誕生了許多動(dòng)畫(huà)大師，例如揚(yáng)·勒尼卡、諾曼·麥克拉倫、薩比格尼·瑞比克金斯基等，他們?cè)趧?dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中不斷運(yùn)用圖像豐富其動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的顯性或內(nèi)涵表達(dá)，形成了一部又一部風(fēng)格怪異，空間層次感鮮明的動(dòng)畫(huà)，在畫(huà)面的構(gòu)成上更傾向于超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格。揚(yáng)·勒尼卡擅長(zhǎng)營(yíng)造出一個(gè)極端的主題，在短片《房子》中，他將圖像進(jìn)行拆分，與影像的結(jié)構(gòu)拼合，在畫(huà)面上看似跳脫，但講述了一個(gè)極端的個(gè)體在自我意識(shí)被困中的掙扎的內(nèi)容，影片氛圍詭異，色調(diào)復(fù)古，通過(guò)機(jī)械以及重復(fù)的手段，使得短片成為一部具有圖像創(chuàng)作新手段的實(shí)驗(yàn)作品。而麥克拉輪式的圖像二次創(chuàng)作，并不僅僅局限于對(duì)于圖像的直接運(yùn)用，更多地體現(xiàn)在其對(duì)于圖像產(chǎn)生的符號(hào)性挪用，例如他的早期代表作《星條旗》則明顯地呈現(xiàn)了這一特點(diǎn)，在《星條旗》這一短片中，麥克拉倫使用了美國(guó)國(guó)旗的圖案，將富有節(jié)奏感的音樂(lè)，與國(guó)旗的圖案進(jìn)行動(dòng)畫(huà)式的趣味性表演，一方面通過(guò)色彩的高飽和度使得短片的認(rèn)知度易被認(rèn)可，另一方面，則通過(guò)聲音技術(shù)，產(chǎn)生了一個(gè)多種介質(zhì)與視覺(jué)相關(guān)聯(lián)的短片動(dòng)畫(huà)。[2]

（二）當(dāng)代動(dòng)畫(huà)短片中的圖像二次創(chuàng)作，在媒體技術(shù)發(fā)展迅速的當(dāng)下，有了更多的展示媒介，以及對(duì)于圖像的創(chuàng)作也有了更多元化的思考，動(dòng)畫(huà)的意義也不僅僅只是局限在對(duì)于導(dǎo)演的個(gè)人情感表達(dá)，同時(shí)也被運(yùn)用到影視動(dòng)畫(huà)以及廣告動(dòng)畫(huà)中。

在各種形式的動(dòng)態(tài)影像中，一方面，通過(guò)圖像的堆疊產(chǎn)生了一種更直觀的視覺(jué)信息接收。在當(dāng)今商業(yè)短片更受青睞的影視環(huán)境下，這種具有實(shí)驗(yàn)性的手段，往往需要一個(gè)突破本身意義的載體，在嶄新的環(huán)境下，擁有與時(shí)代并進(jìn)的話語(yǔ)權(quán)，而在動(dòng)畫(huà)短片不斷出新的當(dāng)下，圖像的二次創(chuàng)作在其中已然成了一種可行的策略。與早期的圖像二次創(chuàng)作比較，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)中的圖像使用則更偏向于愉悅輕松主題，同時(shí)在受眾的范圍上也得到了一個(gè)較好的發(fā)展。[3]

另一方面則提供了一個(gè)逆向思考的可能性：技術(shù)手段產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)其本身也可以成為一種真實(shí)生活中的圖像。這種逆向思維在對(duì)于圖像的傳統(tǒng)定義上打破了對(duì)于圖像靜態(tài)呈現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也給創(chuàng)作者們提供了一種更前衛(wèi)的創(chuàng)作方向。

三、動(dòng)畫(huà)中圖像二次創(chuàng)作的文化寓意具體分析

（一）民族文化的符號(hào)性

圖像其本身包含了最直接的文化顯性，在受眾被動(dòng)認(rèn)知的情況下，圖像可以作為一種主動(dòng)方式，給予受眾最直觀的文化信息輸入。在名族文化上的創(chuàng)作上，圖像可以呈現(xiàn)出不同地域中的民族文化典型符號(hào)。例如在趣味短片《火雞》以及《悉尼歌劇院壁畫(huà)》這兩部短片中，均使用了圖像的二次創(chuàng)作，前者對(duì)于圖像的創(chuàng)作更多地體現(xiàn)在了角色的結(jié)構(gòu)拼貼以及不同空間物件的跨次元整合，通過(guò)對(duì)于一個(gè)美國(guó)家庭婦女忙碌的一天，向我們展示出國(guó)外對(duì)于節(jié)日的儀式感。后者則使用了真實(shí)影像、圖像與繪畫(huà)相結(jié)合的方式，向我們呈現(xiàn)出一個(gè)多元化多色彩的悉尼歌劇院，打破了人們對(duì)于歷史悠久的歌劇院的一貫認(rèn)知，使得看似莊嚴(yán)的歌劇院同時(shí)也獲得了新的年輕的活力。

圖像的二次創(chuàng)作在現(xiàn)如今的傳播方式上，選擇是極為廣泛的，在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行隨機(jī)的傳播中，短篇?jiǎng)赢?huà)的作用在對(duì)于民族文化的輸出上，將復(fù)雜的名俗習(xí)慣以輕松幽默的方式介紹給受眾，區(qū)別于傳統(tǒng)的文字信息錄入，短片中的圖像盡可能地在有限的時(shí)間內(nèi)使得受眾獲得最關(guān)鍵的信息，從而了解一個(gè)民族的地域文化乃至宗教文化。

（二）商業(yè)文化的價(jià)值提升

圖像同時(shí)也具備了能夠展現(xiàn)商業(yè)歷史的一種載體，而圖像所涵蓋的商業(yè)符號(hào)介質(zhì)也是一個(gè)很顯著的特征，它的形式相對(duì)于復(fù)雜的媒介而言，在實(shí)現(xiàn)呈現(xiàn)的過(guò)程中具有更顯著的便捷性。上文提到，圖像的二次創(chuàng)作往往離不開(kāi)對(duì)于原始圖像的挪用，從遠(yuǎn)古時(shí)期的圖形第一次被發(fā)現(xiàn)時(shí)，我們就已經(jīng)從可視化的圖像中推測(cè)出當(dāng)時(shí)的商業(yè)文化情況。同時(shí)，圖像的二次創(chuàng)作也在不斷地拓寬其被運(yùn)用的條件，以及在不斷被運(yùn)用的過(guò)程中所展現(xiàn)的不一樣的商業(yè)意義。[4]

圖像的二次創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的商業(yè)特征，在短片《商標(biāo)的世界》中則被呈現(xiàn)得淋漓盡致。導(dǎo)演挪用了3000多個(gè)來(lái)自不同國(guó)家的商標(biāo)去構(gòu)成畫(huà)面的角色與場(chǎng)景，運(yùn)用了每一個(gè)商標(biāo)在真實(shí)世界中的特性，結(jié)合了實(shí)際消費(fèi)觀念的直觀性特征，運(yùn)用巧妙的世界觀以及劇情，在不到20分鐘內(nèi)的時(shí)間里，向我們表達(dá)出當(dāng)下社會(huì)中的品牌惡性競(jìng)爭(zhēng)的情況?！渡虡?biāo)的世界》作為一部具有商業(yè)價(jià)值的短片，在其制作手段上運(yùn)用了圖像的二次創(chuàng)作，又為其標(biāo)上些許實(shí)驗(yàn)的手法，是一部實(shí)驗(yàn)與商業(yè)結(jié)合較為典型的例證。而在媒介多元化發(fā)展的現(xiàn)在，動(dòng)畫(huà)的作用也不僅僅局限于院線或媒體平臺(tái)，供給娛樂(lè)觀賞所用。同時(shí)它也與廣告影像進(jìn)行結(jié)合，在普遍大眾接受影像廣告輸入的大環(huán)境下，動(dòng)畫(huà)的趣味性手段也在不斷被創(chuàng)作的過(guò)程中，展現(xiàn)其本身的魅力，從某種程度上來(lái)說(shuō)，也體現(xiàn)了受眾的商業(yè)心理需求。[5]

（三）社會(huì)文化現(xiàn)象的再呈現(xiàn)

圖像被進(jìn)行大規(guī)模的生產(chǎn)是其在時(shí)代中的特征，不論是圖形還是文字或是影像，這些載體的包容度以及被認(rèn)知情況都在隨著時(shí)間的變化而不斷更迭。區(qū)別于文字與影像，動(dòng)畫(huà)的自由度則更高，具體體現(xiàn)在畫(huà)面空間的可實(shí)現(xiàn)性以及主題的選擇上，在對(duì)于某一特殊時(shí)代中的特殊話題或是社會(huì)現(xiàn)象，動(dòng)畫(huà)往往能夠運(yùn)用其不受限制的空間，進(jìn)行不斷的創(chuàng)作，從而體現(xiàn)出某一種現(xiàn)象所產(chǎn)生的社會(huì)意義。[6]

當(dāng)我們看一張以社會(huì)變革為主的圖像時(shí)，圖像構(gòu)建出的意識(shí)形態(tài)必然是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)縮影，因?yàn)閳D像用其本質(zhì)規(guī)定了所有事物的指向性。而短篇?jiǎng)赢?huà)的時(shí)間具有一定的限制性，在對(duì)于主題的表達(dá)上則對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的概括能力有了一個(gè)較高的標(biāo)準(zhǔn)，在創(chuàng)作過(guò)程中的圖像選擇上，就有了更加明確的方向，這其中的大眾元素在主題的表達(dá)上以一個(gè)動(dòng)態(tài)的形式進(jìn)行更直接表達(dá)，或是圖像的直接挪用，從而使得動(dòng)畫(huà)變成某種社會(huì)現(xiàn)象的代名詞，在觀者觀賞的過(guò)程中以較龐大的沖擊力刺激觀者的視覺(jué)，從而形成對(duì)于某段時(shí)期的社會(huì)文化認(rèn)知;或是通過(guò)對(duì)于圖像的不斷創(chuàng)作，體現(xiàn)出的導(dǎo)演對(duì)于真實(shí)社會(huì)現(xiàn)象的某種認(rèn)知及態(tài)度，通過(guò)導(dǎo)演的個(gè)人情感表達(dá)，觀者獲得的高于圖像本身的意義。[7]在經(jīng)濟(jì)商品時(shí)代的發(fā)展環(huán)境下，短篇?jiǎng)赢?huà)中的圖像運(yùn)用是較為廣泛的，在圖像的二次創(chuàng)作上，需要通過(guò)不同層面的創(chuàng)新，確保圖像與社會(huì)符號(hào)的適配性，從而更加直觀的體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)畫(huà)淮下的圖像價(jià)值。[8]

四、結(jié)束語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)的制作方式在隨著不斷的技術(shù)革新，也產(chǎn)生出較為便捷的手段，在致力于討論動(dòng)畫(huà)本質(zhì)的過(guò)程中，圖像的二次創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)形式呈現(xiàn)的敘事性，而圖像的隱喻性是無(wú)限的，其本身被運(yùn)用的過(guò)程中就具有一定的實(shí)驗(yàn)性，因此在動(dòng)畫(huà)短片中，圖像所具備的意義不僅僅是其本身的價(jià)值所向，也是藝術(shù)家們的個(gè)人情感呈現(xiàn)，更是觀者通過(guò)這種形式獲得的新的感官體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]莉斯·費(fèi)伯，[美]海倫·沃爾特斯.動(dòng)畫(huà)無(wú)極限[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2004.

[2]孫立軍.動(dòng)畫(huà)藝術(shù)辭典[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2003.

[3][德]本雅明，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].杭州：浙江攝影出版社，1993.

[4][美]馬里安.藝術(shù)與觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[5]楊君.論隱喻的認(rèn)知作用[J].修辭學(xué)習(xí)，1996（02）：1-2+45.

[6]陳曉娟，肖豐.從羅聘《鬼趣圖》看異文化的圖像挪用[J].文藝研究，2013（03）：107-114.

[7]張結(jié)宜.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的挪用圖像與藝術(shù)創(chuàng)作[J].藝海，2017（02）：87-89.

[8]張建忠.公共圖像的在創(chuàng)作[D].西藏大學(xué)，2015.