趙宏文

摘要：歌劇作為高雅藝術(shù)的代表，是一種把戲劇、詩(shī)歌、音樂、舞蹈和美術(shù)結(jié)合在一起的綜合藝術(shù)形式。其中，舞蹈作為歌劇的有機(jī)組成部分，可以幫助歌劇在人物塑造、情景再現(xiàn)、情感表達(dá)等多方面完善歌劇藝術(shù)價(jià)值，提高了歌劇的可觀性和藝術(shù)感染力。歌劇《韓信》中共出現(xiàn)了6個(gè)舞蹈片段，均采用群舞形式。并與獨(dú)唱、合唱、樂隊(duì)進(jìn)行配合，一起構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)整體，從而營(yíng)造出更完整的劇情和更宏偉的場(chǎng)景。

關(guān)鍵詞：《韓信》 ? 舞蹈 ? 歌劇

中圖分類號(hào)：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）17-0147-03

“聲樂演唱在歌劇中占有相當(dāng)重要的地位，而舞蹈的介入則是在法國(guó)歌劇產(chǎn)生之后，由法國(guó)人呂利首次將芭蕾舞引入到歌劇表演當(dāng)中。之后，歌劇中便增加了大量的舞蹈段落，并占有一席之地?！雹俑鑴‘a(chǎn)生于16世紀(jì)的歐洲，鼎盛于19世紀(jì)，是流行于歐洲300年經(jīng)久不衰的藝術(shù)形式。18世紀(jì)以后，歌劇在觀眾的強(qiáng)烈要求下又與舞蹈結(jié)下不解之緣，但只是使其成為劇中有機(jī)組成部分，以免喧賓奪主，無(wú)法與音樂劇中的舞蹈相比。對(duì)于一部完整的音樂劇來說，戲劇、舞蹈、音樂三者元素缺一不可，舞曲與舞蹈場(chǎng)面占有重大比重，又甚者決定了音樂劇的成敗。雖然，歌劇中的舞蹈不是不可或缺的部分，但舞蹈作為一門綜合性藝術(shù)，能夠和音樂、舞美、服裝等多個(gè)要素密切聯(lián)系起來，各類元素的互相襯托，密切配合，能夠幫助歌劇創(chuàng)造出更加完整多樣的舞臺(tái)效果。

《韓信》以楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，兵家代表人物韓信為題材，選取韓信一生之中的重要經(jīng)歷分為四個(gè)章節(jié)，圍繞韓信的政治生活和家庭生活，既展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的政治生態(tài)文化，又呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期的人文精神文化。不但描述了那個(gè)時(shí)代貴族階級(jí)的生活狀態(tài)，也展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代士兵和百姓生活的百態(tài)。歌劇《韓信》是青島大學(xué)系列民族歌劇《中華本源文化》中的一部。而民族歌劇中的“民族”不同于民族民間舞中的“民族”，是與最初中國(guó)民族舞劇中所含有的“中華民族”之意相通?！榜R克思將民族性與人民性統(tǒng)一，毛澤東、習(xí)近平關(guān)于文藝講話都特別強(qiáng)調(diào)文藝作品中的民族性和人民性，因此，民族性蘊(yùn)含在中國(guó)特色之中，且不可或缺”。②1942年5月，毛澤東主席在延安召開文藝座談會(huì)并發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，全面開展了文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，誕生了“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”。在音樂、舞蹈界的多方配合下產(chǎn)生出一種新的藝術(shù)形式——新秧歌劇，在新秧歌戲不斷發(fā)展的過程中逐漸派生出以舞蹈為主的舞蹈創(chuàng)作和以音樂為主的民族歌劇創(chuàng)作的兩大走向。如此看來舞蹈與民族歌劇本是一家，均由新秧歌劇演變而來，可謂是同源異途，但又同時(shí)為講好中國(guó)故事服務(wù)。

一、舞蹈幫助加強(qiáng)情感表達(dá)

“以舞抒情，襯托人物形象。舞蹈突出的優(yōu)勢(shì)在于能夠憑借動(dòng)作來體現(xiàn)并傳達(dá)音樂和臺(tái)詞所不能表現(xiàn)的情感，用強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言來表現(xiàn)歡樂或者悲傷，用舞蹈節(jié)奏的調(diào)整來告知觀眾人物內(nèi)心情感的變化?！雹矍楦?，是指人的喜、怒、哀、樂的心理表現(xiàn)，是人在社會(huì)實(shí)踐中對(duì)客觀事物所持態(tài)度的體驗(yàn)。舞蹈可以利用豐富的肢體語(yǔ)言更直觀傳達(dá)內(nèi)心情感，把握好作品中以及內(nèi)心的“情”，用心而舞，用情傳意。

在《韓信》第二章第一回中，彭城項(xiàng)羽大帳之內(nèi)，霸王正與虞姬在帳中飲酒取樂、觀舞助興，一片鶯鶯燕燕、祥和之景。17名身姿曼妙的舞女踏著輕盈的步伐緩緩入場(chǎng)，她們身著交領(lǐng)式長(zhǎng)服， 緊窄貼身， 雙袖頎長(zhǎng)。楚女們舞動(dòng)著水袖，流動(dòng)的線條構(gòu)建出飛動(dòng)之勢(shì)，展現(xiàn)了一種風(fēng)神靈動(dòng)、變化多端的線條之美，是傅毅《舞賦》筆下“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并”④的真實(shí)寫照。她們體輕如燕，做翹袖折腰之舞，處處體現(xiàn)如水般的溫柔。隨著音樂的此起彼伏，編導(dǎo)對(duì)舞蹈隊(duì)形進(jìn)行了多層次、多變化的處理，她們時(shí)而聚集似乎在說著姐妹間的悄悄話，時(shí)而分散用盡渾身解數(shù)希望吸引到霸王的關(guān)注。17名舞蹈演員踱著整齊的碎步穿梭、調(diào)度，形成一幅幅美輪美奐又令人眼花繚亂的畫面。舞女之中一位輕粉華衣淡裹腰肢的領(lǐng)舞女子，艷壓群芳，用控腿、探海翻身、大跳等一系列高難度技巧完美展示了個(gè)人能力，以自身獨(dú)特的氣質(zhì)、精湛的舞藝、高超的舞技獲得了霸王的青睞，回眸之間盡是風(fēng)韻，用一顰一笑展現(xiàn)出中國(guó)古代女子的嬌媚。

這段楚國(guó)袖舞將楚國(guó)舞女形象體現(xiàn)的惟妙惟肖，舞蹈編導(dǎo)選用中國(guó)漢唐舞作為基礎(chǔ)素材，結(jié)合道具服裝進(jìn)行編舞，使飄逸的長(zhǎng)袖延長(zhǎng)了上肢線條，在緊致的服裝基礎(chǔ)上加入夸張的動(dòng)作，更好的凸顯出女性三道彎的曲線之美，塑造出一群風(fēng)姿綽約、楚楚可人的舞女形象。此段為虞姬的獨(dú)唱與舞蹈共同出現(xiàn)，達(dá)到了歌、樂、舞融為一體，由內(nèi)到外，以情傳神，渲染了舞臺(tái)氣氛，真實(shí)傳達(dá)出虞姬和眾舞女對(duì)霸王的仰慕之情，更加反襯出項(xiàng)羽讓天下女子為之傾倒的英雄氣概，與后期韓信設(shè)十面埋伏，消滅項(xiàng)羽于垓下的悲愴場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比。

二、舞蹈幫助還原情景環(huán)境

在《韓信》第三章第二回北伐組歌中，用舞蹈的形式表現(xiàn)了歷史上韓信指揮的經(jīng)典戰(zhàn)役，導(dǎo)演選擇使用長(zhǎng)達(dá)近十分鐘的純舞蹈演繹更為真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)，用舞蹈演員豐富的肢體語(yǔ)言讓觀眾親身感受到戰(zhàn)場(chǎng)上的刀光劍影，增加了歌劇可觀性。

滅魏國(guó)之戰(zhàn)“陳船蒲坂，木罌渡軍”。公元前205年6月，魏王叛漢降楚。他以探望生病的母親為由，脫離劉邦渡過黃河回到魏國(guó)。回到魏國(guó)后，魏王立即封鎖蒲坂河關(guān)，重兵布防蒲坂，阻止?jié)h軍東進(jìn)。9月，韓信兵至蒲坂河關(guān)，陳列船只假意強(qiáng)渡河關(guān)，而伏兵則從黃河上游夏陽(yáng)，以木盆、木桶代船偷渡黃河，襲擊魏都安邑，突然出現(xiàn)在魏軍背后，一舉擊破魏軍，俘獲魏王。為更好地表現(xiàn)海戰(zhàn)場(chǎng)景，在道具方面采用船與槳，由10個(gè)士兵控制船體，10個(gè)士兵手持船槳，在昏暗的天色下夜襲魏軍。士兵們動(dòng)作一致劃動(dòng)船槳，船體在海上快速前進(jìn)，趁著夜色視野模糊，以迅雷不及掩耳盜鈴之勢(shì)出現(xiàn)在魏軍背后，出其不意，打了個(gè)措手不及。士兵們動(dòng)作輕盈、行動(dòng)敏捷，表現(xiàn)出夜襲的小心翼翼。其中兩名士兵跳入海中，用動(dòng)作“前波浪”演繹出浪里白條之感，翻滾于大海之上，好似與浪花融為一體。士兵們放下船槳，縱身一躍跳出船艙，在海中翻滾跳躍，若隱若現(xiàn)。隨著節(jié)奏的變化，他們悄然登上陸地，在眾人掩護(hù)之下一位士兵作為先遣打探敵軍情況，確認(rèn)無(wú)誤后，大軍進(jìn)攻魏國(guó)。最終，一名士兵用輕盈的小碎步踩著其他人用身體搭筑成的人橋，穿過重重阻礙一舉奪得勝利。

滅趙之戰(zhàn)“背水一戰(zhàn)，拔旗易幟”。韓信奉命繼續(xù)東進(jìn)攻打趙國(guó)，出井陘關(guān)天險(xiǎn)后，韓信先派出萬(wàn)人部隊(duì)，靠河邊，列背水陣應(yīng)敵;后派兩千輕騎兵趁夜?jié)摲谮w軍軍營(yíng)后。次日清晨，韓信率軍攻擊趙營(yíng)，激戰(zhàn)不久韓信詐敗逃回河邊陣地，趙軍傾巢出動(dòng)追擊。漢軍殊死拼殺趙軍不能取勝后撤軍。當(dāng)趙軍回首時(shí)，軍營(yíng)已經(jīng)被潛伏在營(yíng)后的漢軍偷襲，趙軍軍營(yíng)遍插漢旗。于是，軍隊(duì)大亂，紛紛落荒潛逃，漢兵前后夾擊，徹底摧垮了趙軍。戰(zhàn)后信曰“陷之死地而后生，置之亡地而后”。舞蹈演員分為兩部分，分別代表漢軍與趙軍，在昏暗的環(huán)境下，急促的音樂聲中，趙軍率大軍壓境，他們一手持劍一手持盾，組成方型陣形出現(xiàn)在舞臺(tái)之上。士兵們整齊劃一、步調(diào)一致，不斷做著高低起伏、前后交叉的變換，表現(xiàn)出趙軍訓(xùn)練有素，兵力強(qiáng)壯的場(chǎng)景。漢軍則采用了小部隊(duì)偷襲的戰(zhàn)術(shù)，呈一字型排開，與趙軍展開一對(duì)一較量。雙方拔劍出鞘，引劍直指敵軍，只聽見雙方劍身相擊一片噼啪聲響，白光閃爍。漢軍欺身而上，用力一劍，一個(gè)旋身挑刺身形迅速變動(dòng)，反身再劈，使得趙軍節(jié)節(jié)后退疲于應(yīng)付。趙軍突然跳起以雷霆之勢(shì)劈了下去，漢軍見狀蹴而跪地下腰將劍向上一挑化解了攻勢(shì)，就地反身一掃攻其下盤。趙軍一個(gè)轉(zhuǎn)身不及，漢軍一劍直刺小腿，劍尖一攪，趙軍跪地投降。最終，漢軍以微弱優(yōu)勢(shì)贏得戰(zhàn)役，成功俘虜趙軍。漢軍將領(lǐng)手持漢軍大旗，驕傲威武的帶領(lǐng)士兵占領(lǐng)了趙軍營(yíng)地，以勝利者的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，揮動(dòng)著手中漢軍大旗，處處洋溢著勝利的喜悅與自豪。

滅齊國(guó)之戰(zhàn)“濰水沉沙、半渡而擊”。公元前 204年11月，韓信出其不意攻陷齊國(guó)，項(xiàng)羽急派大將龍且率兵20萬(wàn)救齊。濰水（山東淮河）兩岸，韓信大軍與楚齊聯(lián)軍對(duì)壘。夜色中，韓信悄悄用上萬(wàn)沙包壅塞濰水上游，致使淮河水深不過膝。次日，韓信涉水東岸，挑戰(zhàn)龍且，佯不勝，敗退。龍且得意率楚軍渡河追擊漢軍。韓信使人決壅水壩，水大至，楚軍大半不得渡。韓信趁機(jī)攻打楚軍已上岸的先頭部隊(duì)，絞殺龍且后，漢軍分三路渡河?xùn)|岸，切割、包抄、圍剿楚齊聯(lián)軍，平定齊地。舞臺(tái)上夜色朦朧，一支身抗沙包的士兵隊(duì)伍悄然出現(xiàn)在舞臺(tái)的一角，他們壓低身體，步伐輕快，將沙包投入濰水之中，致使濰水上游之水無(wú)法流通，為韓信成功攻陷齊國(guó)提供了條件。

在韓信英明的戰(zhàn)略決策之下，漢軍所向披靡、戰(zhàn)無(wú)不勝，敲響了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的號(hào)角。士兵們手持漢旗，昂首挺胸，繞圓而出，猶如八卦一般凝聚于舞臺(tái)中央，形成了一股戰(zhàn)無(wú)不勝的強(qiáng)大力量，向外放射開來沖擊全場(chǎng)。他們動(dòng)作干脆、眼神堅(jiān)毅，音樂一改往常低沉緊張的情緒，音調(diào)變得高亢軒昂。士兵按照“S”型路線由后方向前流動(dòng)，猶如一條蜿蜒的河流，給人以生生不息，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的視覺效果。最終在上臺(tái)口形成喇叭狀，幾名士兵從“喇叭”口中翻騰而出，用三度空間中的高難度技巧，一方面表達(dá)了士兵們戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后士氣高漲的情緒，另一方面將舞臺(tái)上激動(dòng)人心的氛圍推向了高潮，贏得觀眾們的陣陣喝彩。

舞臺(tái)是現(xiàn)實(shí)的縮影，是生活的升華。舞蹈編導(dǎo)用不足四十人演繹出漢軍千軍萬(wàn)馬之勢(shì)，用肢體語(yǔ)言重現(xiàn)硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上的打斗場(chǎng)景，表現(xiàn)出音樂很難呈現(xiàn)的畫面感。舞蹈在舞臺(tái)上為觀眾提供視覺呈現(xiàn)，管弦樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏觸動(dòng)觀眾聽覺神經(jīng)，形成了視聽融合的立體感受。再加入全息投影背景，根據(jù)不同的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景進(jìn)行變換，給予觀眾身臨其境之感，更好地打造出了符合歷史史實(shí)的舞臺(tái)畫面。

三、舞蹈幫助豐腴形象

舞蹈是肢體的藝術(shù)，它通過有節(jié)奏、有呼吸、有組織并且經(jīng)過美化的動(dòng)作來表達(dá)主體情感、思想以及意識(shí)，最終上升到想要表達(dá)的主題。將人物形象進(jìn)行舞蹈化，使觀眾產(chǎn)生形象思維，直觀感受人物情緒，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行聯(lián)想與思考，強(qiáng)化觀眾內(nèi)心共鳴。

在第三章第三回封齊王中，舞蹈作為韓信封王時(shí)的儀式舞蹈搭配合唱再次出現(xiàn)在歌劇之中。20名宮女身著齊腰襦裙、褒衣廣袖，袖子為圓袂，代表天圓地方中的天圓。禮服一般為寬袖，顯示出典雅、穩(wěn)健的風(fēng)采。雙手架立胸前，畢恭畢敬，那挺拔的體態(tài)，平穩(wěn)、飄逸的流動(dòng)表現(xiàn)出漢宮女子的端莊、大氣的氣質(zhì)。在速度由慢到快、力度由弱逐強(qiáng)的豎琴刮奏下，她們?nèi)缍埻轮椤⑿性屏魉话懔鲃?dòng)于舞臺(tái)之上，在中間匯合后又分別向舞臺(tái)四個(gè)點(diǎn)分散，最終形成四組前后交錯(cuò)、高低對(duì)比的舞蹈造型。沒有諂媚的表演，沒有高難度的技巧，簡(jiǎn)單干脆的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出簡(jiǎn)約的美。宮女們的隊(duì)形不停做著穿插變化，將舞臺(tái)變得生動(dòng)有活力。她們齊肩接踵分為前后兩橫排，交錯(cuò)流動(dòng)，相交在舞臺(tái)中點(diǎn)，如敞開大門一般由圓形打開為半圓，逐個(gè)向齊王行禮，恭賀齊王受封。然后一一起身呈V字向前流動(dòng)，形成了沖擊之感。宮女們袖遮半面，身如拂柳，繞擰騰踏，腳下輕快干脆，最終如扇面般緩緩下落造型呈現(xiàn)于觀眾眼前。齊王高高屹立于封臺(tái)之上，接受眾人朝拜，威武尊貴。漢舞廣袖與楚舞水袖相比更加穩(wěn)重平和，塑造出大氣恢弘的形象，作為韓信與項(xiàng)羽的鮮明對(duì)比，同時(shí)也映示出兩個(gè)國(guó)家的未來。

此段合唱與舞蹈同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，二者相輔相成，合唱為舞蹈創(chuàng)造表現(xiàn)空間，舞蹈為合唱豐富劇情、推動(dòng)發(fā)展，反襯了主角的性格與情感。雙方相互配合，取得與眾不同的效果。樂曲采用西洋管弦樂配器，演奏為中國(guó)民族調(diào)式音樂，全曲基調(diào)是平和抒情的。總體速度為行板，分為兩大部分，第一部分引子由豎琴刮奏上下行音階，仿佛仙女下凡的意境，長(zhǎng)笛與中國(guó)的民族樂器竹笛吹奏主旋律，豎琴撥奏分解和弦進(jìn)行伴奏，隨后單簧管取代竹笛及少量弦樂加入主旋律。第二部分加入弦樂器齊奏，加深了抒情效果。音樂旋律的變化引導(dǎo)舞蹈情緒的變化，舞蹈動(dòng)作推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，情節(jié)發(fā)展將觀眾引入。利用舞蹈豐腴人物形象，豐富人物情感，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇《韓信》中的舞蹈片段追求尊重歷史、貼近原型，其動(dòng)律特點(diǎn)、舞姿體態(tài)均采用中國(guó)漢唐舞為基本素材，打造符合中華民族審美的民族歌劇。借助舞蹈豐富的肢體語(yǔ)言立體展現(xiàn)了歌劇中的人物形象，重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，打通了人物與觀眾之間的橋梁，深化了情感表達(dá)，使得歌劇結(jié)構(gòu)更加完整，舞臺(tái)效果更加絢麗多姿。歌劇中的舞蹈既需要在戲劇環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作，又要在舞蹈中體現(xiàn)角色在歌劇中的合理性，舞蹈不能只用來裝飾舞臺(tái)，應(yīng)發(fā)揮更大的作用，突破傳統(tǒng)歌劇的表演模式。在中國(guó)歌劇發(fā)展過程中，我們應(yīng)當(dāng)更多地去探索舞蹈在歌劇中的價(jià)值，從而發(fā)揮其在歌劇中最大的作用。

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