萬(wàn)鳳鮮 田昀艷

戲曲是一門(mén)具有高度綜合性質(zhì)的藝術(shù)，因此，戲曲的審美意境要比單一的詩(shī)、畫(huà)、歌、舞等藝術(shù)有更多元的呈現(xiàn)形態(tài)和更豐富的呈現(xiàn)層次。在所有戲曲元素中，戲曲音樂(lè)是構(gòu)成戲曲審美意境最重要的手段。廣西彩調(diào)的傳統(tǒng)唱腔比古調(diào)就為彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》呈現(xiàn)了意味無(wú)窮、空靈超脫的審美意境。

彩調(diào)作為廣西最具代表性的地方劇種，有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和濃郁的地方色彩，但其最鮮明的標(biāo)志就是它獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格和唱腔。彩調(diào)也跟其他地方戲曲一樣，它的音樂(lè)是為劇本內(nèi)容、人物角色性格的塑造所服務(wù)，即用歌舞講故事。但從彩調(diào)的藝術(shù)性來(lái)看，戲只是皮肉，曲才是靈魂！首先，在戲曲的演繹過(guò)程中，從劇情的演繹、唱腔說(shuō)詞的處理到觀眾與演員之間的審美互動(dòng)，整個(gè)舞臺(tái)的調(diào)動(dòng)都是在音樂(lè)節(jié)奏中進(jìn)行的，沒(méi)有音樂(lè)對(duì)劇情的推進(jìn)、情緒的渲染、人物的勾勒的戲是沒(méi)有共情基點(diǎn)的。其次，音樂(lè)是營(yíng)造審美意境的最強(qiáng)催化劑。意境是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，也是歷代詩(shī)詞、歌舞、繪畫(huà)和戲曲等藝術(shù)的最高審美追求。

中國(guó)戲曲史上優(yōu)秀的戲曲作品無(wú)一不是有著絕妙的、情盡而意無(wú)窮的審美意境，讓觀者看過(guò)數(shù)日而猶覺(jué)聲音在耳、情形在目。筆者在看過(guò)彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》后就有種余味無(wú)窮之感、意惹情牽之緒。此劇不僅劇本結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)跌宕起伏，音樂(lè)唱腔更是精妙絕倫，既有傳統(tǒng)唱腔的經(jīng)典韻味，又有新創(chuàng)唱腔的清麗俊逸。

彩調(diào)的音樂(lè)唱腔在八桂地區(qū)這片多才多藝的沃土上得到滋養(yǎng)，形成了其才高氣清的獨(dú)特氣質(zhì)。它在三百多年發(fā)展歷程中不斷吸收民間小調(diào)、山歌、說(shuō)唱藝術(shù)以及其他廣西地方小戲的優(yōu)秀音樂(lè)元素豐富自身。根據(jù)搜集的資料，彩調(diào)的音樂(lè)唱腔有四五百首之多，比古調(diào)就是廣西彩調(diào)百首傳統(tǒng)唱腔之一。

一、真境

真境是意境諸多層次中最基礎(chǔ)的一層，它建立在現(xiàn)實(shí)存在的基礎(chǔ)之上，是主觀意志中的客觀境象。意境作為中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要概念，被歷代文人墨客所討論。而在戲曲評(píng)論中，以意境為美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則形成于思想意識(shí)較成熟的明清時(shí)期，這也是戲曲意境理論發(fā)展得較成熟的時(shí)期。直到近代，戲曲意境的概念在戲曲學(xué)大師王國(guó)維手中得到提煉與升華。王國(guó)維認(rèn)為，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂無(wú)境界”，即有意境美的作品一定是真實(shí)的。這種真實(shí)不僅體現(xiàn)在演員所表演的動(dòng)作與情景要真實(shí)自然，符合現(xiàn)實(shí)生活的客觀規(guī)律和邏輯，還體現(xiàn)在表演者的情感應(yīng)是發(fā)自?xún)?nèi)心的，是自我情感的真情流露。

比古調(diào)在《哪嗬咿嗬嗨》中第一次出場(chǎng)所營(yíng)造的便是這種表演真景物、表達(dá)真感情的真境界。比古調(diào)原是彩調(diào)目《王三打鳥(niǎo)》中毛姑妹的唱段，在《哪嗬咿嗬嗨》中則是以戲中戲的形式在第一幕出現(xiàn)。背景為民國(guó)初年，戰(zhàn)亂頻繁，廣西桂林近郊的一群“飛彩班”唱調(diào)子的青年男女遇到一群兵痞騷擾。其間，女主人公桂姑在兵痞的脅迫下演唱了比古調(diào)。在《王三打鳥(niǎo)》中，比古調(diào)演唱表達(dá)的是戀愛(ài)中的欣喜，夾雜著因遭到媽媽阻攔而心生些許埋怨的情感色彩。而在此情景中，演員則通過(guò)唱腔的巧妙處理來(lái)展現(xiàn)人物心理活動(dòng)。面對(duì)兵痞的調(diào)戲，桂姑的內(nèi)心情感主基調(diào)是不情愿而又害怕的，因擔(dān)心不唱便會(huì)惹禍上身，所以演員在音色上并沒(méi)有按戲曲聲腔“甜、脆、亮”的要求來(lái)規(guī)范演唱，而是唱出了稍顯喑啞的音色。演員時(shí)而放腔，時(shí)而收腔，顯得小心翼翼的演唱處理非常符合桂姑在此情景下的心理狀態(tài)。尤其是襯詞的演唱，原本在《王三打鳥(niǎo)》中襯詞演唱得鏗鏘有力，清新明快，曲調(diào)也婉轉(zhuǎn)綿延。此時(shí)，咬字卻曖昧不明，音調(diào)時(shí)而明亮，時(shí)而喑啞，聽(tīng)眾即使不觀畫(huà)面也能感受到桂姑迫于形勢(shì)的無(wú)奈與彷徨之意。至此，審美意境的第一層“真境”便在舞臺(tái)表演中所給予的聯(lián)想指向和觀眾情感力、想象力的充分調(diào)動(dòng)中得以呈現(xiàn)。

二、情境

情境是戲曲藝術(shù)審美意境的第二層，相較真境，情境的主觀性更強(qiáng)。真境所描繪的是基于現(xiàn)實(shí)存在的真景物、真感情。而情境所強(qiáng)調(diào)的則是在現(xiàn)實(shí)存在之上所建立的情感世界，是一個(gè)情寄于景、以景抒情、虛實(shí)相生的觀念世界。在情境中，境隨情流轉(zhuǎn)，由情主導(dǎo)?！熬场笔莿”咎崆耙?guī)定好的唯一境況，由演員按照劇本要求進(jìn)行表演呈現(xiàn)。而情則是多元的，不僅有劇中人物的感情，還有演員自身和觀眾自身之情感。三者之情皆產(chǎn)生于同一境中，但所獲得的“情境”體驗(yàn)是不相同的。有學(xué)者就從西方接受美學(xué)的角度論述了意境與接受主體之間的關(guān)系：“同一部作品見(jiàn)之于不同的接受主體，其意境的形態(tài)或產(chǎn)生的方式、實(shí)現(xiàn)的程度都千差萬(wàn)別?！笔紫?，表演對(duì)象之情，即戲曲中的人物對(duì)象在假定的有現(xiàn)實(shí)存在根據(jù)的戲曲境況中所具有的情感。它需要表演者深入其中，結(jié)合自身生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)表演對(duì)象進(jìn)行設(shè)身處地的體驗(yàn)、分析和感悟，并將這種體驗(yàn)和感悟化為具體的舞臺(tái)形象呈現(xiàn)在觀眾眼前。其次是表演者之情，表演者之情是構(gòu)成情境的最重要因素，整個(gè)戲曲的情境皆由表演者之情牽引和主導(dǎo)。它不只是表演對(duì)象和觀眾之間溝通和連接的紐帶，還是藝術(shù)生成和藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。它需要表演者將自身豐富的情感充分地融入表演對(duì)象中，以此之身觀彼之勢(shì)，才能成功塑造一個(gè)有血肉、有情感的角色，進(jìn)而使藝術(shù)創(chuàng)作成為表演者自我情感的對(duì)象化。

比古調(diào)在《哪嗬咿嗬嗨》第四場(chǎng)戲中的出現(xiàn)便營(yíng)造了一種情境交融、意在象外、氤氳惝恍的情境。這一場(chǎng)戲主人公阿三因參軍打仗與桂姑分別，與戰(zhàn)友失聯(lián)流落到湘江邊上的小漁村，碰到對(duì)其照顧有加、芳心暗許的蓮妹，在蓮妹多番暗示與感化下，在阿三即將把持不住之時(shí)，比古調(diào)再次響起，最終，阿三還是堅(jiān)守了與桂姑的約定，辜負(fù)了蓮妹的情誼。這一次的比古調(diào)以獨(dú)唱結(jié)合伴唱的形式出現(xiàn)，兩條聲線卻有著不同的情感色彩。獨(dú)唱部分唱腔明亮悠揚(yáng)，旋律線條纏綿宛麗，每一個(gè)字都咬得清清楚楚，每一個(gè)音符都唱得滿滿當(dāng)當(dāng)，仿佛在吐露著桂姑對(duì)阿三堅(jiān)定不移的情誼，叫阿三不敢不忍負(fù)心于自己。雖然伴唱的旋律附和著獨(dú)唱部分，音符簡(jiǎn)單，節(jié)奏單一，但其整條旋律線充斥著凄楚、幽怨之情，仿佛是對(duì)蓮妹愛(ài)而不得、心生怨憐的寫(xiě)照。整首比古調(diào)的呈現(xiàn)不僅表達(dá)了兩個(gè)女人對(duì)阿三的綿綿情誼，還影射出阿三內(nèi)心深處傷懷自己的多舛命運(yùn)、與愛(ài)人相隔天涯不知何日相聚的凄苦心境。此刻，表演對(duì)象之情，表演者之情，觀賞者之情均在這一景中通過(guò)這一腔“調(diào)子情”的融合調(diào)劑，營(yíng)造了一種“夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所以然，而后情有所不可盡”的絕妙情境。

三、幻境

比古調(diào)在《哪嗬咿嗬嗨》第三場(chǎng)戲中構(gòu)建的是戲曲意境的第三個(gè)層次——幻境，幻境相較于情境更為主觀。幻境是指在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，以人的想象力和創(chuàng)造力構(gòu)建的觀念世界，一切均是人想象的產(chǎn)物，是與現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的虛實(shí)相間、夢(mèng)幻迷離的觀念世界。在戲曲鑒賞活動(dòng)中，幻境也指在創(chuàng)作和欣賞時(shí)所處的一種精神狀態(tài)和境界。在此境界中，創(chuàng)作主體將生活經(jīng)驗(yàn)幻化為舞臺(tái)形象，將現(xiàn)實(shí)的生命與創(chuàng)作對(duì)象融于一體，傾注所有情感與感悟，為審美主體做出聯(lián)想指向，審美主體充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，積極發(fā)揮想象力，在自我意識(shí)中幻化出一系列人物形象和完整的觀念世界。戲曲本是寓言式、夢(mèng)幻式的存在，它是現(xiàn)實(shí)主體借以抒發(fā)情感和尋求精神慰藉之處，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中不會(huì)存在的奇聞逸事、人生中難以實(shí)現(xiàn)的理想和盼望，人們?cè)谶@一幻境中都可以得到心靈上的滿足和精神上的慰藉。

四、化境

化境是戲曲意境的最高層次，它不僅是戲曲藝術(shù)，也是繪畫(huà)、詩(shī)歌、舞蹈等其他藝術(shù)的最高審美追求。作為中國(guó)古典文學(xué)的一個(gè)重要概念，“意境”一詞最早出現(xiàn)于《莊子》中，逐漸發(fā)展成熟，至今，中國(guó)文化作品都以意境是否高超為主要的成就標(biāo)識(shí)。由于戲曲藝術(shù)出現(xiàn)得較晚，戲曲意境理論學(xué)說(shuō)的發(fā)展并不成熟，沒(méi)有完整的理論系統(tǒng)，即使在理論意識(shí)較成熟的明清時(shí)期已有很多文士將意境用于戲曲評(píng)論中，但其中很多理論主要承襲自古典詩(shī)歌意境論。

比古調(diào)貫穿了《哪嗬咿嗬嗨》整部戲，又作為終曲來(lái)結(jié)束整部劇?？吹某鰜?lái)，這是劇作者刻意卻又不濃墨重彩埋下的一條貫穿線。整部戲都充斥著調(diào)子歌，它看似是人物存在的一種依附形式，但隨著劇情的展開(kāi)和矛盾的交織，調(diào)子已完全脫離了它膚淺的軀殼，成為被迫離家的可憐人兒與家鄉(xiāng)親人之間的情感橋梁，蛻升為人物與人物之間精神交流的紐帶。一首首調(diào)子見(jiàn)證了阿三、桂姑、鼓哥、小白臉等人在亂世之中顛沛流離的生活，凝聚了他們對(duì)家鄉(xiāng)的思念、愛(ài)人的眷戀、仇人的苦恨以及對(duì)自身凄苦命運(yùn)的深深無(wú)奈。比古調(diào)不只是調(diào)子，它帶著人性與靈性，縈繞于人物的精神世界，與人物一起走向悲劇的終結(jié)。這是一個(gè)符合中國(guó)傳統(tǒng)審美價(jià)值觀的團(tuán)圓式大結(jié)局，充滿了夢(mèng)幻與悲情。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀中國(guó)戲曲史，意境不僅是中國(guó)戲曲家的最高審美追求，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中詩(shī)性精神的最高體現(xiàn)，還是一部戲曲能名垂青史、廣為傳唱、生生不息的關(guān)鍵因素。彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》能成為新編劇目中最成功最具影響力的代表作之一，不只因它把人性的光輝展現(xiàn)得淋漓盡致，將人物形象刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)，最主要是它所創(chuàng)造的高妙絕倫的意境令人稱(chēng)道，無(wú)法自拔。總之，把握作品的意境美對(duì)于現(xiàn)下的戲曲創(chuàng)編工作具有積極意義。

（廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)鳳鮮（1993-），女，瑤族，廣西河池人，碩士在讀，研究方向：哲學(xué)。