廖媛雨 陳霞

摘 要：文章討論了有關(guān)廬山博物館藏《五百羅漢圖》的兩個問題：一是許從龍《五百羅漢圖》與清代《石濤百頁羅漢》有71幅相同或相似的圖像，推測或是許版借鑒石版，或是兩套圖像來源于同一個粉本;以“龍”的造型為例，認為許從龍《五百羅漢圖》圖像特點是在繼承經(jīng)典圖示基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新圖式。

關(guān)鍵詞：許從龍;《五百羅漢圖》;《石濤百頁羅漢》

注：本文系江西省高校人文社會科學(xué)研究2016年度項目“江西明清藏《五百羅漢圖》研究”（YS162004）成果。

現(xiàn)藏于廬山博物館，清代畫家許從龍所繪《五百羅漢圖》距今已300余年，是我國保存較完整的成套大型卷軸式羅漢圖。本文將通過討論這套作品與《石濤百頁羅漢》的關(guān)系，及自身圖像與經(jīng)典圖像的不同，說明許從龍所繪《五百羅漢圖》的圖像來源與特點。

一、作品概述

許從龍所繪《五百羅漢圖》[1]均為立軸，創(chuàng)作于康熙五十一年（1712 年），原作共 200 幅，每幅縱274 厘米，橫125 厘米，紙本設(shè)色。共畫500個羅漢形象，故稱《五百羅漢圖》。現(xiàn)存113幅，其中112幅藏于廬山博物館，1幅藏于南京博物院。畫幅氣勢恢宏，博大精妙，畫面鈐有“許從龍印”、“丙戌會試謙官” 印章、“江蘇布政使司金世揚鐵山出捐資制”、“鐵山鑒定”印[2]及康有為鑒賞印等。

許從龍為浙江山水人物畫家，字佐王，號虎頭，浙江嘉善人，后移居江蘇常熟，生卒年不詳。據(jù)清代魚翼《海虞畫苑略》、清同治十三年（1874年）版《小石山房叢書》記載可知，許從龍曾為宮廷畫家，善畫佛道人物。

據(jù)清康熙版校點本《廬山志》，萬承蒼《棲賢寺五百羅漢圖記》記載：許從龍繪此畫受意于江蘇布政使金世揚。金世揚，字鐵山，號方伯?？滴跄觊g，金世揚少游匡廬，被廬山的山川勝景所陶醉，曰：“將來得志，必以名跡酬謝山靈?！盵3]30年后，金世揚由河南觀察升調(diào)蘇州布政使，為實現(xiàn)年少的諾言，捐資布施，延浙江善畫道釋人物的名手許從龍繪了200幅羅漢形象，置于廬山棲賢寺永遠供奉。

許從龍繪《五百羅漢圖》始于清康熙四十六年（1707年），苦心創(chuàng)作六年，才將200巨幅羅漢圖繪成?？滴跷迨荒辏?712年），分裝8箱，用專船由蘇州運至廬山。途經(jīng)南昌，正值壬辰浴佛節(jié)，于是將這批羅漢圖送至南昌佑民寺展出，轟動了南昌城，遠近瞻禮者達數(shù)萬人，無不稱妙。許從龍的《五百羅漢圖》，至道光元年（1821年），只存154幅，已有部分有不同程度的損壞和殘缺。咸豐年間，寺院失火，焚毀了若干幅。1918年康有為第二次游廬山時，觀賞了這批古畫，時僅存120幅。他曾在其中1幅上題“圖寫羅漢二百幅，變幻雄奇似貫休。如如不動鎮(zhèn)廬阜，千古同傳許虎頭”[4]，對許從龍《五百羅漢圖》給予了很高的評價。1933年吳宗慈主編撰寫《廬山志》時，尚存119幅。到1949年中華人民共和國成立時，僅存111幅。這批古畫，由當時廬山人民政府接收，并撥款重新裝裱。在蘇州裝裱期間，又發(fā)現(xiàn)1幅。廬山人民政府將這112幅移交廬山文物陳列室收藏陳列。1980年在南京博物院發(fā)現(xiàn)1幅?，F(xiàn)共存113幅。

許從龍《五百羅漢圖》中的羅漢或是身高大如真人，或是小不足一尺?，F(xiàn)存113幅之中，共畫大小羅漢280余個，描繪龍、鳳、蛇、獅、虎、牛等動物10余種。在表現(xiàn)技法上，畫家主要運用了中國傳統(tǒng)的工筆勾線設(shè)色法。以線描勾勒為主，局部山水樹木偶作寫意。人物衣褶線條自然流暢，質(zhì)感強烈，變化多端。人物比例適中，神態(tài)瀟灑自如，充分體現(xiàn)了畫家的高超技藝。背景的處理上，融合了宋、元、明諸家山水畫技法，運用了斧劈皴、卷云皴、鬼臉皴、披麻皴、荷葉皴、米點皴等多種皴法，使山石表現(xiàn)出蒼勁、嶙峋、奇險、靈巧、雄渾等不同藝術(shù)效果。樹木枝葉多為勾勒填色，花卉設(shè)色鮮而不艷。整個色調(diào)采用統(tǒng)一暖黃色基調(diào)，既有變化又和諧統(tǒng)一，人物設(shè)色以朱磦為主，更顯得渾厚莊嚴，一些細節(jié)的刻畫又充滿了濃郁的生活氣息。

二、圖像系統(tǒng)

許從龍的這套《五百羅漢圖》（以下簡稱許版）的粉本來源現(xiàn)在還無法確定，但是同《石濤百頁羅漢》[5]（以下簡稱石版）的圖像有大量的相似之處，或是來源于同一系統(tǒng)。

石版紙本墨筆，圖共100頁，縱42厘米，橫31厘米，大約作于1667年到1672年之間，是石濤30歲前后的作品，創(chuàng)作地為宣城，當時他駐錫宣城敬亭山的廣教寺，每頁上鈐有朱文“敬亭山廣教寺永遠供奉”印。第一頁有“苦瓜大和尚百頁羅漢圖冊神品敬亭山廣教寺供奉”題簽。

此圖最開始為廣教寺收藏，后為徽籍畫家方士庶（1692-1751年）所得，現(xiàn)存的百頁中幾乎每頁都有方士庶的鑒印，朱文“士庶”、朱文“環(huán)山”、白文“天慵書屋”、白文“舉肥”、白文“方洵”、朱文“環(huán)山審定”、白文“小師老人”等。方士庶之后，曾到明儉手中，明儉主要活動于道光、咸豐年間，字智勤，號幾谷，又號海云庵主，鎮(zhèn)江著名僧人畫家。畫冊簽有明儉題簽：“石濤大士早年在敬亭山所繪五百羅漢圖，歷時數(shù)年，為石道人畢生之精制。庚戌年臘月幾谷明儉題識。”[6]由所題庚戌年，可知題簽作于1850年。至20世紀，此圖又為南通畫家、收藏家、古琴家仇淼之所有，仇淼有較長的題跋。畫冊每頁都有“苦藐居士”白文方印，分別鈐于左右下角的位置。此圖后輾轉(zhuǎn)留至日本，為大阪一收藏家收藏，后又為北京一收藏家購得。

石版畫人物310余人，此畫冊后期重新裝裱過。第九頁落款“丁末冬”（1667年），而第十七頁落款“丁末秋”（1667年），落款時間順序混亂。漢地羅漢圖像除了單人羅漢外，重要的有十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢三種形式。五代北宋間便有五百羅漢雕塑、繪畫作品。五百羅漢乃佛教的傳說，沒有其準確的數(shù)字，但總在五百左右，很少有三百羅漢圖。推測其成稿時當為五百羅漢圖。朱良志撰文從石濤早年活動范圍、思想狀況、早年用印和書法的特點、早年繪畫風格等方面鑒定該圖冊為石濤真跡。

許版和石版的羅漢表現(xiàn)手法不同，許版濃墨重彩、造型夸張，線條遒勁有力，羅漢衣紋設(shè)有朱磦、石綠及石青等重色。石版紙本墨筆，用筆含蓄內(nèi)斂，衣紋線條組織簡潔，極具文人氣息。

兩個版本均畫有羅漢踏浪、移山、持法器各顯神跡，坐蒲團、依神獸、讀經(jīng)卷、論佛法的僧人生活場景，也有補衣?lián)媳车氖廊松?。將兩者放在一起對比，許版與石版相同或相似的圖像高達71幅。

為方便兩套作品比對，本文所用許從龍《五百羅漢圖》為江西美術(shù)出版社出版（2009年8月第1版），廬山博物館編，羅漢編號直接采用此書已有編號;所用石濤繪羅漢圖為榮寶齋出版社出版（2012年4月第1版）《石濤大士百頁羅漢》，羅漢編號亦直接采用此書已有編號。

首先，構(gòu)圖形式、人物動態(tài)方面，兩版有些圖像完全相同。對比許版第八幅（圖1）和石版第四十一幅（圖2），兩圖均是兩羅漢隔松對談。兩圖左上羅漢盤坐于巖石上，均左手掌心朝上，食指指向一方;許版袒胸露左肩，石版袒胸露右肩。兩圖右下羅漢坐于歪松之上，左腳擱于右腳膝蓋上，右手握左手手腕，左手食指指向大地。兩版羅漢的姿態(tài)，構(gòu)圖形式完全一樣。唯一不同處是在右羅漢下許版比石版多一只仙鶴。如同這種兩版羅漢姿態(tài)、構(gòu)圖形式完全一樣的多達34幅。

石版羅漢，每幅人物分布不均。一般是根據(jù)畫面主題布局，有些畫面人數(shù)多達數(shù)十人，少則僅為一人。許版羅漢每幅人數(shù)在一至五人之間，畫面布局較多的為二人或三人。石版中以一人為主題的畫面，到了許版中主題人物不變，但旁邊常常補充幾人或添加一些神獸豐富畫面。石版的第五幅，一位羅漢盤坐于巖邊，羅漢前方一頭獨角牛從其身旁走過并回首望向羅漢。許版的第六十六幅構(gòu)圖與其上半部完全相同，包括山石的轉(zhuǎn)圜變化，樹木的生長方向。許版的左下方牛腳下添置了部分山石，右下角添置了一位側(cè)身羅漢。在石版中羅漢較多時，許版則會減少部分羅漢。比如許版的第一百零六幅與石版的第九十五幅，兩幅構(gòu)圖幾乎完全一樣，只是許版的右下方少一位羅漢，構(gòu)圖也因此缺乏完整性。許版與石版比較，在人數(shù)上發(fā)生變化的有9幅。

其次，許版取石版的部分構(gòu)圖。許版第八幅為一羅漢盤坐于蒲團之上，一手撐頭，右坐兩羅漢，似在談經(jīng)論道。后一羅漢隔松探頭，前一羅漢持杖攜一童子成拜訪形式。這幅羅漢圖與石版的第六幅基本相同，羅漢后的案臺均是擺放了一支插荷花的凈瓶、一書卷、一香爐、一水呈。不同之處在于許版少了兩個坐談的羅漢，從構(gòu)圖上可以看出，許版是直接將石版的豎切為二，只取左邊的構(gòu)圖形式。許版取石版部分構(gòu)圖的有14幅。

再次，許版將石版的圖像一分為二，變成兩幅作品。石版第十八幅中，右上為三羅漢，一位側(cè)靠在水邊的外樹上，后兩羅漢從樹后探頭往下看，左下為兩個兩羅漢坐在暗礁上，一悠閑地靠著，一背手側(cè)頭，似在與右上三羅漢討論著什么。這五位羅漢的造型分別與許版的第七十八幅和第三十八幅相同。石版的右上三羅漢到了許版的第七十八幅中，依舊是一位側(cè)靠在水邊的外樹上，后兩羅漢從樹后探頭往下看，水邊樹的造型亦是一模一樣，左下的兩羅漢換了一龍王持笏覲見，旁尾隨一官吏。石版的左下兩位羅漢坐在暗礁上，到了許版的第三十八幅中，暗礁的造型相同，許版右上改為了一幅三疊瀑布的風景，山上隱約有兩位羅漢。石版有7幅這樣的作品被許版一分為二。

石濤的百頁羅漢大約作于1667年到1672年之間，他于康熙四十六年（1707年）卒于揚州。許從龍繪《五百羅漢圖》的時間大約為1706年。從時間上看，許從龍的《五百羅漢圖》晚于《石濤百頁羅漢》。由于目前沒有文獻佐證這兩個作品的關(guān)系，因此筆者猜測有以下兩種可能：第一種是許從龍或許見過《石濤百頁羅漢》，并以石濤的羅漢為粉本進行創(chuàng)作;第二種是許從龍和石濤在繪制時借鑒了同一個圖像系統(tǒng)。

三、圖像新變

從目前許從龍《五百羅漢圖》保留的113軸作品來看，這些作品都取材經(jīng)典圖像，但在表現(xiàn)時又有新的變化。

許版圖像主要有三大類。第一類是神獸相伴，共有21幅。比如降龍伏虎、乘魚騎牛、白猴獻桃、獅子山羊等各種神獸相伴左右。宋代秦觀《淮海集》記其看到的《五百羅漢圖》，有神獸鳶鳥、魚鼈、猊獸、神牛、駱駝、龍、虎、馬、象、獅、犀、蟒、鵲、猱、鳳、鹿、羱、鶴等。許版對這些神獸都進行了描繪。秦觀所見《五百羅漢圖》并未保留下來，藏在日本京都大德寺，由南宋畫家周季常、林庭珪所畫的《五百羅漢圖》（以下簡稱大德寺版）是目前保留較早且比較完整的五百羅漢圖像系統(tǒng)。許版中的一些神獸造型與大德寺版的神獸極為相似。第二類是日常生活。許版對羅漢的坐禪讀經(jīng)、挑耳濯足、對談問道、供奉舍利等佛道生活描繪接近半數(shù)。與大德寺版的羅漢生活題材相比，許版則不再畫飲食、洗澡等世俗生活，而是著重描繪讀經(jīng)、對談等文人化的場景。第三類是接受供養(yǎng)。許版只有7幅，分別為胡人來拜、獨角獸來拜、水神來拜、火神來拜等。與大德寺版的十多幅供養(yǎng)題材相比，數(shù)量明顯較少。

許版除了在題材上與南宋傳統(tǒng)題材的比例分配上有所不同外，還會對經(jīng)典圖像進行改造。以描繪龍圖像為例，在中國，龍有兩套系統(tǒng)，一是來自中國本土。興隆洼文化出土有石塊雕塑龍、紅山文化中有玉豬龍，龍在中國本土是高貴和皇權(quán)的象征。另一則是來自佛教。佛教有天龍八部，其二曰龍，但它又被同為八部之的一迦樓羅食用，可見地位不高。龍在佛教中還作為侍者的身份出現(xiàn)。相傳釋迦太子降生時，迦羅等九龍吐水，為他灌頂。另釋迦牟尼為感化優(yōu)樓頻螺迦葉三兄弟，曾與惡龍同住，并將惡龍收服。因此在佛教中龍不僅身份不高，有時甚至是以惡龍形象出現(xiàn)。

龍是《五百羅漢圖》圖像系統(tǒng)中關(guān)于神獸的經(jīng)典圖像之一。大德寺版有五幅關(guān)于“降龍”題材的圖像：《降龍》《治療龍眼》《爭龍》《洞中入定》《龍退治》。這五幅圖像從不同角度表現(xiàn)羅漢降龍、助龍、爭龍等佛教故事。這五幅作品在繪制時，都體現(xiàn)了較強的故事性，取故事情節(jié)中的高潮部分進行創(chuàng)作。比如《降龍》取五羅漢持缽、持扇、握帶、持杖、斜倚之從容神態(tài)，與空中翻云騰躍的神龍形成對比，畫面突出了在降龍時羅漢們的淡定悠閑之狀?！吨委燒堁邸繁憩F(xiàn)了羅漢與龍的和諧關(guān)系，突出龍的溫馴姿態(tài)?！稜廄垺房坍嬃肆_漢用神力降服雙龍的情節(jié)?！抖粗腥攵ā繁憩F(xiàn)釋迦牟尼佛入定降服惡龍的情節(jié)?！洱埻酥巍啡√觳渴殖謱殑^力博龍，與五位羅漢閑適形成對比的戲劇性場面。