鄧郁

劇場

紫。紅。黃。綠。

面目和身形模糊的憧憧人影，投在巨大的屏幕上。再一凝神，那移動或逡巡的，原來就是自己，和身邊的他們。有人定睛觀望，有人好奇地對著大屏幕做出動作，期待迅即的回應(yīng)——來自某個角落的紅外線捕捉。

在今日美術(shù)館的1號大廳，耳畔回旋的音樂與現(xiàn)場這一切，構(gòu)成了一個無形而鮮活的劇場。每一位入場觀眾和場外的人群，都成為了這場劇的表演者與觀看者。

藝術(shù)家范勃說，這件叫《如影》的作品源自新冠疫情暴發(fā)以來無處不在的體溫槍檢測、社會對于人的活動軌跡的追蹤與敏感。

頻繁測體溫，與外界隔絕，這些“例外狀態(tài)”初期會帶給人恐懼和臆想，時間長了則流于麻木。但在此刻，探頭之下的形象被放大數(shù)倍并呈現(xiàn)在“被捕獲者”的眼前，似乎透露，它既能探測到屬于我們身體的一些秘密，也會對我們造成某種如影相隨的“掌控”。

“無形的劇場”由四組環(huán)環(huán)相扣的作品組成，主廳與兩個副廳，構(gòu)成了一個視覺、觸覺、聽覺等感知系統(tǒng)交疊的場域。藝術(shù)家表示，他希望在美術(shù)館內(nèi)外“制造人與社區(qū)、人與所生活的城市、人與人還有人與自我的相遇和對話”。

穿行其中，時而驚喜，時而驚惶。

一個副廳被布置成全黑，初進入時觀眾不明就里。十多秒后，伴隨著老式照相機鎂粉燃燒時的火花閃現(xiàn)，你才隱約能分辨出，這是一個有著父母輩的皮沙發(fā)、舊式木家具、搪瓷洗臉盆的房間?；鸹ㄋ查g即滅，你陷入又一輪的黑暗;再過十幾秒，借助閃光，又能窺見墻上掛著的塑料袋、地上的鐵皮桶和發(fā)白的燒水壺，或是泛黃的書本、蒲扇、柜子上的小藥瓶……如果你待得更久，興許還會摸一摸它們。

勿需多想也大概能明了，藝術(shù)家是為了讓觀眾體驗盲人的感知世界。在范勃的構(gòu)想里，不時的閃光，能使得進入者體味到平時看似普通的光線在全黑環(huán)境下的珍貴。明暗切換形成強烈反差，在兩個不同的環(huán)境不斷切換的人們，不能把握兩者的具體情形，無所適從的同時也倍感好奇。除了閃光，那滋滋作響的聲音也叫人為之緊張，又更具一種專注力。

《如影》尺寸可變，熱感應(yīng)攝像頭、投影，2020。圖/今日美術(shù)館提供

按道理，這已經(jīng)是正常路線的最后一個空間，走出暗室便意味著觀展的結(jié)束。但很多人意猶未盡，又將腳步收回，重新返回主廳與暗室之間的“明室”。

明室包括好幾個房間，沙發(fā)、床，地上的書本，墻上的獎狀，與暗室里的陳列如出一轍。不同的是，它們被無垠的白籠罩，細節(jié)難辨。如不借助背景介紹，很難知道，明室的“白”都是來自藥片的粉末。

粉末之下，埋藏著生活消費、記憶以及生命的興與滅。也喚起一些思考：所以，我們眼之所見，是不是就是事物的本質(zhì)？在不同的光線、環(huán)境和生活經(jīng)歷中，我們每個人看到的情景都不盡相同？判斷它們?yōu)槟澄锏睦碛?，來自于何處？是理性、本能、既往的視覺經(jīng)驗，還是虛妄的想象？

“共謀”

早在數(shù)年前，范勃就對自己和社會提出了這些叩問。

借助繪畫，他在某種寓意性圖像的表達上已經(jīng)建立了一套方法。但他并不滿足。對長期以來以視覺為主導(dǎo)的對世界的認知，心存懷疑?！耙饬x在視覺游戲中被消解、操控，我想從以往的視覺創(chuàng)作中跳出，去思考視覺本身的性質(zhì)。”

與安妮·勞克伍德的鋼琴花園、約翰·凱奇的《四分三十三秒》不同，范勃著力去探知盲人與視力正常者兩種感知系統(tǒng)之間的關(guān)系和沖突。

他特別想知道，缺乏視覺作為知覺的人，如何去感受我們習(xí)以為常的這個世界。如果社會化的視覺對人的心靈規(guī)訓(xùn)不存在了，那么人類感知的世界、心靈的世界會有怎樣的可能性？

他做過很多田野調(diào)查。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，攢在心里的問題，比如盲人會不會做夢、盲人的夢里會出現(xiàn)怎樣的形象，都帶有過多的常人預(yù)設(shè)?，F(xiàn)實里，盲人做的夢更多與聲音有關(guān)，所謂的形象可能是灰色的、模糊不清的?！安簧倜と硕枷矚g打游戲，還有的盲人發(fā)帶圖片的微信。如果不了解，可能從他們發(fā)的信息你根本看不出對方是一個盲人。這些都是我們原來沒想到的。他們是通過另一個通道來切入到我們視力正常者的世界?！?/p>

在存在主義哲學(xué)家梅洛-龐蒂看來，身體和世界是不可分離的。世界是身體投射的世界，身體則是世界的一個視點?！笆澜缭谖业纳眢w中實現(xiàn)了它自己，我就是世界本身的表達，我與世界之間有一種原始的‘共謀關(guān)系。”這個見解讓范勃更堅定了探討盲人和視力正常者知覺世界差異的信心。

《寓言》裝置，木、鏡面不銹鋼、鋼線、打印圖片，2017。圖/受訪者提供

2017年，他請一組盲人志愿者參與作品《寓言》的互動，參與者皆天生失明。范勃要求他們根據(jù)自己對形態(tài)、形狀、結(jié)構(gòu)和細節(jié)的感知，來形容一棵樹。

“他們對于樹的描述是從視覺之外的各種感知出發(fā)的。比如有的是觸摸到樹的表皮的肌理，有的是通過聽樹在風(fēng)中‘嘩嘩嘩的響聲，有的則是通過聞樹的氣味，由此獲得對于樹的認識?！?/p>

根據(jù)他們極具個性的表達和講述，范勃再請工人“打造”出《寓言》中的樹。

但這些樹并非對盲人自述的簡單再現(xiàn)，而是加入了藝術(shù)家的重組與建構(gòu)。

他此前與此后的一些列作品也異曲同工。

交織，競技，療愈

《明室》對面，懸著一行長長的卻“不可讀”的“詩墻”。拐角的墻上，“詩”的作者馮火瓊，微笑著講述她的個人生活。

在與盲人群體接觸的過程里，范勃接觸到了年輕的馮火瓊，一個想過做圖書管理員或節(jié)目主持人、最后在詩歌中獲得靈魂自由的女孩。

“要把生活過成十四行”的馮火瓊一直對江南心懷向往。在烏鎮(zhèn)，她將手觸到流水中，聽船夫搖櫓和遠處哼著小調(diào)的路人，感受布坊里“布匹被吹成鼓鼓的帆”，由此寫下短詩《烏鎮(zhèn)滿足了我對江南的所有想象》。

范勃的作品就以詩歌當(dāng)中的那句“終有烏篷船吱吱啞啞”為題。依然是白色的藥片，組合成了形似盲文凸起的符號，卻不是對詩句的準確復(fù)現(xiàn)，而是打亂、斷開和重組。重組的盲文又為詩句打開了另一重想象空間。

這很像他之前的作品《B2》系列。那時他將自己翻制的“藥片狀物”磨光滑，圓片的形狀接近盲文的盲點;接著用白色的噴漆將它們包裹，最后按照盲文的格式鑲嵌在畫布上。32張盲文檢討書組成線性長卷，每張檢討書大小為100cm×60cm，“藥片狀物”組成了放大后的盲文凸點。正常人無法解讀盲文，盲人即使觸摸作品表面也無法解讀內(nèi)容，作品本身產(chǎn)生了無法觀看與解讀的雙重困境——用手及身體的解讀方式在這里完全失效。

《Emmanuel》明室，尺寸可變，家具、生活用品、藥粉，2020。圖/今日美術(shù)館提供

《Emmanuel》暗室，家居用品、綜合材料，2020。圖/今日美術(shù)館提供

《切片》，紙本，盲文，綜合繪畫材料，2017。圖/受訪者提供

為什么如此鐘情于藥片這個符號？

“藥片于作品中是隱晦、秘密、被遮蔽的在場。既是對身體療愈的隱喻，也是一種保持社會肌體健康的活性物質(zhì)。比重不大，但不可或缺?！彼囆g(shù)家如此解釋。

策展人、評論家黃篤曾經(jīng)問他，讓有視覺的人與盲人對作品的解讀都有缺失，使在視覺上分屬兩個世界的群體在某種意義上取得了平等。這是不是一種過于理想化的視覺重現(xiàn)？

范勃回答，“社會意義和道德意義上的平等不是我作品的主題，關(guān)注心靈問題才是我創(chuàng)作的主題。兩者世界的交集，這便是最大的理想化;而對于社會系統(tǒng)中的兩類人能否取得平等，我覺得這不是藝術(shù)所能解決的問題。”

幾年前的作品《切片》則是在以盲文為底本的載體上進行涂繪。他的繪畫對盲文形成某種干擾，反過來，盲文的凸點也破壞了繪畫的完整性。用哲學(xué)家汪民安的話說：這是“兩雙手的交織和競技，兩雙手的對話和游戲”。范勃嘗試將兩個知覺系統(tǒng)打個結(jié)，看看背后的人類心靈世界有什么新的可能性。

在精神向度的觀照上，范勃近年這些探索知覺的作品，與之前的油畫有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，即對于疏離的、被遮蔽的精神世界的揭示。

他的作品大多不會透出直觀的情緒，但也不盡然。回到劇場的主廳，在兩個充滿“比肩接踵”的大屏幕之間，一灣水池起到了奇妙的調(diào)節(jié)作用。水面上浮現(xiàn)出一個巨大的人形背影，雙手伸開，仿佛在指揮演奏。在四周游走和投射的人影里，這個孤獨的指揮者仿佛在警示、撫慰，在做著一種無聲的化解。

他說，希望能通過加入有關(guān)體感和彌散的精神氛圍，傳達一種心理的療愈感。有趣的是，這個如從天際降臨的“指揮者”，卻往往被穿行在《如影》和《明室》《暗室》間的觀者忽略。

（參考資料：《缺失與意義：黃篤訪談藝術(shù)家范勃》）