摘要：綜合材料繪畫的價(jià)值不局限于技術(shù)和材料，更是觀念的突破，這跟解放人的思想相契合。成都地區(qū)的綜合材料繪畫在國內(nèi)占據(jù)重要地位，可以小窺大，總體把握全球綜合材料創(chuàng)作的全貌，這種價(jià)值吸引我去對(duì)它進(jìn)行深入研究。

關(guān)鍵詞：綜合材料繪畫;成都地區(qū)綜合材料繪畫;材料

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 20-0159-03

一、緒論

（一）國際研究現(xiàn)狀簡述

綜合材料繪畫的歷史是從畢加索（Pablo Picasso，1881-1973年）、杜尚（Marcel Duchamp，1887 -1968年）利用現(xiàn)成品開始的，比如杜尚在蒙娜麗莎的印刷品上直接添上小胡子，在小便器上簽上自己的名字當(dāng)成作品，畢加索和勃拉克（Georges Braque，1882-1963年）采用紙拼貼在油畫上，這些突破了傳統(tǒng)油畫必須在畫布上使用嚴(yán)格的作畫程序和限定性材料表現(xiàn)的范疇。從畢加索開始的所有的現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要特征，就是突破上一個(gè)運(yùn)動(dòng)流派所設(shè)定的框架范圍，這也是綜合材料繪畫的基本的本質(zhì)特征之一。后來的拼貼，特別是波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)，從理論到實(shí)踐上突破了傳統(tǒng)油畫媒介的范疇，比較突出的比如有杜布菲（Jean Dubuffet，1901 1985年）、塔皮埃斯（Antoni Ta pies，1923-2012年）、基弗爾（Ans elmKiefer，1945-）、以及后來的德國表現(xiàn)主義、美國的抽象繪畫等各種流派，理論上格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994年）等一批理論家也為這些創(chuàng)作提供了極大的理論支持。

藝術(shù)發(fā)展到21世紀(jì)的今天，在歐洲、美洲的絕大部分藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)，已經(jīng)沒有了所謂的歐洲古典主義繪畫的傳統(tǒng)教學(xué)模式。巴黎美院在20年前已經(jīng)取消了傳統(tǒng)的油畫工作室，現(xiàn)在他們的架上繪畫已經(jīng)突破了材料所給定的限定空間。 藝術(shù)家可以根據(jù)自己的需要，混合使用油、丙烯等水性媒介，拼貼、實(shí)物、描繪、粘貼等所有的一切，只要是畫面需要的都可以進(jìn)入畫面，這也是整個(gè)歐美現(xiàn)在的繪畫體系的重要特征。

（二）國內(nèi)研究現(xiàn)狀

中國大陸對(duì)油畫材料的研究，從魯迅美術(shù)學(xué)院引進(jìn)伊維爾開始，中央美院引進(jìn)賓卡斯、廣州美院引進(jìn)蠟彩教學(xué)、四川美院引進(jìn)史密斯·大衛(wèi)等，國內(nèi)才開始進(jìn)入對(duì)油畫材料的系統(tǒng)研究。中央美院潘世勛（1934-）主持開設(shè)了油畫系材料研究工作室，帶動(dòng)了葛鵬仁（1941-）等一批教師研究材料;1995-1997間派出張?jiān)?955-）到巴黎高等美術(shù)學(xué)院賓卡斯工作室進(jìn)修，張?jiān)獜?000年開始舉辦了多次研修班，招生人數(shù)不多，但這些學(xué)習(xí)過的人后來成為國內(nèi)綜合材料繪畫的中堅(jiān)力量。后來隨著經(jīng)濟(jì)水平的提高和國門開放速度的加劇，才有一批批的學(xué)者到德國、英國等地學(xué)習(xí)繪畫材料。

胡偉（1957-）、胡明哲（1953-）是比較早到日本學(xué)習(xí)巖彩繪畫的，巖彩就是結(jié)晶材料，利用高溫加熱顏料顆粒產(chǎn)生窯變，從而產(chǎn)生的一種高溫結(jié)晶繪畫材料。特點(diǎn)是顆粒比傳統(tǒng)中國繪畫的顏料粗，種類更多，顏色的性能更穩(wěn)定、也更鮮艷。巖彩繪畫其實(shí)是傳統(tǒng)中國寺觀、廟堂重彩繪畫中的語言和材料。只不過它們傳到日本過后，經(jīng)過日本人的深入發(fā)掘，采用高科技的窯變的方式，制作出了更多的材料。其中的技巧，比如貼金貼箔、瀝粉瀝金、渲染平涂、罩染等等都是傳統(tǒng)繪畫類語言的一部分，只不過后來被明清的文人畫所遮蔽而己。本文主要探索油畫材料繪畫語言，故此部分略去不做詳細(xì)介紹。

（三）成都地區(qū)綜合材料繪畫現(xiàn)狀

四川在地理版圖上處于中國的西南部分，從傳統(tǒng)上有自己獨(dú)特的巴蜀文化傳承。二十世紀(jì)八十年代傷痕、鄉(xiāng)土繪畫曾在中國獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，后來這一批人都散落到世界各地。成都地區(qū)的綜合材料繪畫，基本上是近十年的事，以何工（1955-）、楊光偉（1970-）、李耘燕（1963-）、鄒瓊輝（1975-）等為主的藝術(shù)家創(chuàng)作出了跟以前面貌不一樣的大批作品，所以四川的綜合材料繪畫對(duì)于沖擊傳統(tǒng)的油畫陣地是具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

（四）綜合材料繪畫研究意義

成都地區(qū)綜合材料繪畫，不是簡單的重復(fù)、復(fù)制發(fā)生在中國其他地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)象或者藝術(shù)語言，也不是復(fù)制西方文化的，因?yàn)槠洚a(chǎn)生的語境有根本的不同，本文將在后面的論述中詳細(xì)的闡述。綜合材料的主要意義在于解放思想，突破畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫材料的限制，獲得畫家主體精神的自由，也突破材料對(duì)畫種的限制，對(duì)于開創(chuàng)時(shí)代的繪畫有重大的意義。中國要走向全球化，和世界融合，是主動(dòng)融合還是被動(dòng)融合，現(xiàn)代化之路是一段非常艱難的探索之路，物質(zhì)建設(shè)和城市建設(shè)可以向西方照抄，而精神文明等主體文明的創(chuàng)造則需要自己去建立，綜合材料繪畫對(duì)于現(xiàn)代化之路的文化建設(shè)是催化劑、是橋梁和通道，因?yàn)橹袊鄙僖粋€(gè)現(xiàn)代化之路的思想文化背景，綜合材料繪畫恰巧好可以在思想文化建設(shè)上起到這樣一個(gè)催化劑的作用。

二、部分藝術(shù)家現(xiàn)狀的個(gè)案研究

（一）何工

何工所受的教育和閱歷，與其他藝術(shù)家有很大的不同，何工本科就讀于西南師范大學(xué)，當(dāng)時(shí)的中國高等美術(shù)院校，教授他們的老師基本上是現(xiàn)實(shí)主義繪畫，基礎(chǔ)技法和思維模式采用前蘇聯(lián)教育模式。研究生就讀于四川美術(shù)學(xué)院，從他的簡歷和后來的公開資料中，從未透露出他在四川美院所受的影響和他的導(dǎo)師，同時(shí)期，四川美院的“傷痕”、“鄉(xiāng)土”風(fēng)靡全國。 四川美院畢業(yè)后回到西南師范大學(xué)任教，后來又在美國繼續(xù)求學(xué)，并長期駐留在美國，在美國期間的教育與閱歷對(duì)他現(xiàn)在的繪畫影響巨大。他于2003年左右回到成都，自此以后往返于美國和成都兩地。

從近20年的創(chuàng)作來看，他的作品體量巨大，最窄邊在240厘米以上，早期以油畫為主，近10年以丙烯、油彩為主，色彩主要圍繞黑白或者以固有色為主體的象征色彩體系，色彩在他的作品中不占據(jù)主導(dǎo)性因素，而有一種象征的意味。題材主要以反思、回顧他的成長記憶和教育歷程，以及理想情懷。他的畫面中，對(duì)于集體主義標(biāo)志性的符號(hào)有大量表現(xiàn)，比如高音喇叭、偉人像，代表集體主義的鐵絲網(wǎng)、低級(jí)的機(jī)械設(shè)備，手推車、挖斗機(jī)、火車、密集的人群等，都是在青少年成長期烙下印痕的記憶。從本體語言上來講，他不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的材料繪畫藝術(shù)家，因?yàn)樗闹黝}超越了他的語言。

從創(chuàng)作思路上來講，他繼承的還是前蘇聯(lián)傳統(tǒng)的主題創(chuàng)作，從思想根源上來說，是現(xiàn)代主義思維體系，在繪畫本體語言上他還沒有進(jìn)入當(dāng)代，比如有一些作品在利用馬糞（自于南美，巴西、古巴一帶），壓成中國的磚茶形狀，再在上邊進(jìn)行繪制，這個(gè)作品的表現(xiàn)手法不具有唯一性，也不具有不可替代性，是為材料而材料，完全可以用其他的材料取代它，這一作品針對(duì)性不強(qiáng)。他的巨幅作品具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，對(duì)歷史有很深刻的反思，體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子的良知。但是從題材到語言到表現(xiàn)，均深刻地受到了基弗爾的限制。從何工的年齡來看，目前他正處于藝術(shù)生命的旺盛期和上升期，未來他的藝術(shù)朝何發(fā)展還不能下定論。

（二）李耘燕

李耘燕教授是一位油畫家，曾經(jīng)在中央美院靳之林工作室做訪問學(xué)者，在此期間她接觸了丹培拉繪畫。在做訪問學(xué)者之前，她已經(jīng)畫了大量的對(duì)景寫生式的油畫作品，從中央美院回到成都過后，她加大了工作量，并在不同的地區(qū)做了不少的展覽。李耘燕的創(chuàng)作方法是在安岳選一處佛教石窟造像的遺跡，進(jìn)行現(xiàn)場寫生。嚴(yán)格意義上講，她是寫生創(chuàng)作，而不是照抄臨摹對(duì)象。這種寫生創(chuàng)作所描繪的對(duì)象，僅僅是給她提供了一個(gè)參照物。她的作品在制作過程中間摻入了自己精神性的理解和發(fā)揮，很多作品是在現(xiàn)場采用丹培拉的作畫流程和材料，所以畫面呈現(xiàn)了很多偶然性的效果，而不是油畫對(duì)景寫生似的照抄臨摹效果，這和傳統(tǒng)的油畫是有很大差距的。在題材的選擇上，她選用了對(duì)中國人特別是對(duì)中國國民性影響巨大的佛教造像的素材，佛教對(duì)中國人從語言文字、生活習(xí)慣、精神特質(zhì)的塑造方方面面有很大的影響，她巧妙地通過這一橋梁再加入她對(duì)丹培拉繪畫的理解，主題和技法并沒有遮擋她畫面中的精神性表達(dá)。從她的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)了成都地區(qū)藝術(shù)家，在油畫語言、綜合材料繪畫和丹培拉綜合運(yùn)用的一個(gè)典型的實(shí)例。

（三）鄒瓊輝

鄒瓊輝目前是四川音樂學(xué)院成都美院的教授。從2011年開始，她的作品經(jīng)歷了拼貼、材料山水、綜合材料的演變，她作品數(shù)量很多，在大量的練習(xí)過程中間，熟練的掌握了綜合材料繪畫最核心的本質(zhì)，其實(shí)就是意識(shí)形態(tài)、思想觀念的轉(zhuǎn)變，后來她的作品選擇以“蟬”這一個(gè)母題來進(jìn)行創(chuàng)作?！跋s”在中國傳統(tǒng)文化中間具有多重的象征含義，在古埃及和夏商周的人死去過后，會(huì)在死者的口中放一只用玉雕琢的蟬，象征著靈魂的再生。古人在雕琢玉蟬的時(shí)候，是采用了一種抽象化的語言和象征性的表達(dá)，蟬就蛻升為一種符號(hào)。鄒瓊輝巧妙地用拼貼對(duì)蟬進(jìn)行轉(zhuǎn)化，然后又綜合運(yùn)用丹培拉不同色層之間的疊壓、透和蓋、隱和顯、藏和露的色彩層次的魅力，對(duì)這一主題進(jìn)行深華。采用主觀色，在形式上用排列、并列、重疊、遮擋等不同的手段進(jìn)行巧妙地形似組合，甚至利用蟬這形象再次進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，以現(xiàn)代的城市生活與動(dòng)物世界隱喻人類世界。她的畫面豐富中見單純，表面上畫面色彩斑斕，其實(shí)是統(tǒng)一在一種單純的形式之下，表現(xiàn)手段非常豐富，偶然性的效果在畫面中隨處可見，又都統(tǒng)一在她的需要之中，這是她對(duì)題材和技巧的熟練把握的一個(gè)體現(xiàn)。

（四）楊光偉

西華大學(xué)楊光偉教授早年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水墨繪畫，1995年在四川美院學(xué)習(xí)油畫，2008年到中央美院進(jìn)修，2015年到西安美院油畫系學(xué)習(xí)。他多次到歐洲、北美等地考察、交流、辦展，是成都地區(qū)在綜合材料繪畫創(chuàng)作和教學(xué)比較早的一位。他的作品經(jīng)歷了從材料抽象、意象風(fēng)景、佛題材、佛與風(fēng)景結(jié)合的變化，采用的技巧是用西方寫實(shí)繪畫的畫面效果，用綜合材料中堆塑、拼貼、色層的疊壓、礦物色彩和丹培拉相結(jié)合的綜合手段，他勤于動(dòng)手，也擅于閱讀和吸取其他藝術(shù)家的長處，作品量多。

楊光偉的風(fēng)景作品，表面上是風(fēng)景，其實(shí)是一種中國傳統(tǒng)意象美學(xué)的另類表達(dá)方式。傳統(tǒng)中國畫的最高境界是‘逸品”，所謂的逸筆草草、氣韻生動(dòng)，用描繪具象寫實(shí)的手段和材料，來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)意象美學(xué)中的意境，有一定的難度和局限。他的作品在不同時(shí)期，從抽象到具象，再從具象演變?yōu)槌橄?，有不同程度的反?fù)，這也是他在綜合材料實(shí)踐不同時(shí)期之間的不同嘗試的反映。他的佛題材，早期是對(duì)傳統(tǒng)洞窟石刻的不同排列組合，用材料轉(zhuǎn)換的方式，把一排排、一組組的佛像轉(zhuǎn)換到畫面之中，再用丹培拉一層冷色、一層暖色這種色層疊加的手段，最后又用傳統(tǒng)漆畫中磨顯的技巧，使他的畫面呈現(xiàn)一種斑駁、古樸的畫面效果。近五年他把山水和佛結(jié)合起來，弱化了佛作為唯一主題的表現(xiàn)方式，這與他價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變有關(guān)系。隨著他在世界各地的游走，他覺得繪畫藝術(shù)背后是有一種價(jià)值觀在支撐，這種價(jià)值觀要推動(dòng)整個(gè)社會(huì)向著更加民主、自由、公平、法制的目標(biāo)推進(jìn)，而佛教在中國傳了將近2000年，對(duì)中國國民性朝平等、自由、法制的推進(jìn)沒有起到多少根本性的作用，所以他在畫面中間，逐步逐步地弱化了佛這一形象。藝術(shù)家的創(chuàng)作在當(dāng)代不簡單的是照抄自然和個(gè)人趣味的表達(dá)，更重要的是精神性和價(jià)值觀的傳達(dá)，這在他的作品中有越來越多的呈現(xiàn)。

（五）成都地區(qū)的其他藝術(shù)家

2017年冬張?jiān)獛е慕?0年的教學(xué)研究成果到西南民族大學(xué)進(jìn)行宣傳展覽，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)借機(jī)成立了綜合材料繪畫藝術(shù)委員會(huì)，第一屆委員會(huì)的主席及委員，基本上囊括了整個(gè)四川省在從事綜合繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家、批評(píng)家和組織者，這個(gè)委員會(huì)下設(shè)在美術(shù)家協(xié)會(huì)之下，算官方組織，但無一人是專職的組織者，所有委員均是義務(wù)，這也是中國基層藝術(shù)組織的縮影和生態(tài)，我們暫且不展開論述。在這個(gè)組織中，有幾位有特點(diǎn)的藝術(shù)家在此做介紹，李強(qiáng)是攀枝花的畫家，曾經(jīng)在中央美院進(jìn)修，作品主要采用拼貼、打磨、再拼貼，反復(fù)進(jìn)行的創(chuàng)作方法，題材選擇建筑，受美國洛杉磯黑人藝術(shù)家Mark Bradford （1961-）的影響很大。楊波是成都大學(xué)的教師，主要用傳統(tǒng)大漆進(jìn)行創(chuàng)作，畫面強(qiáng)調(diào)色塊的對(duì)比和漆本身傳達(dá)出來的沉穩(wěn)、厚重的特點(diǎn)，嚴(yán)格意義上是漆畫家，因畫面局限在漆媒介范圍之中，作為成都地區(qū)綜合材料繪畫的一個(gè)重要組成部分，這也可以算作未來一個(gè)方向。成都其他的畫家或者教育家也有偶爾從事綜合材料繪畫創(chuàng)作的，但不是主流，因?yàn)樗麄兊恼麄€(gè)藝術(shù)生涯的主線不是從事這一行業(yè)而是其他，在此不做其他分析。

（六）市場前景

綜合材料繪畫起步晚，市場前景還處于起步階段，成都地區(qū)目前有“了了傳播機(jī)構(gòu)”為楊光偉等部分藝術(shù)家作品進(jìn)行陳列收藏推廣，有“域上和美集團(tuán)”對(duì)何工作品進(jìn)行推廣。整個(gè)綜合材料繪畫的藝術(shù)市場才開始進(jìn)行起步階段，已經(jīng)有少量的藏家收藏購買。四川美術(shù)館和其他一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也開始有意識(shí)的購藏了一部分作品。從2000年到今天，成都地區(qū)的有關(guān)綜合材料繪畫研究的展覽，有2017年西南民族大學(xué)主辦的《周而復(fù)始：中央美院油畫系材料藝術(shù)工作室丹培拉繪畫多重詮釋研究》、成都畫院策展人孫曉偉在2018年5月策劃了《質(zhì)地的溫度——川渝地區(qū)綜合材料藝術(shù)家邀請(qǐng)展》兩場專題展，因此，這個(gè)市場前景和推廣是有極大的空間。

三、綜合材料繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作方法

（一）對(duì)中、西方傳統(tǒng)文化的理解

文化不等于文明，文明是整個(gè)人類社會(huì)行為規(guī)范的最低底線要求。文明是有底線的，比如人不吃人。文化可以很殘酷，也可以很優(yōu)雅，文化是在不停的發(fā)展。西方文化、文明起源于古代的埃及，埃及的幾何學(xué)、天文學(xué)、數(shù)等傳播到希臘。以希臘為代表的整個(gè)環(huán)繞地中海周邊的所有國家，因?yàn)榈刂泻Ｌ峁┝私^佳的航海條件，這種海洋運(yùn)輸促成了商品交換和貿(mào)易的高度發(fā)達(dá)。商品經(jīng)濟(jì)的一個(gè)最本質(zhì)的特征，是要公平買賣、自由買賣，在此基礎(chǔ)上就促成了度、量、衡的絕對(duì)準(zhǔn)確，和為了保證這種絕對(duì)準(zhǔn)確和自由交換易幟下的解決糾紛的法律法規(guī)，所以說他們的文明的基礎(chǔ)是自由、平等和法制，這個(gè)是在商業(yè)社會(huì)和它本身的居住環(huán)境下產(chǎn)生的，這也是整個(gè)西方世界文明的基石。

中國受地形所限制，季風(fēng)氣候，河流的流向，以及山脈、黃土高原、長江中下游平原和珠江三角洲，形成一個(gè)高度封閉的農(nóng)業(yè)社會(huì)。典型特征就是自給自足，加之儒家文化、佛教文化和中國的皇權(quán)相結(jié)合，產(chǎn)生了高度中央集權(quán)的獨(dú)裁、專制體制。這種高度保守、尊老和等級(jí)制度，隨著自由貿(mào)易和世界一體化的發(fā)展，文化和文明就產(chǎn)生了不同程度的沖突。

在西方自由、科學(xué)、民主、法制的基礎(chǔ)上，在商業(yè)環(huán)境的要求下，誕生了高度寫實(shí)的藝術(shù)，畢竟準(zhǔn)確是第一要?jiǎng)?wù);東方文化在千年不變的生活狀態(tài)之中，出現(xiàn)了不重視寫形，不重視不等于沒有，而是它不強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)的是心靈、精神，因?yàn)樯眢w不自由，就追求心靈的放飛，這也是東西方傳統(tǒng)文化本質(zhì)的不同。

（二）價(jià)值觀

東方社會(huì)是千年以上的農(nóng)業(yè)文化，是高度封閉、高度保守的熟人社會(huì)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)集體而非個(gè)人。在惡劣的環(huán)境之中，一個(gè)人是很難單獨(dú)存活的，必須要依靠集體的力量，所以傳統(tǒng)中國人的價(jià)值觀是重集體輕個(gè)人，重親情、重友情，輕個(gè)人。限制個(gè)人自由、個(gè)人性格的張揚(yáng)，甚至儒家和法家，為了統(tǒng)治以及軍事組織的需要，發(fā)明了“連坐”。所以中國人就產(chǎn)生了隱忍、尊古尊老這樣的差序格局。

歐洲是商業(yè)高度發(fā)展的地區(qū)，航海代替了腳的行動(dòng)。在大航海之前，各個(gè)部落之間會(huì)有很頻繁的戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭的壓力下，所有人崇尚健康、強(qiáng)壯，身體有殘疾或者是失去勞動(dòng)能力的人，在戰(zhàn)爭中會(huì)被殘酷地屠殺或者被擄去做奴隸，反映在藝術(shù)上就體現(xiàn)為以健康為美、以力量為美。而高度的航海技術(shù)促使了人員的飛速流動(dòng)，人員流動(dòng)越頻繁，人和人之間情感的長期合作性就降低，所以相互之間會(huì)產(chǎn)生彬彬如禮的人際關(guān)系。而商業(yè)文明促使的這種人際關(guān)系，最終反映到藝術(shù)上。種族融合、文化融合、文化交流、科技交流、乃至于政治制度的交流，產(chǎn)生了很頻繁的相互影響。

基督教和伊斯蘭教上千年反復(fù)的拉據(jù)戰(zhàn)，更促進(jìn)了藝術(shù)和文化的交融。隨著地理大發(fā)現(xiàn)，一批冒險(xiǎn)航海家開疆拓土，他們把不同的宗教信仰帶到世界各地。天主教和新教（基督教）的價(jià)值觀明顯不同，最典型的就是英國的新教徒到美洲、澳洲，西班牙天主教徒到南美洲、非洲分別建立了價(jià)值觀迥異的殖民地。在不同宗教信仰的細(xì)微差別下，也影響了殖民地不同的管理模式和經(jīng)營模式，這些管理模式和經(jīng)營模式也會(huì)深層影響人的思維模式。天主教把對(duì)圣經(jīng)的解釋權(quán)掌握在神職人員手中，所以就產(chǎn)生了自上而下的治理模式。而新教強(qiáng)調(diào)每個(gè)人都可以自己獨(dú)立去閱讀圣經(jīng)，不局限于教會(huì)對(duì)圣經(jīng)的唯一解釋權(quán)，所以在北美地區(qū)，識(shí)字率是最高的，社會(huì)治理結(jié)構(gòu)可以從底層開始自下而上的進(jìn)行，于是產(chǎn)生了三權(quán)分立、權(quán)力制衡這樣一種政治架構(gòu)。不同的結(jié)構(gòu)會(huì)影響到文化，也會(huì)影響到文明，最終影響到藝術(shù)。我們的藝術(shù)創(chuàng)作是有文化根基，反映文化根基，反映價(jià)值觀的，是整個(gè)人類精神文明的頂級(jí)反映，研究這種文化和價(jià)值觀的意義就決定了藝術(shù)家的選擇。

（三）藝術(shù)的價(jià)值

藝術(shù)家受成長背景、教育背景、家庭環(huán)境、社會(huì)政治制度等方方面面的約束，但是所有的人類文化結(jié)晶的作品，顯示出藝術(shù)家是有態(tài)度的。我們想以后的子孫后代生活在什么樣的社會(huì)環(huán)境中，就取決于今天每一個(gè)人對(duì)這個(gè)社會(huì)做出什么樣的選擇。社會(huì)的進(jìn)步是靠每一個(gè)細(xì)微的、細(xì)小的社會(huì)個(gè)體來進(jìn)行推動(dòng)，所以藝術(shù)家的責(zé)任是建立在整個(gè)人類文化向自由、平等、民主、法制的角度推進(jìn)，還是向落后、獨(dú)裁、野蠻、專制、饑餓這個(gè)方向推進(jìn)，取決于他在藝術(shù)價(jià)值態(tài)度的抉擇上，所以說藝術(shù)家首先要脫離低級(jí)趣味。

藝術(shù)是引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代潮流的。藝術(shù)家不是粉刷匠，更不應(yīng)該是當(dāng)權(quán)者的吹鼓手?，F(xiàn)在在世界各個(gè)地方的美術(shù)館、博物館里面，可以看到大量的來自于古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興的藝術(shù)，這些藝術(shù)珍品都是當(dāng)時(shí)的權(quán)貴和宗教機(jī)構(gòu)委托訂件。我們?cè)谟^看這些作品時(shí)，要反思，當(dāng)代社會(huì)也有很多類似的訂件，覺醒的藝術(shù)家應(yīng)該把他對(duì)人類、對(duì)整個(gè)世界的看法隱藏在他的作品之中。藝術(shù)家的價(jià)值判斷和價(jià)值立場，決定你的作品是成為整個(gè)人類文明的笑話，還是成為獨(dú)裁專制者的幫兇。

（四）境界和修養(yǎng)

境界，是藝術(shù)家個(gè)體修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。有境界的作品帶給人思考，推動(dòng)整個(gè)社會(huì)向善、祛惡。除了價(jià)值觀的境界，藝術(shù)美學(xué)上的境界也很重要的。從藝術(shù)本體語言上來說，作品背后隱藏的東西信息量巨大，給人想象的空間無窮，同時(shí)有一定的社會(huì)針對(duì)性和問題意識(shí)。問題意識(shí)一定是針對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出來的，對(duì)社會(huì)運(yùn)行中間出現(xiàn)的問題，有迫切需要提高和改善的需要而產(chǎn)生的。藝術(shù)不僅僅是唱贊歌，作品的價(jià)值還取決于歷史意識(shí)。

藝術(shù)家生活的時(shí)代，不應(yīng)只是局限在他生活的周圍，而是整個(gè)地球乃至于宇宙空間。藝術(shù)家的同代人、師長、晚輩們面臨了什么社會(huì)問題，什么問題是當(dāng)前最迫切的，什么是未來最迫切的，同代人已經(jīng)做到了什么樣的程度，這也是我們?nèi)W(xué)習(xí)歷史的意義所在，所以說每一個(gè)藝術(shù)家也是在創(chuàng)造歷史。

從傳統(tǒng)意義上來說，中國人的歷史觀是有問題的，所有的歷史典故記錄下來的都是帝王家族的瑣事，我們看不到普通平民百姓的歷史。傳統(tǒng)儒家文化有一個(gè)抑惡揚(yáng)善、為尊者諱的修史觀，這種修史觀就相當(dāng)于只去看《人民日?qǐng)?bào)》，從創(chuàng)刊到今天為止的所有《人民日?qǐng)?bào)》，都是新中國的歷史，如果后人僅僅根據(jù)這一個(gè)史料來源撰寫整個(gè)中華人民共和國的歷史，是不夠的。歷史文獻(xiàn)、歷史記載、和歷史真實(shí)不是重疊的，智慧的人就善于從這種細(xì)微的線索之中，去追尋歷史的真相。學(xué)歷史不要被表面的光環(huán)眩暈。 在繪畫創(chuàng)作中去表現(xiàn)災(zāi)難，還是表珊‘正能量”，是藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值觀主動(dòng)的選擇。我們?cè)诳床煌乃囆g(shù)家的作品時(shí)，要善于從這些表象去探究、還原他此時(shí)此刻的想法。每一個(gè)藝術(shù)家都有自己的創(chuàng)作邏輯，有脈絡(luò)的藝術(shù)家，他一生的作品、創(chuàng)作的主題、關(guān)注的現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)技巧、表現(xiàn)的題材范圍，是有一定線索來追溯的，不是跳躍式的前進(jìn)，是連綿不絕。

一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯主要來源于他的閱讀范圍、關(guān)注范圍，生活的社會(huì)政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、自然氣候環(huán)境，這在丹娜的《藝術(shù)哲學(xué)>里邊有詳細(xì)的分析。

大師是可以培養(yǎng)的，所有的一切都取決于畫家自身和時(shí)代機(jī)遇。

★基金項(xiàng)目：本文為“西南民族大學(xué)zozo年研究生創(chuàng)新型科研項(xiàng)目”資助碩士《二十一世紀(jì)初成都地區(qū)綜合材料繪畫現(xiàn)狀研究》（項(xiàng)目編號(hào)：CXZOZOSP162）項(xiàng)目成果。

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作者簡介：趙星輝（1995-），女，河北張家口人，西南民族大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：油畫。