錢念孫

吳作人先生是20世紀中國美術事業(yè)開拓前行的重要參與者和推動人。他不僅自20世紀50年代起長期擔任中央美術學院院長，80至90年代曾任中國美術家協(xié)會主席，直接策劃組織諸多美術教育和美協(xié)工作的重大事項;更以自己杰出的創(chuàng)作實績和鮮明的個性風格，在當代中國畫壇樹立起既有深厚傳統(tǒng)底蘊，又洋溢強烈時代精神的文化標桿，為探求中國美術如何立足民族文化基點吸收外來藝術優(yōu)長跋涉前進，積累了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗。

西北之行：從油畫轉向國畫

吳作人的美術創(chuàng)作，在油畫和國畫兩個領域均有卓越成就。20世紀50年代以前，他主要以畫油畫為主，留下不少堪稱經(jīng)典的油畫名作;50年代以后，雖然也有一些油畫新作推出，但更多沉浸于國畫寫意之中?？v觀近百年中國美術發(fā)展歷程，不少著名畫家都曾經(jīng)歷從早期畫油畫到中晚年轉向國畫創(chuàng)作的演變過程。如果說，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等是從油畫轉入國畫的第一代杰出嘗試者，那么，吳作人則沿著徐悲鴻等開創(chuàng)的援西入中的路徑奮力開拓，是從油畫轉入國畫創(chuàng)作的第二代出色代表。

吳作人作品《齊白石像》（1954年）

吳作人早年追隨徐悲鴻，20世紀20年代末曾先后在徐悲鴻任教的南國藝術學院美術系和中央大學藝術系學習。1930年春，在徐悲鴻的鼓勵和幫助下，他考入法國巴黎高等美術學校，后轉入比利時布魯塞爾皇家美術學院院長巴思天教授工作室深造。在比利時求學期間，他在皇家美術學院全校會考中，以油畫習作《男人體》取得第一名，并獲金質獎章和桂冠生榮譽，可見他對油畫鉆研之深和西畫基本功之扎實。他此階段創(chuàng)作的油畫《哥薩克兵》《纖夫》《爭論》《李娜肖像》等，具有典型的西歐傳統(tǒng)寫實主義油畫的風貌，顯示出堅實的素描基礎和運用色彩的能力。1935年秋，應徐悲鴻邀約，吳作人告別巴思天教授，回國赴南京任中央大學藝術系講師。

1943年4月至1945年2月，吳作人用近兩年的時間奔赴甘肅、青海、西康等地體驗生活、采風寫生。他參觀成吉思汗陵，游覽塔爾寺，深入玉門油田，觀摩敦煌莫高窟并臨摹壁畫佳作，到達秦嶺、康定、玉樹、甘孜等地。西部遼闊、雄放、剛健、質樸的風土人情，令他稱奇、讓他感奮。他除了創(chuàng)作《祭青?！贰赌闲场贰陡首窝┥健贰敦撍贰队耖T油礦》等大批作品，沿途舉辦數(shù)次寫生作品展，還以深厚的傳統(tǒng)詩詞功底，賦詩多首抒發(fā)襟懷。

西北之行對吳作人形成自己獨特的藝術風格，包括后來從油畫向國畫轉變，都產(chǎn)生不可低估的重要影響。他晚年在回憶錄《藝海無涯苦作舟》中說：“艱辛的征程，不但磨煉了我的意志，更磨煉了我的畫筆?！边@種對畫筆的磨煉，主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作風貌發(fā)生明顯變化上。將他1932年在比利時留學時所作油畫《纖夫》，與此次西北之旅所作油畫《負水女》比較，同樣是描繪野外人物題材，但風格卻大不相同：后者顯然色彩更為明亮，線條更加輕快流利，幾近平涂的色塊運用更多;北歐含蓄深沉的光色被中國西北高原強烈光照所取代，伴隨弗拉芒畫派因素的減弱，追求簡練、概括的中國傳統(tǒng)繪畫韻味明顯增強。不論是油畫還是水彩及速寫，不論是人物、風景或主題創(chuàng)作，他此后的作品線條運用明顯增多，薄涂的色彩更加靈動，畫面整體感更強，更加講究神韻。

吳作人油畫創(chuàng)作的高峰在20世紀四五十年代。除了《負水女》《草原云雨》《鏡泊湖》《孫中山與李大釗》等之外，《三門峽》和《齊白石像》堪稱代表作?！度T峽》畫幅不大，但視野宏闊，場面浩大，將奔騰的黃河穿越崇山峻嶺逶迤而來，激流中一塊塊巨石或橫臥或屹立的壯麗景觀，以及岸邊和島礁工地上支架林立、人頭攢動建設水電站的繁忙場面，表現(xiàn)得既富有審美節(jié)奏和藝術感染力，又充盈高漲的建設熱情和對生活的贊美詠嘆，可說是風景畫和主題創(chuàng)作完美結合的典范作品?！洱R白石像》深得中國古代畫論“以形寫神”的要訣，耄耋老人安詳莊重的坐姿，形成穩(wěn)重、厚實、簡括的構圖;深青色棉袍、烏黑軟絨帽以及灰調子背景，襯托老畫家暖色調的鶴發(fā)童顏，使人物顯得神采奕奕，氣度非凡;尤其是對敏銳深邃的目光、習慣吮筆的嘴唇和右手捏筆姿態(tài)等細節(jié)的刻畫，彰顯了一代藝術大師的職業(yè)特點和將藝術融入生命、對藝術精益求精的精神?！洱R白石像》的成功，當然得益于作者多方面綜合素養(yǎng)和精湛的藝術表現(xiàn)能力，但注重吸收中國畫營養(yǎng)和表現(xiàn)民族審美趣味，乃是不可忽視的原因。

開疆拓土：為國畫注入新意

吳作人的中國畫創(chuàng)作不蹈故常，一出手就別開生面：不論在表現(xiàn)對象的選擇，還是在繪畫語言的鍛造上，他都以自己的睿智和見識，走出一條既迥異于古人又有別于今人、既富有個性色彩又飽蘊時代精神的獨特道路。

從表現(xiàn)對象上看，他畫得較多的牦牛、駱駝、熊貓等，都是以前中國畫沒有畫過或絕少涉獵的，這反映他步入國畫園囿之初，就決意不走別人走過的老路而要另辟蹊徑，要給畫壇創(chuàng)造新的形象、帶來新的意趣。有些作品的表現(xiàn)對象，如鷹隼、金魚、鴿子等，雖然已經(jīng)有人描繪，但他以自己的構圖、形象和筆墨予以呈現(xiàn)，同樣給人耳目一新的審美享受。

能夠做到這一點，與他清醒的創(chuàng)新意識和個性追求密不可分。他認為，一個藝術家在人生觀上可以“無我”，可以在日常生活中跟風隨大流，但在藝術觀上一定要“有我”，藝術創(chuàng)作必須要有自己的東西，即自出機杼、別具一格、自成一家，必須以某種獨創(chuàng)性呈現(xiàn)自己的面貌。藝術創(chuàng)作只有“有我”，哪怕處于相同時代、所畫題材相似、表現(xiàn)手法相近，不同的藝術家也可以“各異其趣，各盡其妙”。如何做到“有我”？畫家不僅要找到自己的表現(xiàn)對象，還要在對象中寄寓和傳達自己的思想情感。

吳作人的國畫作品，之所以給人“柳暗花明又一村”的新穎之感，不僅在于他對傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)領域開疆拓土，塑造了駱駝、牦牛、熊貓等一系列新的形象，還在于他對這些動物深入觀察、研究、體悟，從中捕捉與人性相通的某種活躍的生命精神，在藝術形象中注入自己的獨到感受和思想情懷。正如他自己所說，他畫動物不是要表現(xiàn)品種，不是搞動物志、作圖譜，而是“托物言志”，借以表達自己的思想感情。他畫的駱駝，不論是20世紀50年代的《任重踏千程》，還是70年代的《極目千里》等，其中無不寄寓著堅韌不拔、負重遠行的美好情愫。這既是對駱駝本身特點的揭示和表現(xiàn)，也是對中華民族歷經(jīng)磨難而不斷跋涉向前精神的寫照和頌揚。

從根本上說，繪畫無非是要解決“畫什么”和“怎么畫”的問題。吳作人除了在畫什么上不落窠臼，推陳出新，還在怎么畫上孜孜以求，獨樹一幟。與一般國畫家不同，他是在西畫達到很高造詣、在畫壇擁有較高地位（擔任中央美院院長）的情況下轉而從事國畫創(chuàng)作的。這時，他不僅對繪畫藝術本身已有深厚積淀和深刻理解，而且對如何在高手如云的國畫原野跑馬圈地，有了更多的考量和準備。

他在《談中國傳統(tǒng)繪畫的欣賞》里，曾將郎世寧畫樹與齊白石畫荷對比說：“畫樹不是去一筆筆仔細描摹自然，而要能寥寥幾筆勾出樹的風度，寫出樹的性格。意大利人郎世寧也畫中國畫，將每枝每葉畫得很周全，而畫意呆癡?！薄鞍资嫐埡?，常常是深思熟慮去構思荷稈的布局，因此荷稈荷葉交錯，多而不亂，少而不單調，筆力蒼勁、挺拔。”他歸納徐悲鴻國畫成功的緣由說：“要加強表現(xiàn)力，就得大膽取舍;為了引人入勝，需要為觀眾留有余地。言簡意賅，筆不到而氣韻橫溢，雖弦絕而余響，卻‘此時無聲勝有聲，反而是藝術的充實。這使我們領悟到從事藝術制作，并不以無限加工為求‘精、無休止刻畫以致‘真。輕描淡寫，墨飽筆酣，縱情揮灑，同可稱神功?！?/p>

吳作人的國畫形式簡約，常常典雅含蓄，寓意深刻，甚至飽蘊思辨性哲理。如他畫過多幅以鴿子為題材的作品，其中一幅名為《知白守黑》，畫面只有一黑一白，一側面、一正面兩只鴿子，放在中下部，其余部分大片空白，左上角題有篆書標題和行書落款?！爸资睾凇闭Z出《老子》：“知其白，守其黑，為天下式。”原意表達古代道家虛靜無為的處世態(tài)度，即雖知曉明白，當守之以沉默，這才是大家應遵循的模式。后來文人書畫家把它運用到畫論和書論中，指虛實互補，黑與白相反相成等形式規(guī)律。這幅作品以異常簡潔明了的構圖和形象，生動詮釋中國書畫奧妙無窮的計白當黑和黑白互濟的辯證思想，以至表達了有無相生、得失相隨的哲理。吳作人的一些國畫作品，畫面單純洗練，既有很強的形式感，又包孕豐富的思想蘊涵，讀來給人悅心明智的審美意趣。

取得如此藝術成就，關鍵在于他十分講究作品的“立意”，即中國傳統(tǒng)畫論所說的“意在筆先”。他曾強調，“不先立意就不足言繪畫藝術”。一件藝術創(chuàng)作如果沒有主觀意愿即立意，必然枝枝節(jié)節(jié)不得要領。繪畫需要“取舍”，但取什么、舍什么，要害還在“能立意就知道取舍”。就此而言，吳作人不僅是一個技巧全面、畫藝高超的巨匠，還是一個勤于思考、善于立意、擅長以精練繪畫語言表現(xiàn)深邃豐富思想的大師。

打通中西：下筆就是造型

近百年中國美術發(fā)展，離不開“西風東漸”“中西碰撞”的大背景。眾多美術家都希望在打通中西、融匯古今的藝術旅程上，留下自己的足跡、聳立自己的豐碑，可真正如愿以償者鳳毛麟角。吳作人的美術實踐，除了在油畫民族化的道路上頗多嘗試和建樹外，在如何吸收西方美術優(yōu)長提升中國畫的表現(xiàn)力和形式感，以及如何看待中國畫筆墨等問題上，都留下可貴的探索和寶貴的經(jīng)驗。

吳作人十分欣賞“師造化”“奪天工”兩句古語，認為把這兩句話結合起來，可以較好解答藝術創(chuàng)造中客觀與主觀的關系問題。造化和天工都是指外界自然形象，也可說是作品的表現(xiàn)對象?！皫煛本褪且莆兆匀晃锵蟮男螒B(tài)和結構，認識其形象的內在特點及寓意;“奪”就是要超過它，以表達自己想要的更高的藝術境界。他指出：“只知道‘師造化，不知道‘奪天工，就要走向一種極端，就是去當自然的奴隸。只知道‘奪天工，沒有‘師造化的基礎，就會走到另一個極端，就是走向非形象的窮途?！眳亲魅穗m然強調“奪天工”，并非鼓勵脫離形象的任意妄為，而是主張在尊重客觀對象自然形態(tài)的前提下，進行加工、提煉、夸張、變形，以達到更典型、更集中表現(xiàn)對象的目的。

為此，他就中國畫的筆墨問題提出一個十分值得重視的觀點，即“下筆就是造型”。他說：“中國畫的筆墨非常巧妙，巧妙得一下筆就是造型。”當然，國畫有寫意與工筆之分。工筆作畫有一定的步驟，如描稿、勾線、淡墨、花青渲染、著色等，是有些工藝性的創(chuàng)造。“寫意畫不同，下筆就是造型，每一次下筆都不能重復?！彼宰约呵猩斫?jīng)驗為例說：“比如畫熊貓，兩點黑的眼睛就要研究，不能太方、太圓，也不能太平均、太重。耳朵也是非尖非圓，這里面都完全要運用書法。一筆下去，造型自然而然出來?！彼嫿痿~，不論是魚頭、魚身、魚尾，都是一筆下去，既有準確生動的形態(tài)，又有筆墨變化的趣味。其他如牦牛、駱駝、熊貓、鴿子、鷹隼等，均以栩栩如生的形象和積極溫婉的意蘊打動人的同時，又以墨飽筆酣、濃淡枯潤的筆墨變化之美及其豐富的表現(xiàn)力，耐人咀嚼和玩味。

吳作人具有廣博文化知識和深厚藝術修養(yǎng)，經(jīng)過嚴格技巧訓練并擁有很強造型能力，稔熟國內外美術歷史也了解當代中國繪畫狀況，深知自己藝術氣質并善于發(fā)揮個性才華。他不追慕時尚，也不高標逸世;不憤世嫉俗，也不隨波逐流;不故作高深，也不平淡天真。他始終以自己豐贍的學識和溫文爾雅的態(tài)度，以簡約而有內蘊的筆墨和形象，表現(xiàn)剛健清新的生命和氣象，形成風清骨峻的簡雅風韻和巧奪天工的審美意趣。這正是他人生修養(yǎng)和處事風度的自然流露，也是他以鮮明的個人風格豐富和提升中國書畫品格的獨到貢獻。