魏文嬌

摘要：劉吶鷗是中國(guó)“新感覺(jué)派”的領(lǐng)袖，是中國(guó)第一個(gè)建立“現(xiàn)代尤物”意象的作家。他嘗試用一種實(shí)驗(yàn)技巧表達(dá)都市情結(jié)，將20世紀(jì)30年代上海城市生活的現(xiàn)代性特征以及騷動(dòng)的靈魂表現(xiàn)得栩栩如生。他用一種先鋒性的姿態(tài)來(lái)審視和描述新的都市男女的故事，這與五四時(shí)期傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義大相徑庭。劉吶鷗的小說(shuō)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)具有深遠(yuǎn)的影響，本文將從以下四三個(gè)方面來(lái)淺析劉吶鷗小說(shuō)的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：劉吶鷗;女性形像;電影技法;意在言外

一、女性形像的塑造

劉吶鷗小說(shuō)中的女性不僅是男性欲望和追逐的對(duì)象，也是故事絕對(duì)的“主體”。女性擺脫了以往被壓迫被玩弄的弱者地位，以開(kāi)放大膽的姿態(tài)玩弄男性感情，并最終瀟灑地拋棄作為社會(huì)主體的男性。劉吶鷗塑造的女性形像，她們的臉比身體帶著更多的色情，他格外關(guān)注嘴和唇。小說(shuō)中的女性在形體特征上迥異于中國(guó)傳統(tǒng)女性，她們有歐化的五官，穿著極具西方風(fēng)格，充滿(mǎn)現(xiàn)代感與時(shí)尚感，這些女性形象可見(jiàn)于20世紀(jì)30年代的《良友》與《婦人畫(huà)報(bào)》。

《游戲》中的女主人公有“一對(duì)容易受驚的明眸”、“理智的前額”、“瘦小而隆直的希臘式的鼻子”、“圓形的嘴唇和它上下若離若合的豐膩的嘴唇”，完全是一幅“現(xiàn)代尤物”的女性肖像?！秲蓚€(gè)時(shí)間的不感癥者》中的摩登女郎T“透亮的法國(guó)綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運(yùn)動(dòng)一塊兒顫動(dòng)著”，“小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射過(guò)來(lái)?！薄讹L(fēng)景》中的女主角的眼睛是“敏活而不容易受驚的”，她有“一顆小小的，過(guò)于成熟而破開(kāi)了的石榴一樣的神經(jīng)質(zhì)的嘴唇”。女性嫣儼然成為具有物質(zhì)性與肉欲性的符號(hào)，滿(mǎn)足了都市男性的視覺(jué)想象與情欲需求?！读鳌返呐魅斯歉锩撸幻枥L成一個(gè)“男性化”的現(xiàn)代女子，“肌膚是淺黑的，發(fā)育了的四肢像是母獸一樣地粗大而有彈力”。綜觀(guān)劉吶鷗塑造的女性形象，她們完全區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的大家閨秀形象，她們身上呈現(xiàn)出男性化的表層特征，但是卻不失女性特有的溫柔與情欲性符號(hào)的特征。

劉吶鷗曾在《婦人畫(huà)報(bào)》上發(fā)表《現(xiàn)代表情美造型》一文，針對(duì)新時(shí)代女性形象這樣寫(xiě)道：“這個(gè)新型可以拿電影明星嘉寶、克勞馥或談瑛做代表。她們的行動(dòng)及感情的內(nèi)動(dòng)方式是大膽、直接、無(wú)羈束，但是在未發(fā)的當(dāng)兒卻自動(dòng)地把它抑制著?！?0世紀(jì)30年代，好萊塢電影風(fēng)靡于上海，劉吶鷗是好萊塢電影忠實(shí)的追隨者，西方女性在屏幕上的顯現(xiàn)很大程度地影響了他對(duì)女性形象的塑造。所以，劉吶鷗小說(shuō)中的“現(xiàn)代尤物”帶有強(qiáng)烈的異域色彩，無(wú)論是面貌還是穿著亦或是精神特質(zhì)，都與中國(guó)傳統(tǒng)女性形象南轅北轍?！艾F(xiàn)代尤物”的女性形象在劉吶鷗筆下實(shí)現(xiàn)了西方女性的典型形象在本土視覺(jué)文本中的置換。

二、電影技法的運(yùn)用

劉吶鷗作為20世紀(jì)二三十年代中國(guó)文藝界的一個(gè) “頗具爭(zhēng)議”的文化個(gè)體，我們常常冠之以作家、出版家、電影導(dǎo)演、制片人、電影理論家、批評(píng)家等頭銜。在中國(guó)，他最早引進(jìn)了法國(guó)印象派—先鋒派（Impressionism and Avant-garde Movies）與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（Montage）的電影理論，最早介紹了德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg）在《電影 ：一次心理學(xué)的研究》（The Photoplay： A Psychological Study，1916）一書(shū)中的基本觀(guān)點(diǎn)。劉吶鷗所言，中國(guó)早期的電影理論著述大多圍繞社會(huì)、政治、倫理等問(wèn)題而展開(kāi)，缺乏有關(guān)電影本體方面的討論。劉吶鷗曾在《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》一文中表達(dá)過(guò)與愛(ài)因漢姆類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，“在一個(gè)藝術(shù)作品里，它的‘怎么樣地描寫(xiě)著的問(wèn)題常常是比它的‘描寫(xiě)著什么的問(wèn)題更重要的”。

劉吶鷗的短篇小說(shuō)集《都市風(fēng)景線(xiàn)》（1930年）的出版，標(biāo)志著興起于二、三十年代上海的新感覺(jué)派文學(xué)正式登場(chǎng)。八篇短篇小說(shuō)都屬于都市風(fēng)景系列，每一篇都會(huì)有一處或幾處熟悉的上海都市場(chǎng)所和建筑——舞廳（“探戈宮”）、高速行駛的火車(chē)、電影院、一條街和一家花店、跑馬場(chǎng)的看臺(tái)和永安百貨公司等。劉吶鷗用電影技巧來(lái)表現(xiàn)所有的這些熟悉的場(chǎng)所，敘述內(nèi)容似乎是隨意游動(dòng)的，跳躍性很強(qiáng)，由此形成了令人迷亂的“鏡頭組合”，有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生蒙太奇的效果。所有的故事也經(jīng)由電影般的“畫(huà)外音”來(lái)敘述的，借此在一種松散的情節(jié)里串聯(lián)起各種鏡頭和場(chǎng)景，這個(gè)第一人稱(chēng)或第三人稱(chēng)的“畫(huà)外音”總是一位男性?！队螒颉返拈_(kāi)篇就描寫(xiě)了五彩的燈光和光亮的酒杯，五光十色，紙醉金迷，將我們帶到了上世紀(jì)的一片歌舞交雜的花花世界?！讹L(fēng)景》劉吶鷗的小說(shuō)像是一本“連環(huán)畫(huà)”，文字背后形成的是感染力很強(qiáng)的畫(huà)面，它更像是一本可視讀物。

三、意在言外：探尋精神世界

《殘留》描寫(xiě)的是霞玲在痛失丈夫之后，不甘寂寞而追求性的滿(mǎn)足，在痛苦與失望的掙扎中與偶遇的水手發(fā)生了關(guān)系。都市人淺薄的精神世界在此展露無(wú)疑，在追求肉體欲望的同時(shí)，人性自然被消耗殆盡?！秲蓚€(gè)時(shí)間的不感癥者》以H和SPORTIVE（運(yùn)動(dòng)的，嬉戲的）女郎在跑馬場(chǎng)的邂逅為敘述起點(diǎn)，以T的出場(chǎng)為高潮，從而展開(kāi)一段激烈的三角戀情。女性在這里有絕對(duì)的控制權(quán)，男性則處于被動(dòng)位置，在這位摩登女郎離開(kāi)后，只剩下目瞪口呆的H和T，故事到此戛然而止。其中對(duì)于兩性關(guān)系的解讀摻雜著物質(zhì)的泛濫，肉欲的膨脹和性的迷惘與探索，劉吶鷗在此展現(xiàn)了“人性如何被機(jī)械文明束縛”的問(wèn)題。

《風(fēng)景》中有這樣一段話(huà)：“人們只學(xué)著野蠻人赤裸裸地把真實(shí)的情感流露出來(lái)的時(shí)候，才能夠得到真正的快樂(lè)?！眲鳃t小說(shuō)中男女主人公的邂逅是突兀的甚至是古怪的，他們的樣貌是不可信的，他們常常戴著一個(gè)模糊的面具，將內(nèi)心真實(shí)的自我掩埋心底，無(wú)論是熾熱的愛(ài)情，自由的心境，或者是徹骨的恨意?！讹L(fēng)景》中的都市男女后來(lái)跑到風(fēng)景秀美的山間小丘上，那是誠(chéng)摯的真實(shí)的大自然，他們也在那里釋放了自己，找到了真正的自我，雖然這種事情并不能冠以道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)，但在這肉體的背后是對(duì)精神的探索和追求。

都市文學(xué)的興盛是30年代的一股潮流，新感覺(jué)派給新文學(xué)提供了對(duì)于城市的更加新穎和深刻的理解方式，劉吶鷗用他的現(xiàn)代情緒來(lái)感受上海的大都市生活，細(xì)加體驗(yàn)都市人的生存環(huán)境。

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