李伊妹

摘 要：雕塑以可塑的實體藝術語言，反映社會生活，時代精神，表達個人情感和審美感受，是區(qū)別于其他藝術特點而存在的。近年來傳統(tǒng)雕塑的概念被泛化，雖說在雕塑邊緣的探索和創(chuàng)新也是當代藝術進步的表現(xiàn)，但這使雕塑的概念變得十分模糊。鎮(zhèn)墓獸作為中國傳統(tǒng)文化中的一部分，雖存在時間短暫，但從它的創(chuàng)作思想、題材、造型來說都是“純粹”雕塑的典范。眾多研究者從鎮(zhèn)墓獸的歷史發(fā)展、演變和意義等方面做了很多研究，而筆者希望通過對其作為雕塑的存在，來探討雕塑本體語言的魅力，找到雕塑繼承和創(chuàng)新中應遵循的原則界限。

關鍵詞：鎮(zhèn)墓獸;雕塑本體語言

在新思潮和創(chuàng)新意識不斷發(fā)展的今天，人們對于雕塑的探索開始脫離雕塑本體，而是在雕塑邊緣甚至以外的領域創(chuàng)造“雕塑”，這些作品往往不符合雕塑本身的原則，它可以是藝術的創(chuàng)造、發(fā)展，但卻不是雕塑。在“創(chuàng)新”的外衣下，泛雕塑化肆意生長，雕塑界限模糊，傳統(tǒng)雕塑語言被淡化，使得雕塑不再具備它自身特殊的藝術表現(xiàn)。那么雕塑究竟是什么？它的本體語言又是什么？即在尋求突破時要遵循什么原則？反思必然要回歸傳統(tǒng)，歷來，藝術發(fā)展的革新與傳統(tǒng)的維護，既是相互對立的，又是相輔相成的，但不論繼承還是發(fā)展總要有個限度，這個限度即雕塑本體語言。鎮(zhèn)墓獸雖在漫漫千年的中國傳統(tǒng)文化中存在短暫，但從它的創(chuàng)作思想、題材、造型來說都是“純粹”雕塑的典范。從戰(zhàn)國到晚唐，鎮(zhèn)墓獸作為一種明器存在于墓葬文化中，它象征著一個時代、一種精神。文章根據(jù)鎮(zhèn)墓獸現(xiàn)有的參考資料，研究鎮(zhèn)墓獸的造型藝術，闡明雕塑本體語言，尋找雕塑原則界限。

鎮(zhèn)墓獸最早出現(xiàn)在巫術盛行的楚國，百姓對于鬼魂作祟深信不疑。東漢著名經(jīng)學家應邵的《風俗通義》1中記載：

“方相氏入壙驅魍象，魍象好食亡者肝腦。人家不能常令方相立于墓側以禁御之，而魍象畏虎與柏?！?/p>

為鎮(zhèn)鬼驅邪、保護亡者尸魂，人們需要一個擁有神力的保護者，這種借助神靈力量的思想，決定了鎮(zhèn)墓獸的造型。威猛、兇惡、有通天能力者，即古代神話傳說中的形象或兇猛野獸，所以我們現(xiàn)在看到的鎮(zhèn)墓獸形象是古人將世間認為最崇拜、最兇惡、最具能力的形象拼接重塑起來的，如虎頭、豬耳、牛角、翅膀等等，看似拼湊成一個自然界不存在的形象，卻是古人對于鬼神審美的表現(xiàn)，他們認為越兇惡就越能達到驅鬼鎮(zhèn)墓的目的。同樣拼接重塑的手法在《山海經(jīng)·西山經(jīng)》2中也有體現(xiàn)：

“邽山，其上有獸焉，其狀如牛，猬毛，名曰窮奇，音如嗥狗，是食人?！?/p>

雖然五代后鎮(zhèn)墓獸消失殆盡，但“嫁接”的雕塑手法依然沿用至今。到南北朝時期，內(nèi)遷的胡人形象出現(xiàn)在人面獸身的鎮(zhèn)墓獸身上，一是因為這些來自蠻荒之域的野蠻胡族還保留著原始的食人獸性，這正符合鎮(zhèn)墓所需的野蠻形象。二來“神人合一”的思想發(fā)展，人類希望可以駕馭甚至超越鬼神的力量，反映人們追求神明、駕馭自然的美好愿望。

對鎮(zhèn)墓獸形象做過簡單探究后會發(fā)現(xiàn)，在它身上雕塑的語言是純粹的，沒有多余贅述，也不曾嬌柔做作。下面我將結合鎮(zhèn)墓獸將雕塑本體語言概括為以下三點，并加以闡述：

一、三維實體

從本質上講鎮(zhèn)墓獸作為一個三維實體存在，是具有體量的，觀者可以站在任何角度進行欣賞，甚至可以通過觸覺感受雕塑本身的起伏轉折。這正是雕塑的特殊語言，如果喪失了形體語言的表現(xiàn)，就失去了雕塑的本質意義。由于雕塑的三維實體形態(tài)，它既能在視覺上呈現(xiàn)作品語言，也能在觸覺上引起觀者感知，使作品的量感在知覺上表現(xiàn)得更豐富，這也是雕塑區(qū)別于其他藝術的特殊表現(xiàn)形式。

二、題材單純

無論何種形態(tài)、風格的藝術作品都有它自身獨有的“主題、主體、內(nèi)容”，這就是題材。雕塑的題材要求單純，區(qū)別于其他藝術形式的敘事，而是將作者想表達的情感和故事用一個不太復雜、簡潔凝練的形體去概括。在巫術盛行、鬼神信仰根植的時代，鎮(zhèn)墓獸為鎮(zhèn)鬼驅邪而生，其素材的提取、造型的考量都為“鎮(zhèn)墓”這一目的而服務。

三、主題思想

能使雕塑價值得以體現(xiàn)的是它本身的思想精神、情感反映，而不是制作工藝、裝飾美感，在這里我們要區(qū)別雕塑作品和工藝品。德國藝術家格羅塞3曾說過：“原始民族多數(shù)藝術創(chuàng)作不單是從審美動機出發(fā)的，同時想使它有實際作用，而往往后者是主要動機，審美的動機只是滿足次要的目的而已?！惫糯?zhèn)墓獸將動物賦予特殊的神力，塑造了窮兇極惡形象，希望借此達到鎮(zhèn)鬼驅邪的愿望，以實現(xiàn)保護亡故者的尸體不被破壞，靈魂得到歸宿的目的。通過對死后靈魂世界的構想，加上民俗文化的系列反應，強化了民眾的靈魂信仰，是當時代的精神文化反映。所以雕塑之所以成為雕塑，就是它要飽含創(chuàng)作者的情感愿望或某一時代的精神文明。

綜上，雕塑的界限和原則是雕塑這一門類存在的意義，是雕塑立身之本。在現(xiàn)代雕塑語言的創(chuàng)新擴展中，不乏有一些人拋棄了雕塑本體語言，無限拉伸著雕塑邊界，例如：在藝術新思潮的影響下，出現(xiàn)了一些對雕塑概念曲解的作品，僅僅是運用一些三維立體就片面的稱其為雕塑作品，這種消解雕塑本質屬性的行為超越了雕塑本體語言規(guī)范，雖然作品是立體的，也賦有一定的空間變化，但不是真正意義上的雕塑。再者，雕塑審美是在有主題思想的基礎上產(chǎn)生的，不只是簡單的裝飾。近年來雕塑展覽上的裝飾意味越來越濃厚，作品雖然是三維立體的，在創(chuàng)作題材和造型上也運用了不同的表達方式，但不具有審美意義，就像是華麗辭藻堆砌的文章一樣，空有美麗的外殼，讀起來卻蒼白無力，經(jīng)不起推敲。更有甚者借現(xiàn)代科技與雕塑藝術的結合，用聲光電創(chuàng)造一個摸不著的、虛幻的影像，它連雕塑實質中最基本的三維實體都沒有做到，何來雕塑一說？

所以在創(chuàng)作的過程中應該遵循雕塑自身本體語言的規(guī)律，在這一限定中去吸收發(fā)展新思潮，從表現(xiàn)形式、角度、材料等方面創(chuàng)新，突出雕塑門類的特殊性，即對材料的理解和最原始的創(chuàng)作沖動，規(guī)避原則局限性。在保留雕塑本體的基礎下，靈活運用雕與塑的語言，通過對空間體量的塑造言情議志，以達到雕塑藝術在本體語言不受侵犯的情況下永恒發(fā)展。

參考文獻

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