別瑾

【摘 要】吉林省京劇院的京劇《三打祝家莊》是按照1959年原中國京劇院修改版本復(fù)排的經(jīng)典劇目。筆者在觀看本劇后，結(jié)合京劇劇目的現(xiàn)代性問題和社會現(xiàn)狀，從一個普通觀眾的角度，在表演形式、劇本、演員等方面進(jìn)行了分析，進(jìn)而認(rèn)為：戲曲劇目必須順應(yīng)時代發(fā)展，才能成就經(jīng)典，才能常演常新。

【關(guān)鍵詞】京劇《三打祝家莊》;表演形式;故事文本;唱腔設(shè)計;時代

中圖分類號：J821 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0017-02

一、簡介

京劇《三打祝家莊》取材于古典名著《水滸傳》中第46-50回的故事，現(xiàn)被吉林省京劇院復(fù)排并演出。該劇是以歷史故事為題材的，吸收了《石秀探莊》、《扈家莊》等傳統(tǒng)劇目的經(jīng)典部分，唱、念、做、打并重，行當(dāng)齊全。京劇《三打祝家莊》曾于1945年2月在延安首演，當(dāng)時取得了巨大的成功。毛主席和其他國家領(lǐng)導(dǎo)人曾多次看戲，對《三打祝家莊》做出了高度的評價。最早版本的《三打祝家莊》著重從策略角度，描寫宋江帶領(lǐng)的梁山泊好漢及時總結(jié)失利教訓(xùn)，依靠群眾，調(diào)查研究，分化敵人，最終取得了戰(zhàn)斗的勝利。當(dāng)時抗日戰(zhàn)爭即將進(jìn)入最后反攻階段，解放區(qū)軍民肩負(fù)著奪取敵占城市的重要戰(zhàn)略任務(wù)。作品與當(dāng)時的革命形勢十分契合，貼合抗日戰(zhàn)爭時期軍民的理想追求與審美理念，演出后產(chǎn)生了積極的教育意義，也得到了廣大觀眾的肯定與喜愛，是京劇劇目與時代性相結(jié)合的成功典范。

吉林省京劇院《三打祝家莊》由高派名家倪茂才領(lǐng)銜演出，王萍、畢孝玉等老中青三代演員全力加盟，劇本以1959年中國京劇院修改整理后的版本為依據(jù)，共分為排山、設(shè)防、探莊、分兵、進(jìn)莊、巡莊、入監(jiān)、奪莊等一共十幾場。劇情的編排基本忠于原著，著重塑造鮮明的人物形象，重點場次重點描述。舞臺表演方面，采用傳統(tǒng)京劇表演與現(xiàn)代話劇、舞蹈相結(jié)合的形式。舞臺美術(shù)方面，借用現(xiàn)代戲劇舞臺的手法營造劇情氛圍。人物表現(xiàn)方面，劇中人物“石秀”的唱腔與動作設(shè)計別具一格，“探莊”時有幾段精彩的昆曲唱腔，同時身段動作形神兼?zhèn)?，給人留下了深刻的印象;還有劇中人物“顧大嫂”，由荀派演員王萍飾演，她的表演完全顛覆了傳統(tǒng)荀派旦角的表演模式，根據(jù)人物性格改變發(fā)聲方法、音色和形體動作，演活了“母大蟲——顧大嫂”，一出場亮相就引起觀眾的共鳴和陣陣掌聲。另外，丑角“祝小三”夸張風(fēng)趣、插科打諢式的表演，使演員本人和“祝小三”這個故事人物真正地融為一體。在故事情節(jié)的推進(jìn)上，借用了話劇舞臺的表現(xiàn)形式，幾個劇中人物席地而坐，嬉笑怒罵，在談話中將故事緩緩?fù)七M(jìn)，讓觀眾看了覺得親切而不突兀。在舞臺背景的設(shè)計上，也利用了許多現(xiàn)代舞臺設(shè)計的元素，更好地烘托了劇情，例如“入監(jiān)”一場，舞臺的正中央上空高懸著一個監(jiān)獄窗戶，下方是監(jiān)獄的圍欄，這樣的設(shè)計有別于傳統(tǒng)京劇的舞臺設(shè)計，特別能烘托劇情的氣氛，讓觀眾立刻就能產(chǎn)生陰森、壓抑的感覺。

二、存在的問題

一個藝術(shù)作品要想經(jīng)過時間的檢驗而成為經(jīng)典，必須反復(fù)打磨，經(jīng)歷不同時代的蕩滌與洗禮，最終才能“成器”。這也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，古今中外的表演藝術(shù)無一不是如此。

從心理學(xué)的角度來講，在某種意義上，戲劇是一種“鏡像”，舞臺呈現(xiàn)是一種“幻景“，觀眾會通過這一虛擬的空間來確認(rèn)自我、認(rèn)識自我，戲劇通過其自身的敘事形式構(gòu)建起全新的、具有現(xiàn)代性的內(nèi)在本質(zhì)。從接受美學(xué)的觀點來看，藝術(shù)創(chuàng)作和觀眾接受這兩個部分結(jié)合在一起，才構(gòu)成一個完整的藝術(shù)過程，即藝術(shù)家、藝術(shù)作品創(chuàng)造著觀眾，觀眾也反創(chuàng)造著藝術(shù)家和藝術(shù)作品。在戲曲創(chuàng)作的過程中，編劇的創(chuàng)編過程、演員的表演過程和觀眾的欣賞過程，應(yīng)該是三位一體的，缺一不可?，F(xiàn)代觀眾的審美和興趣已與抗日戰(zhàn)爭年代觀眾的審美和興趣具有了較大差異，要想一個在以前稱之為經(jīng)典的劇目也能成為深受現(xiàn)代觀眾喜愛的經(jīng)典劇目，就應(yīng)當(dāng)不斷分析現(xiàn)代觀眾的特點和愛好，聽取他們的聲音，抓住他們感興趣的點，再結(jié)合原劇目進(jìn)行適當(dāng)?shù)母倪M(jìn)，以此適應(yīng)不同時代觀眾的審美和興趣，讓劇目常演常新。在看完吉林省京劇院的《三打祝家莊》后，筆者有以下的一些感受：

京劇的表現(xiàn)形式與話劇、電影等藝術(shù)形式不同，話劇、電影以故事情節(jié)為主，京劇以優(yōu)美的唱腔、行云流水的身段表演引人入勝。這是話劇、電影等藝術(shù)形式與京劇的區(qū)別，也是普羅大眾對京劇的審美認(rèn)知與感受?？赐昙质【﹦≡旱摹度蜃＜仪f》之后，感覺整個劇目偏重故事的完整與連貫性，同時唱腔和身段表演也十分有亮點，例如石秀的昆曲唱腔、宋江的“下山來”唱段、扈三娘的武打表演、祝小三插科打諢式的念白等等，但是，這些表演上的亮點缺乏內(nèi)在的聯(lián)系性與連貫性，顯得非常松散?？梢悦黠@看出，整出戲不是以唱腔為設(shè)計主線的，而是以一種故事性的表達(dá)大于京劇表演的形式呈現(xiàn)出來的。

京劇版《三打祝家莊》故事情節(jié)完整、行當(dāng)齊全，基本上對原著《三打祝家莊》中的每一個主要情節(jié)都有展示。1945年版的《三打祝家莊》全劇共42場，分兩次演出，每次約4小時。這樣的故事講述方法非常符合當(dāng)時戰(zhàn)爭形勢的需求，因此受到了戰(zhàn)區(qū)軍民和領(lǐng)導(dǎo)人的一致歡迎和好評。但這樣的方式顯然已不太符合現(xiàn)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，超越了觀眾觀劇時間的極限，現(xiàn)代的舞臺劇目表演時長基本都在2個小時左右。因而復(fù)排后的《三打祝家莊》時長也改為兩個小時多一點，可以看出改版后的《三打祝家莊》對文本和人物進(jìn)行了重新的梳理和調(diào)整。劇目的情節(jié)圍繞“三打”和“破解盤陀路”兩個中心點展開。但是，作為一個2小時左右的表演來講，這兩個中心點都顯得過于龐大，需要交代的事情和鋪墊的情節(jié)比較多，這兩點中的任何一個點單獨拿出來都可以創(chuàng)排出一個非常完整的劇目。在短時間內(nèi)同時表現(xiàn)兩個較為龐大的故事中心，就不可避免地陷入沒有突出故事中心的尷尬境地。拿經(jīng)典名著的影視版來說，像《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等等，電視劇版本都有非常成功的經(jīng)典范例，而電影版本則大多較為失敗，受到廣大觀眾的群嘲。經(jīng)典名著電影版失敗的主要原因就在于電影的時間太短，不適合表達(dá)這種規(guī)模宏大的故事。如果不顧及故事的完整性，只突出講某個中心點，就會覺得整個故事較突兀，而如果顧及故事的完整性，又會在短暫的時間限制中流于繁瑣、雜亂，導(dǎo)致故事沒有重點。而電視劇就沒有這種制約和困擾，可以一集一集細(xì)致地講述故事，每一集都可以成為一幕單獨的經(jīng)典戲劇。例如電視劇版《水滸傳》中的“武松打虎”、《西游記》中的“趣經(jīng)女兒國”、《紅樓夢》中的“劉姥姥進(jìn)大觀園”等，這些都已成為電視劇中的經(jīng)典情節(jié)了。所以，吉林省京劇院的《三打祝家莊》也存在著類似于經(jīng)典名著電影版的問題，由于在創(chuàng)作時偏重整個故事的完整性，加上改版后的時間限制，不可避免地弱化了舞臺表演身段方面的呈現(xiàn)與音樂唱腔方面的設(shè)計，這使得劇目的呈現(xiàn)效果較為松散、雜亂，太多重點、太多中心人物，反而顯得沒有重點、沒有中心人物了。

三、總結(jié)

戲劇，能夠帶給觀眾強烈的感官刺激，使枯燥乏味的生活變得生動有趣，它能以酣暢淋漓的大悲苦或大快樂使人們那逐漸冷卻的心靈沸騰起來，為人們創(chuàng)造一個嶄新的、充滿無限熱情的世界。無論哪種戲劇，對于熱愛它的觀眾來說，永遠(yuǎn)是重要的、無可取代的。時代在變化，觀眾也隨著時代在不斷變化。所以，傳統(tǒng)絕對不能夠一成不變，要隨著時代的變化而變化，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，這樣才有出路。創(chuàng)新是進(jìn)步的靈魂，無論在哪個時代都是如此。梅蘭芳先生之所以能夠成為中國京劇的代表性人物和京劇四大名旦的典范人物，就是因為梅蘭芳先生有敢于創(chuàng)新、勇于創(chuàng)新的精神，他在傳統(tǒng)京劇里大膽加入了其他元素，改革了京劇伴奏樂隊的編制，改革了舞臺裝飾等等，緊密貼合了當(dāng)時老百姓的審美需求，使梅派藝術(shù)發(fā)展到了頂峰。另外，很多戲劇之所以取得了非凡的藝術(shù)成就，主要是因為從念白到唱詞、從唱腔到舞蹈、從音樂到配器、從服裝到背景，無一不是在時代的千錘百煉中精益求精、不斷創(chuàng)新的。戲曲劇目在改革創(chuàng)新的過程中，應(yīng)該更重視現(xiàn)代人審美意識的轉(zhuǎn)變，要用現(xiàn)代的觀念來剖析劇目的內(nèi)涵，既要繼承傳統(tǒng)，更要注重現(xiàn)代人的需求。在“變化中求發(fā)展”是藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，要在“新奇”中寄寓對人生和人性的思考，在“離奇”中不失戲曲原有的魅力。一出好的劇目，應(yīng)當(dāng)在演出的過程中，通過聽取多方建議，尤其是觀眾的建議，進(jìn)行不斷的改革與調(diào)整，才能日臻完美，才能常演常新。

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