王冬冬

本刊：歷史上各個時代的遞進(jìn)都有雕塑藝術(shù)的參與，從雕塑史的記載來看，各個時代的雕塑作品又體現(xiàn)出不同的風(fēng)貌和特點，那么對于時代因素在雕塑中的體現(xiàn)，雕塑藝術(shù)是如何構(gòu)建其自身作為社會景觀價值的呢？

王：雕塑藝術(shù)一個很重要的職能就是對社會圖景的映射，歷史上每一個時期的雕塑作品的誕生都與時代色彩緊密相關(guān)，無論東方和西方都是如此。對于雕塑中時代因素的考察，除了從藝術(shù)性角度對作品的材質(zhì)、技法和題材等方面的關(guān)注以外，還有一個方面就是將雕塑復(fù)歸于尋常生活之中，在地理空間、民俗風(fēng)情和政治經(jīng)濟(jì)中考察時代因素對于雕塑作品的附加意義和社會生產(chǎn)功能。

中國雕塑起源于公元前200萬年的工具制造活動，石材堅硬耐久的優(yōu)越性，成為人們制作工具的絕佳材料，通過對石頭的打磨，原始社會早期的工具雛形也就誕生了，盡管制作還很簡陋，但這些工具已經(jīng)具備了形體和造型的特點，反映出人們從生活需求到嘗試制作工具，再到不斷改進(jìn)的歷史連續(xù)過程。實際上，當(dāng)人們掌握了石材的制作和使用方法以后，也就開啟了后代人對于石雕中曲線、空間和體量進(jìn)行探索的端緒。從距今40～50萬年的北京人遺址中發(fā)現(xiàn)的石器來看，其中的雕刻器和石錐已經(jīng)達(dá)到相對成熟的階段。到了新石器時代，人們發(fā)現(xiàn)泥土在經(jīng)過火的烘烤之后便可以形成陶，陶器的存儲功能極大地方便了人們的日常生活，陶器的制作也成為農(nóng)業(yè)文明確立的重要標(biāo)志。相對于石器“雕”的概念，“塑”則是陶器制作的主要方法。一些動物、人物、植物果實的擬形器被人們塑造和燒制出來，反映出原始人對于造型的理解和探索。商周時期，一部分貴族掌握了金屬冶煉技術(shù)，大量精美的青銅禮器被制造出來，青銅器的發(fā)明制作成為歷史上器物塑造的一個高峰。在禮制、喪葬及巫術(shù)的輔佐下，青銅器也在生活中被賦予了多重的身份，甚至成為身份的標(biāo)志。掌握青銅冶煉也就意味著掌握著權(quán)利，占有造型精美、體量厚重的青銅器更是代表了擁有至高的地位。據(jù)《史記·封禪書》記載：“禹收九牧之金，鑄九鼎。皆嘗亨鬺上帝鬼神。遭圣則興，鼎遷于夏商。周德衰，宋之社亡，鼎乃淪沒，伏而不見?！笨梢娋哦τ跈?quán)利和身份的重要性。從秦開始，雕塑在社會中的主要功用開始被逐漸定型，也就是說，從秦代開始，雕塑作為參與生活、輔佐權(quán)利、記錄時代的功能已經(jīng)逐漸顯露出來。在形式上主要集中在以下幾個方面：紀(jì)念性雕塑、佛教雕塑、陵墓雕塑、建筑裝飾雕塑和工藝性雕塑。比如我們所熟知的秦代12金人、魏晉南北朝的佛教石窟造像、漢代的霍去病墓石雕、明清的宮殿建筑裝飾和工藝美術(shù)作品，這些雕塑都成為勾勒每個時代共性和典型性的歷史材料，從這些歷史遺存中可以窺見社會綿延的斑斕色彩和時代賦予作品的痕跡。其中，大型的石造雕塑成為中國傳統(tǒng)雕塑的靈魂。由于石材的耐久性，其幾乎在世界雕塑史中都占有重要地位。鴉片戰(zhàn)爭以后，中西文化開始出現(xiàn)彼此滲透的跡象，歷經(jīng)百余年的探索，中國傳統(tǒng)雕塑得到了更加多維的演進(jìn)，并在解放戰(zhàn)爭以后成為國家建設(shè)的重要參與者和見證者。到90年代以后，雕塑對家園建設(shè)的參與已經(jīng)變得十分廣泛，作品立意也與時代主題緊密相關(guān)，藝術(shù)與科技的結(jié)合，使雕塑獲得了更多公共性身份，成為塑造生活、構(gòu)建有意味空間的絕佳手段，為人們的家園生活營造出多種多樣的文化空間。當(dāng)代以來，學(xué)者們對于雕塑的研究，在物之本體以外開始傾向于對精神本體的重視，并在學(xué)術(shù)的邊界不斷揣摩跨界的可能性，至此我們才看到雕塑在21世紀(jì)初葉所煥發(fā)出的非同尋常的文化力量。

從上述來看，無論是新石器時代雕塑、原始雕塑還是近現(xiàn)代雕塑，其中深邃的根源仍舊和所有藝術(shù)類型的發(fā)展脈絡(luò)是一致的，它們源于生活、輔助生活，也記錄著時代的變遷。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中寫道：“藝術(shù)整體受制于三大條件：種族、時代和環(huán)境?！逼渲?，“種族”是指“地區(qū)特性”，“時代”則體現(xiàn)了“歷史演變”。在這些歷史遺存的雕塑作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)每個時代雕塑創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的重心，無不與地域、經(jīng)濟(jì)和政治緊密相關(guān)。而其功能性、政治性尤其被放大，影響著不同時期人們的雕塑審美趣味。

本刊：雕塑作為造型藝術(shù)的一個類型，在形體塑造以外，作品所體現(xiàn)出的圖像信息在一定程度上具有記錄的作用，這些記憶系統(tǒng)的構(gòu)建對公眾而言有哪些值得探討的方面？

王：造型是雕塑的一種手段，但并不是全部，雕塑所體現(xiàn)的信息決定了雕塑在不同場合和不同受眾印象中的價值判斷。因此，對于作品內(nèi)容的構(gòu)建也成為一件雕塑作品審美價值體現(xiàn)的基礎(chǔ)。從宏觀角度來看，記憶一直都是雕塑藝術(shù)內(nèi)容組建的一個方式，即使是抽象的、聲光電的、裝置的作品都無一例外，它們也都或多或少的與過往記憶相關(guān)。人的記憶會被“銘記”于生活之中，生活是容納記憶的載體，也是喚醒記憶的載體。那么，是不是說雕塑就是在復(fù)原生活中的記憶片段，并將這些破碎的片段作為作品表達(dá)的內(nèi)容呢？實際并非如此。藝術(shù)創(chuàng)作與歷史記錄本質(zhì)上是兩個系統(tǒng)，這也決定了二者之間具有難以對等討論的特點。歷史記錄在于對事件準(zhǔn)確、連貫性的描述。而藝術(shù)作品中的記憶顯然具有很多不確定性和構(gòu)建性，并在審美的維度對藝術(shù)表現(xiàn)提出了更高的要求。因此，雕塑所傳遞的記憶信息盡管具有依據(jù)性，但難說確定性，它的美學(xué)意義則主要在于啟發(fā)性。

記憶包含著生活歷程中諸多的事件，邏輯清晰的記憶往往具有典型性，它們是在事實系統(tǒng)中抽離出的代表性片段，而實際并不完整。雕塑通過對于主題中記憶片段的放大和重現(xiàn)，進(jìn)而影射事件的整體內(nèi)容，引導(dǎo)受眾對作品進(jìn)行回顧、思考和評判，并逐漸沉浸其中。所以，對于雕塑中記憶系統(tǒng)的探討也可以分為以下兩個方面：一方面是對生活記憶的探討;另一方面是對文化事件的探討。從近現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作內(nèi)容來看，20世紀(jì)前期雕塑主要以塑造英雄主題為主，比如人民英雄紀(jì)念碑、毛主席紀(jì)念堂組雕等。20世紀(jì)末期雕塑中對“物”的重視則成為雕塑形態(tài)轉(zhuǎn)向的一個標(biāo)志，比如楊冬白的《飲水的熊》（1982）、張克端的《冬季的草原》（1983年）、田世信的《山路》（1986年），這些作品表現(xiàn)的都是熟悉的家園生活，塑造的也都是尋常之物，題材離生活很近。2000年以后，通過對傳統(tǒng)文化的重新回望，雕塑家們對歷史人物和歷史場景進(jìn)行了重新的塑造和表現(xiàn)，植入了更加多元的思考，出現(xiàn)了諸如新人文主義雕塑、具象觀念雕塑和雕塑中傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)譯、公共藝術(shù)等學(xué)術(shù)研究方向。在此期間，隨著學(xué)術(shù)研究的不斷延展，空間營造的手段也越來越多，家園性作品逐漸占據(jù)了大部分公共空間，比如山水文化與雕塑的結(jié)合就是一個十分典型的現(xiàn)象。東方民族自古崇尚山水，魏晉的隱逸思想和明清的私家園林都是人們與山水互動以后的結(jié)果，山水主題與當(dāng)代雕塑的結(jié)合也體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化復(fù)興的時代號召。近10年來，山水語義雕塑在展覽中的數(shù)量越來越大，并形成一種山水現(xiàn)象逐漸為受眾所接受。在架上雕塑的背后，是山水雕塑走進(jìn)居住空間、城市公共空間、商業(yè)空間的廣泛實踐，這些作品在快節(jié)奏的當(dāng)下生活中將傳統(tǒng)山水文化悠然恬淡的記憶復(fù)歸于家園之中，成為城市饋贈給市民最為珍貴的禮物。

記憶是生活事件的載體，在不同的人群之間，記憶也表現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)，但其中也存在著諸多相似的地方，這些地方是人與人之間，人與社會之間，人與文化之間的認(rèn)知共同點。當(dāng)然，生活記憶本身也體現(xiàn)出作品的紀(jì)念意義，通過對歷史記憶和文化的重新思考，可以建立起與普遍受眾之間的交流和對話，引導(dǎo)人們體驗時間和空間的距離，在共鳴中捕捉作品的多維信息，使人們的精神世界變得更加具體和實際，從而獲得更多心靈上的安慰和審美上的極致體驗。雕塑正好就處于這些相似認(rèn)知的中間地帶，它一方面描述著大家較為熟悉的生活圖景，一方面又沒有十分具體的說明圖像的意義到底指向何方。對于觀看雕塑的人們而言，最初往往始于一種自發(fā)性對作品的親近，但最終卻都走向了一個無限想象的世界之中，既看到了過去的光陰，也瞭望到了遙遠(yuǎn)的星空。因此，記憶在雕塑創(chuàng)作中所扮演的角色不單是作者個人生命經(jīng)驗的演繹，也是藝術(shù)、技術(shù)和群體精神的延展。

本刊：對于雕塑藝術(shù)來說，它廣泛地出現(xiàn)在各類空間之中，可以說雕塑藝術(shù)也一直是空間營造的忠實參與者，它的美育性是如何體現(xiàn)的呢？

王：探討雕塑一般分為兩個方面：形體、空間、材料和技術(shù)是一方面，是對雕塑藝術(shù)的基本認(rèn)知;另一方面是對雕塑本體的研究，即對藝術(shù)精神和文化力量的思辨。從哲學(xué)本體論來看，所謂本體論，英文為“Ontology”，意為關(guān)于世界的本源或本體的學(xué)說，它是研究存在本身形而上學(xué)的一個分支。在海德格爾的“基本的本體論”中，他認(rèn)為本體是存在本身，存在就是本體。當(dāng)然，哲學(xué)從本體論開始，反映了人類認(rèn)識的秩序：即從外部世界、客體開始，然后再返回自身，進(jìn)而再探討主體和客體的統(tǒng)一，十分重視前承后繼關(guān)系，將存在奠基于生活世界之中。在《存在與時間》中，海德格爾從存在的遺忘開始批判，提出從巴門、尼德、柏拉圖開始，存在和存在者的定義都不明確。他用靜態(tài)的、可定義的存在者去代替存在，而不是普遍、具體、境遇化的表現(xiàn)。提出在生活和生存實踐中去體現(xiàn)，在生活的升起和停留中去想象和建立典型。此理論恰好為雕塑思維邏輯的始源性構(gòu)建提供了思路。

以此來看，如果將存在置于形而上的思維模式之中，想象則成為雕塑形態(tài)構(gòu)建的一個重要前提。這其中不但包括作者自身對作品形式和內(nèi)容的經(jīng)營和植入，也包括公眾對作品意義的進(jìn)一步闡釋和理解。顯然，每位受眾對作品的認(rèn)知和評價存在著差異性，但是重點在于這種差異性的背后是否能夠表達(dá)出雕塑本體對于受眾的吸引力，或者說不經(jīng)意間勾起的觀看興趣，這不但是一種好奇，也應(yīng)該成為參與者發(fā)現(xiàn)雕塑精神和意義的一個契機(jī)。當(dāng)人們看到一個似曾相識卻從不曾見過的物象，自發(fā)地想象和探知往往可以成就雕塑最為閃光的身份，令人心頭一顫，真正的感受到藝術(shù)的吸引力。實際上，對于受眾而言，欣賞雕塑、參與雕塑只是一個表面現(xiàn)象，創(chuàng)造和啟發(fā)人們思考方式才是雕塑于公眾的最大價值，因為雕塑服務(wù)的終極對象還是人。以清華大學(xué)校園雕塑為例，百年來清華校園雕塑作品的數(shù)量已經(jīng)超過百尊，這些作品一方面參與著校園的環(huán)境構(gòu)建，一方面也在傳遞著百年來清華園的文化精神。在這些作品中，大學(xué)生們既可以看到傳統(tǒng)雕塑斑駁的歷史印記，感受到歲月的流光，也可以從近現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑中體會到科學(xué)、藝術(shù)和人生境界之間的勾連，從而培養(yǎng)自己有高度的審美情操。

雕塑和生活之間從來都不是孤立的，它們本質(zhì)上是互為一體的。藝術(shù)脫離不了生活的基本屬性，也必將服務(wù)于人，陶冶人的情操。在人與雕塑的互動中，具體和抽象的交織，也為人們提供了更多寬廣的想象空間。對于大多數(shù)雕塑作品而言，目之所及的皆是記憶，心之所向的都是未來，而這些內(nèi)容又始終圍繞著家園、國家、愛和文化而展開，代表著公眾的普遍認(rèn)同，影響著人們的思維方式和觀察視角，啟發(fā)著人們對未來的美好想象，這也是雕塑美育性的一個重要核心。