李伊玲

【摘要】色彩是繪畫中不可缺少的要素，傳統(tǒng)工筆畫的色彩經(jīng)過長時間的發(fā)展，在當代呈現(xiàn)出形形色色、煥然一新的景象。各種新顏料、材料的發(fā)明與運用極大地便利了畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，使人們脫離了材料的局限，拓寬了畫面的色彩表現(xiàn)力。同時，新一代的工筆畫畫家受到西方繪畫理念的影響與沖擊，開始嘗試通過弱化線條、統(tǒng)一色調(diào)、運用光影等多種途徑，與中國傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵相結(jié)合，創(chuàng)造出獨屬于自己的工筆藝術(shù)新面貌。

【關(guān)鍵詞】工筆畫；色彩；光影；線條；色調(diào)

中國工筆畫的轉(zhuǎn)型正在悄然發(fā)生。當代工筆畫不再滿足于傳統(tǒng)的圖式與表現(xiàn)方法，畫面呈現(xiàn)出更符合時代氣息與當代審美的新面貌。其中畫家對于畫面色彩的運用與傳統(tǒng)工筆畫有著較為明顯的不同。這一改變是如何發(fā)生的？當代工筆畫色彩有著哪些不同的表現(xiàn)方式？未來的中國工筆畫將如何發(fā)展等問題，都是本文將要提及的內(nèi)容。

本文從顏料、材料、西方繪畫理論等幾個方面入手，結(jié)合畫家典型畫作，具體分析當代工筆畫色彩運用的多種表現(xiàn)方式，對當代工筆畫色彩使用特點進行一個多方面的梳理，以期對未來工筆畫的發(fā)展提供一些經(jīng)驗與參考。

一、新材料、顏色的運用

隨著時代發(fā)展和科技進步，大量化學顏料研發(fā)成功。人們對傳統(tǒng)物質(zhì)文化的愈發(fā)重視，也讓曾經(jīng)失傳多年的多種礦物色顏料在專家們的努力下回歸了人們的視野。繪畫材料、顏料的豐富無疑對中國繪畫的發(fā)展有著良性的推動作用。所謂“設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通。凡設(shè)色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習不能”。①怎樣更好地、恰當?shù)厥褂眠@些新材料，成為當今藝術(shù)家共同探討與研究的課題。

（一）顏料數(shù)量的擴張

作為中國傳統(tǒng)繪畫材料的礦物質(zhì)顏料，在經(jīng)歷唐代的極大繁榮后開始走向衰落，“文人思想”的影響使得大量礦物質(zhì)顏料的制作方法失傳。6世紀中期，與我國比鄰的日本，因佛教的傳播，繼而學習、繼承了我國傳統(tǒng)的礦物色制作與使用的方法，并將此法一直廣泛的沿用下來，甚至不斷精進，生產(chǎn)出大批質(zhì)量優(yōu)秀、色澤艷麗豐富的新巖彩顏料，補充了天然礦物色色相品種不足的局限。經(jīng)過近千度的高溫燒制成的新巖彩顏料有著色相豐富，性質(zhì)穩(wěn)定，耐光性強，不易變色的優(yōu)良特性，但因為其人工性，不參雜質(zhì)，色彩過于純粹、艷麗，不適合單獨使用。

直到1980年左右，國內(nèi)大量的學者專家前往日本交流學習，人們才重新掌握了礦物質(zhì)顏料的使用秘密，為畫家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了極大的便利。工筆畫畫家唐勇力對礦物顏料的運用十分具有獨創(chuàng)性，其開創(chuàng)的“脫落法”，即厚涂礦物色于絹上使其不同程度的剝落，造成一種類似千年壁畫般的斑駁風霜感，雖是工筆畫卻有寫意之氣，畫面大氣沉穩(wěn)、莊重肅穆。其《敦煌之夢》系列畫作恰當?shù)厥褂妹撀浞?，通過把現(xiàn)實與佛像連接，給人以時空交錯感，如夢如幻，令人深思。除礦物色之外，數(shù)量眾多的人工化學合成顏料研發(fā)成功。市面上售賣的鋁管裝國畫顏料，如馬利牌，日本的櫻花牌等幾乎全是現(xiàn)代有機合成的化學顏料，因其使用便利、色域?qū)拸V、價格低廉受到國畫愛好者的青睞，但因其自身人工化合物的屬性，不穩(wěn)定性較傳統(tǒng)顏料高，時間長容易出現(xiàn)變色、脫色等問題。

（二）跨學科材料與金屬材料的運用

除了傳統(tǒng)意義上的國畫顏料，畫家為了滿足畫面的需要，開始嘗試將其他類型的顏料如丙烯、水粉、色粉等加入畫面。何家英的《紅蘋果》，描繪了一位短發(fā)少女身著一件厚重精美的雙色毛衣搭配黑色長裙曲腿而坐，手捧一個熟透的紅蘋果，單純的背景襯托出少女恬淡的氣質(zhì)，充滿了知性之美。作者自述畫這張畫時正值冬季，如何用工筆的語言傳達毛衣的質(zhì)感令人頭疼，突然想起前人描繪籃子時常以致密的線條編織以加強整個畫面的疏密對比，便以此為鑒描繪毛衣，但還覺得不夠，又使用古代壁畫中的瀝粉技法，用丙烯白色加上傳統(tǒng)蛤粉編織，終于達到了滿意的效果。由于丙烯顏料防水、堅韌、速干的特點，用它調(diào)和后繪制的線條十分堅挺，即使托裱也不至于遇水溶解，性質(zhì)十分優(yōu)良。

除丙烯外，金屬材料已被畫家頻繁地使用于畫面中。傳統(tǒng)的金屬材料范圍較窄，多以金、銀為主。當代的金屬材料種類大大擴展，如替代真銀粉的鋁制銀粉、各類彩色金屬箔（使用銅箔與硫磺共同燒制）、現(xiàn)代銅金粉等，可廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代生活和繪畫中。傳統(tǒng)繪畫的金屬色使用如在永樂宮壁畫、法海寺壁畫等中多重在衣袖、飾品的裝飾，充滿宗教性，給人以偉岸神秘、莊重肅穆之感。當代畫家對金屬色的運用則希望跳出傳統(tǒng)的定式，尋找材料更多的可能性。畫家金瑞一直在探索金屬材料與意象性之間的關(guān)系，他希望能通過使用金箔，從裝飾性的二維平面突破時空，創(chuàng)造一種近乎于超現(xiàn)實主義的表達方式。

此外，現(xiàn)代金屬色中還有各種由真空蒸著的鋁而制成的閃光色，如云母粉和各色的閃光片等，閃光色光澤絢麗奪目、色彩繽紛，可以產(chǎn)生極強的裝飾效果。畫家蔣采蘋是我國現(xiàn)代云母粉制造的推動者，她受日本版畫與敦煌壁畫的啟發(fā)，拜訪各路專家，與中央美院附中顏料工廠一起，在20世紀80年代中期成功研制了數(shù)十種云母顏料。她的作品《三月三之夜》于人物裙擺和背景河灘上大量運用云母色，反響熱烈。畫家張萍也善于利用閃光色，繪制出繁華壯觀的團花景象，色彩鮮亮豐富，極具裝飾性?，F(xiàn)代工筆畫突破了材料的限制，在新材料的依托下呈現(xiàn)紛繁多樣的面貌。

二、西方繪畫理念的影響

與傳統(tǒng)東方的繪畫觀念不同，西方畫家更注重真實的再現(xiàn)眼前所見。注重寫實的西方畫家，一直不斷探索形體與光影的秘密。隨著我國藝術(shù)與社會環(huán)境的改變，受到了西方繪畫理論影響的當代畫家不滿足于傳統(tǒng)的固定程式和效果，開始根據(jù)自身畫面表達的需要，運用西方的色彩理念作為指導，進行各自的藝術(shù)探索。人們試圖通過傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，與西方繪畫的調(diào)子、光影、構(gòu)圖相結(jié)合，通過弱化線條，主觀地運用光影與色調(diào)，構(gòu)建當代工筆畫的新面貌。但是傳統(tǒng)的中國畫有其固有的精神內(nèi)涵與氣質(zhì)，一味地學習西方繪畫，容易“四不像”，如何在創(chuàng)新畫面的同時堅守傳統(tǒng)本質(zhì)，是當代工筆畫家需要思考的問題。

（一）線的弱化

傳統(tǒng)的工筆畫離不開線，可以說線條是工筆畫的筋骨，前人對線的研究可以說是到了登峰造極的程度。明代鄒德中在《繪事指蒙》中概括了十八種線描的方法，足以見其地位。但傳統(tǒng)的先勾線、后填色的工筆技法，一定程度上限制了畫面，不夠靈活，略有裝飾感。新一代畫家通過系統(tǒng)地學習西方素描與色彩知識，開始敢于突破璧圍，嘗試以色造型，弱化線條在畫面中的存在感，尋求新的平衡。

畫家徐華翎的作品極具個人特色，用色清新淡雅，使用類似水彩的以色造型的方式，主體幾乎與背景相融。其畫作《香N0.8》中，畫家使用水性顏料淡淡染制人體，根據(jù)需要虛化或加強身體的局部線條，在衣物蕾絲的處理上則全用線條勾勒，整個畫面張弛有度，虛中有實，人物本身沉靜且復雜的豐富感情躍于紙上，徐華翎獨特的用色方式與絹本透明的特性恰當?shù)亟Y(jié)合。作品《之間》系列運用雙層透疊的方式，讓頂層的繪畫與下層的圖片相重合，讓本身淡雅的畫面更添上了幾分神秘與不確定性。徐華翎通過弱化輪廓線，描繪出少女隱秘的私人空間，充滿了距離感與自省性，其作品婉約朦朧的意境與中國傳統(tǒng)繪畫的精神不謀而合。

（二）環(huán)境色、光源色等理念的影響

在西方的色彩學理念中，有固有色、環(huán)境色、光源色的概念。透徹地理解這一概念，幫助西方畫家通過色彩還原一個眼睛看到的“真實”世界。當代工筆畫畫家認識到光影在畫面中不可替代的特殊作用，開始嘗試將各種光影關(guān)系與效果引入畫面。

何家英的畫作《山地》，描繪了一位光膀老農(nóng)在艷陽下手拿鐵鍬正彎腰一塊塊拾起石塊的情景。不同于以往工筆畫給人的羸弱印象，《山地》的效果如同油畫一般厚重，畫家通過濃重的筆法與設(shè)色，巧妙地安排光影——一束暖光從畫面的斜上方射下，整個畫面在光源的影響下繪制成統(tǒng)一的暖黃調(diào)子，通過強烈的光照烘托出驕陽似火、烈日炎炎的氛圍，反映出老人工作環(huán)境的艱辛。通過著重刻畫老人的脊背、頭頂和雙手，一位在艱苦環(huán)境中生存的辛勤勞作的中國農(nóng)民形象躍然而出，給人強烈的視覺震撼。雖然借助光源、環(huán)境色等西方理論作畫，但《山地》的藝術(shù)語言還仍然是中國傳統(tǒng)的水墨技法，不失為當代工筆水墨語言與光影的一次完美結(jié)合。

畫家徐累作為當代新工筆的代表人物之一，在他的作品如《守夜者》《天外天》《如影觀》中都可以清晰地見到光影的痕跡。主題被畫家置于帷幕之后，光影的處理就如戲劇舞臺一般，一方面吸引了觀者的視線，另一方面又無意地間隔了主體與觀者的距離，畫面充滿了神秘隱喻的氣質(zhì)，給予了觀看者無盡的思考空間。他認為“任何框定的東西都是制約藝術(shù)生動性的枷鎖”，他推崇的不是傳統(tǒng)中國畫中應(yīng)襲的程式教條，而是應(yīng)該靈活地運用豐富的繪畫語言，只要符合畫面自身的語境就行。②畫家秦艾也是一位善用光影于自身畫作中的人，其筆下的動物總是孤獨地游走于虛構(gòu)的游廊與隔墻之間，安靜唯美的畫面中充斥著淡淡的憂愁，充滿了超現(xiàn)實主義的色彩。畫家姜吉安的一系列以石膏為主題的作品如《一個鼻子的三個角度》《遮蔽NO.2》等，通過刻畫西方典型的立體幾何石膏形體，更為直接地對傳統(tǒng)工筆畫的技法與表達方式做出顛覆與質(zhì)疑。

（三）“灰調(diào)子”的大量出現(xiàn)

色調(diào)是一幅畫面中色彩的總體傾向，統(tǒng)一的色調(diào)可以使整體畫面和諧統(tǒng)一，有助于畫家通過色彩營造意境，抒發(fā)情感。受到宗教與歷史原因的影響，中國的傳統(tǒng)繪畫在宋代以前偏愛使用赤、白、黃、青、黑等“五原色”，對色彩的使用并不遵循光照的視覺效果，而是以文化信仰為根基，主觀理性地使用顏色。新時期以來，當代工筆畫畫家受到西方印象主義思潮等多方面的文化影響、碰撞，思維不斷開闊發(fā)展。何家英在《衡中西以相融》中提到：“我學過色彩，學過西畫，西畫中的色彩很少用很純的顏色，包括印象派的色彩都會降低色彩的純度。我在用色的時候不用純色分染，不僅如此，想要畫出人的臉很白的時候還得用到藍色或紫色才能把皮膚畫的透亮，這源于我對人的觀察，也源于西方色彩帶給我的啟發(fā)?！雹郛嫾艺J識到主觀地調(diào)控色彩給畫面帶來的顯著改變，開始不斷嘗試，在借鑒中創(chuàng)新，摸索出一種更貼近當代人審美的新工筆畫意境。

畫家雷苗喜歡刻畫身邊的花花草草、玻璃器皿，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用降低色彩純度的方法將看似不相關(guān)的物品融洽地置于其中，畫面呈現(xiàn)出平靜深邃的吸引力，灰蒙蒙的調(diào)子與細膩入微的刻畫是畫家連接內(nèi)心與世界的通道。畫家高茜是另一位運用灰調(diào)入畫的工筆畫畫家，她擅長通過組合編排、構(gòu)圖，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙地連接起來。她的作品《合歡》系列描繪了桌案之上香水瓶子頂端立著的一對對交尾的蝴蝶、蜻蜓等昆蟲，身體弓成美麗的弧度，畫面籠罩在或粉或綠的灰色調(diào)中，柔和淡雅、含蓄清涼。每當創(chuàng)作之前，她都會提前設(shè)計好畫面的主色調(diào)，很少或者幾乎不使用明度很高的顏色，就好像過濾一般，褪盡火氣，宛如歷史的包漿。她的畫如畫面中靜靜矗立的香水瓶一般，環(huán)繞著浪漫的幻想，充滿了東方詩意的文人情懷。

結(jié)語

新時代背景下，人們不再滿足于傳統(tǒng)的繪畫圖式，而希望追求不同于以往視覺經(jīng)驗的、更具有時代氣息的繪畫作品。除了新顏料、材料的便利使用外，當代工筆畫畫家大膽運用西方色彩理論，以弱化線條、統(tǒng)一色調(diào)、融入光影等手段作畫，并融合傳統(tǒng)技法，進行了多樣化的藝術(shù)實踐。通過分析當代工筆畫畫家的探索實例，我們看到了一個不同于以往的中國工筆藝術(shù)新面貌，其探索精神和與時俱進的時代精神對于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。

注釋：

①方薰：《山靜居畫論》，杭州：西泠印社出版社，2009。

②劉紅：《前行與后望——徐累訪談》，西北美術(shù)，2012（2）。

③何家英：《衡中西以相融》，書畫世界，2010（1）。

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