徐兆正

縱觀劉震云四十余年的創(chuàng)作歷程，其線索可謂異常分明：如果從作者1979年發(fā)表的第一個(gè)短篇《瓜地一夜》算起，訖于最近的一部長(zhǎng)篇《吃瓜時(shí)代的兒女們》，那么劉震云的創(chuàng)作大體可分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段主要以短篇小說為主，時(shí)間是1979年到1986年;第二個(gè)階段主要以中篇小說為主，時(shí)間是1986年到1991年;第三個(gè)階段以長(zhǎng)篇小說為主，時(shí)間從1991年開始訖于今日。細(xì)讀這二十余個(gè)短篇、九個(gè)中篇以及九個(gè)長(zhǎng)篇，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)劉震云與那些在短中長(zhǎng)各領(lǐng)域齊頭并進(jìn)的作家并不一樣，他的寫作更像是爬樓梯，即每爬到一個(gè)層次，他便要廢止一種文體，轉(zhuǎn)而操持另一種文體重新開始。1992年的《土塬鼓點(diǎn)后：理查德·克萊德曼——為朋友而作的一次旅行日記》是劉震云寫的最后一部短篇小說，《溫故一九四二》與《新聞》于次年問世，他也就同時(shí)中斷了中篇的寫作。據(jù)說中國(guó)的作家大多有長(zhǎng)篇情結(jié)，劉震云或許也如此，不過他的每一次文體轉(zhuǎn)變也都有著相對(duì)應(yīng)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，其中軌跡也是一目了然的。

喬治·普萊在論述普魯斯特時(shí)曾經(jīng)指出：“在一切藝術(shù)中，都有一種請(qǐng)求，請(qǐng)求與已經(jīng)認(rèn)同于表現(xiàn)對(duì)象的那個(gè)人認(rèn)同。但是這種重復(fù)、復(fù)制、重新開始的舉動(dòng)究竟是什么？這還不是批評(píng)行為，但已是其開端，已是輪廓了，或以真正的名字相稱，是仿作。然而，真正的閱讀，批評(píng)的閱讀，并不在于簡(jiǎn)單的仿作。與所讀的東西認(rèn)同，就是立刻被移進(jìn)一個(gè)獨(dú)特的世界之中，那里一切都是奇特的，卻又都具有最大真實(shí)的特性。一切都像是平等地?fù)碛幸环N基本的個(gè)性?！保ā杜u(píng)意識(shí)》）在這段文字中，論者其實(shí)暗示了模仿、批評(píng)與創(chuàng)作的關(guān)系，延伸來(lái)說，就是在真正的創(chuàng)作以前至少還有兩個(gè)階段——通過閱讀達(dá)成的模仿、通過閱讀達(dá)成的批評(píng)，而它們與創(chuàng)作共同統(tǒng)攝于理解的范疇：對(duì)他人的理解（模仿）;變成他者之后，對(duì)他者與自我進(jìn)行區(qū)分的理解（批評(píng)）;以及對(duì)自身的理解（創(chuàng)作）。劉震云的創(chuàng)作歷程使我想起的就是喬治·普萊的這段話：他的短篇一概被打上了同時(shí)期文學(xué)的烙印，是仿作也是探索。中篇?jiǎng)t是區(qū)分與確立，行至長(zhǎng)篇階段，方才有了獨(dú)抒己見的創(chuàng)作。

一

1979年到1986年是劉震云創(chuàng)作的預(yù)備期。作者對(duì)這一時(shí)期作品的看法或可從他結(jié)集出版的選擇上一窺：1989年付梓的處女作《塔鋪》僅收錄了這一時(shí)期的五部作品，即：《鄉(xiāng)村變奏》《栽花的小樓》《大廟上的風(fēng)鈴》《被水卷去的酒簾》《罪人》。1996年的《向往羞愧》同樣也只是收錄了五部這一時(shí)期的作品，與《塔鋪》類似，不過是刪去《大廟上的風(fēng)鈴》，增添了處女作《瓜地一夜》。在2009年由人民文學(xué)出版社出版的十卷本《劉震云文集》里，這一時(shí)期的作品被悉數(shù)刪除。從內(nèi)容上看，這一批作品大都有著同時(shí)期文學(xué)的烙印，如全部創(chuàng)作于1983年的《三坡》《村長(zhǎng)和萬(wàn)元戶》《模糊的月亮》中之于農(nóng)民追逐財(cái)富的描寫，便呼應(yīng)了“改革文學(xué)”的風(fēng)尚;此外，在描寫時(shí)代變遷中家庭倫理變化（《月夜》《江上》《大廟上的風(fēng)鈴》）與描寫改革開放年代鄉(xiāng)村男女的情感糾葛（《被水卷去的酒簾》《河中的星星》《東方露出了魚肚白》《栽花的小樓》《鄉(xiāng)村變奏》之《花圈》）等作品中，其謀篇布局上也存在模仿他人與自我重復(fù)的鮮明印記。

當(dāng)然，這一時(shí)期的作品也不乏可圈可點(diǎn)之處，如處女作《瓜地一夜》便奠定了劉震云反思權(quán)力與關(guān)注“被損害的人”的寫作母題。在這篇小說中，村民李三坡因到瓜地偷瓜被民兵捉住，瓜地負(fù)責(zé)人老肉堅(jiān)持要將他送到大隊(duì)接受懲罰。從情節(jié)來(lái)看這只是一個(gè)索然無(wú)味的鄉(xiāng)間散文，不過，由于劉震云又提供了另一個(gè)場(chǎng)景——隊(duì)長(zhǎng)喜堂提著布袋來(lái)瓜地隨意拿瓜，老肉與他商量如何向公社、供銷社、信用社等上級(jí)單位送瓜送得恰到好處，這個(gè)文本立刻就富有了立體感。李三坡之所以偷瓜，表面上看是因?yàn)樗麤]錢買瓜，而他又想讓臥病在床的母親吃一口水果，但是只要我們將他與后一個(gè)場(chǎng)景放在一起對(duì)觀，即可明了老肉的形象才是這篇作品的焦點(diǎn)，亦即權(quán)力在鄉(xiāng)村的運(yùn)轉(zhuǎn)模式對(duì)人性構(gòu)成的影響。從《瓜地一夜》中能夠看出許多劉震云此后作品的影子，然而在接下來(lái)的七年中作者竟未展開這篇小說之于權(quán)力的思索，這七年里他的寫作主要涉及三個(gè)方面：第一方面關(guān)注農(nóng)民的致富夢(mèng)想，如小說《三坡》里主人公眼饞于對(duì)門二愣子的發(fā)財(cái)，但在跟著他飼養(yǎng)小貂、長(zhǎng)毛兔的時(shí)候接連遭遇失敗，二愣子心疼三坡，因此建議他跟著自己干;村長(zhǎng)鼓動(dòng)農(nóng)民成為萬(wàn)元戶，福貴老漢為了達(dá)標(biāo)，無(wú)奈對(duì)茶山做了涸澤而漁式的開采（《村長(zhǎng)和萬(wàn)元戶》）;兒子強(qiáng)迫父親離開土地，與自己一同開辦工廠（《模糊的月亮》）。

第二個(gè)方面涉及個(gè)體在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代與城鄉(xiāng)開始對(duì)立時(shí)刻的情感轉(zhuǎn)變，《月夜》里憂傷于兒子遠(yuǎn)行的母親，《江上》中徘徊在農(nóng)村的爺爺與北京母親之間的兒子，《大廟上的風(fēng)鈴》里因?yàn)橛辛俗约邯?dú)立家庭而愧對(duì)姐姐的弟弟。這幾篇小說的筆法皆是以實(shí)寫虛，其中經(jīng)歷雖未必為作者所有，卻是透露出作者本人的某些情感態(tài)度，盡管這種情感本身是模糊的：到遠(yuǎn)地當(dāng)兵的兒子，在北京工作的媽媽以及組成獨(dú)立家庭的弟弟是情感的一級(jí)，思念兒子的母親，留在鄉(xiāng)下的爺爺與撫養(yǎng)弟弟長(zhǎng)大的姐姐又是另一極，至于劉震云本人，恐怕就是《江上》一篇里的那個(gè)八九歲的孩子，此時(shí)的他搖擺在眷戀與理智的兩端難以抉擇，更不必說去評(píng)判傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)錯(cuò)。探索時(shí)期的第三個(gè)方面主要處理的是男女之間的情感，其基調(diào)與上述一致，就筆法來(lái)看則無(wú)甚出彩且頗多重復(fù)的地方?！侗凰砣サ木坪煛分械泥嵥?、青子與縣里機(jī)關(guān)主任，《河中的星星》里的于三成、娟子與村支書金山，《東方露出了魚肚白》里的王丕天、花枝、胡群，《栽花的小樓》里的坤山、紅玉、李明生，《花圈》（《鄉(xiāng)村變奏》之一）中的小水、秋榮與李發(fā)，在這幾對(duì)戀人中，男女關(guān)系的軌跡基本都沿襲了男的一方被拋棄，女的一方依傍有權(quán)有錢者的套路，略有變化之處無(wú)非是男的是否默認(rèn)這一處境，而對(duì)女性心理的描摹則概付闕如。三個(gè)方面統(tǒng)而觀之，或可看出一條現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突線索。就像劉震云在創(chuàng)作伊始即洞察到老肉形象背后有著權(quán)力的影子，對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)這兩者他同樣不曾表露過價(jià)值判斷的沖動(dòng)。

此處價(jià)值判斷的消弭不僅源于劉震云意識(shí)到兩者的關(guān)系是一種二律背反，也因?yàn)榇藭r(shí)的他尚無(wú)能力把握這傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。所以，這幾篇小說的核心就在于它們的題目——一些暗示了沖突的意象——這大概是作者唯一關(guān)注的地方。他以交雜困惑、想象與激情的方式記述了兩者的沖突。如何突圍？在1985年到1986年的四篇小說里，可以看到作者短暫地將突圍系于一種悲劇性的寫作（方克強(qiáng)在《劉震云：夢(mèng)·罪與感傷主義》一文對(duì)《塔鋪》與《新兵連》的評(píng)論其實(shí)可以前移至此：“在描寫農(nóng)民夢(mèng)的破滅時(shí)，從感傷性升華到悲劇性，他尋找到了更加震撼人心的方式”）——《栽花的小樓》中紅玉為了解決在坤山與李明生之間的徘徊，不惜以割腕自殺了結(jié)。這篇小說里的紅玉也就是《江上》中徘徊在鄉(xiāng)村與北京的男孩，他們都沒有找到從現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突中突圍的路徑，不過是前者以死消解了選擇的艱難而已。從這一點(diǎn)來(lái)看，《栽花的小樓》對(duì)罪的刻畫又相當(dāng)膚淺。與罪有關(guān)的另一篇小說《罪人》也是如此，故事里牛秋為哥哥娶來(lái)了媳婦，但不久即在不可遏制的沖動(dòng)下與嫂子發(fā)生了關(guān)系，為此他認(rèn)定自己是有罪的，將苦惱付諸苦役的磨煉。此后牛秋終于娶上媳婦，但內(nèi)心有罪的意識(shí)一直困擾著他，不料這次迎娶竟上了當(dāng)，為此他不遠(yuǎn)萬(wàn)里走到了陜西，找到了自己的妻子，以便證實(shí)這場(chǎng)婚姻是一個(gè)騙局，走投無(wú)路的牛秋最后用斧子將左手砍了下來(lái)。盡管這兩部作品在情感深度上突破了以往的小說，但那個(gè)悖論仍舊沒有得到解決，而這一點(diǎn)也讓情感上的深度再次流產(chǎn)于時(shí)代的“共名”情緒。

二

1986年到1991年是劉震云的“新寫實(shí)”時(shí)期。查《劉震云研究》（禹權(quán)恒編，中原作家群研究資料叢刊之一），此書附錄的《作品年表》中1986一欄下僅有兩篇小說：《鄉(xiāng)村變奏》《罪人》，事實(shí)上，這里漏收了一篇對(duì)于理解劉震云此后寫作極為重要的作品，即發(fā)表在同年《安徽文學(xué)》第11期的《都市的荒野》。今天的研究者一般將劉震云“新寫實(shí)”起點(diǎn)系于1987年的《塔鋪》，這樣做固然沒錯(cuò)，但是倘若不曾讀到《都市的荒野》，恐怕也就無(wú)從察覺作者的探索期與“新寫實(shí)”時(shí)期的銜接之處。在筆者看來(lái)，《都市的荒野》雖然僅就藝術(shù)價(jià)值來(lái)說是一次失敗的寫作，但它卻標(biāo)志著劉震云的文學(xué)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向城市，而且也預(yù)示了未來(lái)的“單位系列”。這篇小說的主人公是一位剛剛畢業(yè)的大學(xué)生程列，無(wú)論是他的工作環(huán)境還是生活場(chǎng)景，都與《單位》《一地雞毛》等作品的小林高度一致。小說起首一句是：“程列認(rèn)為，人生最大的不幸，是攤上一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的女人。”這個(gè)看似穩(wěn)健的開頭也很像是劉震云此后經(jīng)常使用的寓荒誕于平淡的筆法，可是不要會(huì)錯(cuò)了意，以為程列就是小林式的人物。他們的生存處境或許極為相似，他們的想法卻絕少相同之處。在與妻子吵架過后，程列心中生出了“一種淡淡的悲哀和空虛”，緊接著看到公交車上擁抱的男女，又情不自禁地感慨自己與來(lái)自城市妻子的結(jié)合是一個(gè)錯(cuò)誤。小林會(huì)有這種感慨嗎？也許會(huì)有。只不過作者在處理小林這一形象時(shí)廢除了全部心理描寫。單單廢除心理描寫還不夠，這種廢除的基礎(chǔ)是作者的認(rèn)識(shí)論在1986年與1987年之間發(fā)生的一次斷裂。

從1987年開始，劉震云漸漸地意識(shí)到程列想什么不再重要——因?yàn)橛袡?quán)力的統(tǒng)攝——把理想與現(xiàn)實(shí)放在一起相互折磨只是兒戲（參看《一地雞毛》創(chuàng)作談《磨損與喪失》）。他之所以能夠在此后的作品重新提取《瓜地一夜》中針對(duì)權(quán)力的這副眼光，恐怕正得益于《都市的荒野》在寫作上的失敗，而后者也宣告了作者探索時(shí)期的正式結(jié)束：在接連模仿了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”等文學(xué)思潮，又在作為方法論年的1985之于先鋒寫作保持著罕見沉默之后，劉震云大概意識(shí)到想要變革現(xiàn)實(shí)主義，就必須首先找到現(xiàn)實(shí)的根底，這個(gè)根底即是權(quán)力對(duì)人性的異化。借由這副眼光，他才從城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對(duì)立突圍出來(lái)，又在那兩個(gè)新婚夫婦的日常瑣碎中抓住了他們苦惱的根子。既廢除議論與心理描寫，在小林的生活白描間也就找不到作者的意見，可這恰恰又是作者別出心裁的地方：對(duì)事實(shí)細(xì)部的現(xiàn)象學(xué)式呈現(xiàn)，對(duì)權(quán)力運(yùn)作的不厭其煩的描述（即使是平和沖淡地講述），已然令權(quán)力的合法性喪失近半?！抖际械幕囊啊凡粌H讓劉震云重新回到了觀照權(quán)力的獨(dú)特視閾，對(duì)他的另一重啟發(fā)則是回到獨(dú)屬于自己的經(jīng)驗(yàn)。職是之故，在寫作將近十年之后，他才以自己的經(jīng)歷寫出了那兩篇令他暴得大名的小說，這便是《塔鋪》與《新兵連》。兩篇小說都是作者對(duì)自身鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)，他沒有篡改寫作的對(duì)象，只是將覆蓋其上的諸種意識(shí)形態(tài)抽離出去，同時(shí)又以一種新的視角去審視自己的經(jīng)驗(yàn)。這樣一來(lái)，劉震云才把握住了農(nóng)村青年身份中的悲劇因素，而這種深度在此前的《栽花的小樓》《罪人》等作品中是沒有達(dá)到的。

《塔鋪》尚有感傷的余燼，《新兵連》則已能辨識(shí)一種穩(wěn)健的敘述與作者本人的聲音。如果說《都市的荒野》預(yù)示了小林這一形象的出現(xiàn)，那么《新兵連》無(wú)疑就是以《單位》《官場(chǎng)》《官人》為代表的“官場(chǎng)系列”的先聲。“老肥”、王滴、“元首”、李上進(jìn)等人不就是女老喬、女小彭、老孫、老何、老張（《單位》）嗎？與縣委書記金全禮、老叢、老周、老胡、老白、縣長(zhǎng)小毛、副專員“二百五”等人（《官場(chǎng)》），或局長(zhǎng)老袁、老張、老王、老李、老趙、老劉、老豐、老方（《官人》）恐怕也沒有什么本質(zhì)區(qū)別。從這里我們更能看出劉震云操持的是一種權(quán)力批判，而非國(guó)民性批判。兩者的區(qū)別，簡(jiǎn)單地說就是前者將人性視作承擔(dān)的一方，人性不是純?nèi)粺o(wú)辜的，但在人性以前尚有一個(gè)權(quán)力的前提，這個(gè)前提即是它批判的對(duì)象;后者卻是徑直將批判的對(duì)象鎖定在了抽象的人性上面。對(duì)此李書磊曾有如是評(píng)述：“震云身上有種東西在當(dāng)代作家中是絕無(wú)僅有的，那就是他對(duì)這世界比較徹底的無(wú)情觀。他堅(jiān)定地認(rèn)為結(jié)構(gòu)是一個(gè)籠，人是一條蟲，人在結(jié)構(gòu)中生活就像箱籠中蟲在蠕動(dòng)。在他筆下諸如愛情之類形而上的東西都顯得子虛烏有，人本質(zhì)上是低賤而丑陋的，甚至連低賤和丑陋也說不上，因?yàn)楸緛?lái)就沒有什么高貴與美麗：人就是那么一種無(wú)色的存在，亮色或者灰色都是一種幻覺。這種意念不能說對(duì)，也不能說錯(cuò)，是對(duì)是錯(cuò)無(wú)關(guān)緊要?！保ā秳⒄鹪频墓串?dāng)》）此番置評(píng)可謂一語(yǔ)中的。同樣，劉震云在1991年發(fā)表的一篇論文《讀魯迅小說有感：學(xué)習(xí)和貼近魯迅》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年第3期）也值得注意。這篇論文就像作者此后的小說一樣，言語(yǔ)娓娓道來(lái)、心平氣和，整個(gè)文本又充斥名與實(shí)榫枘不合的荒誕感。譬如文章的題目是“學(xué)習(xí)和貼近魯迅”，讀來(lái)完卻完全不是這么一回事。

在這篇論文開篇，劉震云便指出魯迅“是一個(gè)與他的思想解剖力相對(duì)而言藝術(shù)感受力不太豐厚的作家，他小說的藝術(shù)感染力主要是通過作品的思想內(nèi)涵散發(fā)出來(lái)的。我們只能看到寒冬中幾株禿椏椏的楊樹”，且由此宕開一筆，指出了有別于一種由社會(huì)性、主題與題材決定的另一種文學(xué)，后者的代表是沈從文。倘若這些還屬于藝術(shù)層面的探討，那么接下來(lái)劉震云就不太客氣地將矛頭直指國(guó)民性批判：“魯迅最重要的小說《藥》《風(fēng)波》和《阿Q正傳》，在作品的思考上和藝術(shù)布置上是相像的。反映的全是在這塊古老昏睡的東方土地上，幼稚不堪的革命和愚昧不堪的民眾之間的關(guān)系，它們誰(shuí)也不理解誰(shuí)，（甚至這塊土地根本不需要變革）但革命者或民眾的鮮血，已經(jīng)灑滿了這塊土地;他們付出的代價(jià)與他們所得到的收獲，十分不相符?！痹谀撤N意義上，這篇寫于1991年的文章等于是作者對(duì)自己前一個(gè)時(shí)期的總結(jié)：國(guó)民性批判基于一種知識(shí)分子的立場(chǎng)，權(quán)力批判的基礎(chǔ)則是平民的立場(chǎng)。劉震云選擇了后者?！缎卤B》之后的1989年對(duì)他來(lái)說是極為重要的一年。在這一年一月，《塔鋪》獲得了1987年到1988年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，同月，處女作《塔鋪》由作家出版社出版。這一年劉震云主要寫了三個(gè)中篇小說，但都具有開創(chuàng)性的含義：刊于1989年第1期《青年文學(xué)》的《頭人》是劉震云寫的第一篇新歷史小說，也是拉開90年代“故鄉(xiāng)三部曲”的帷幕之作;刊于《北京文學(xué)》1989年第2期的《單位》與刊于《人民文學(xué)》第4期的《官場(chǎng)》，則分別是作者“單位系列”與“官場(chǎng)系列”（兩者合并即是劉震云“新寫實(shí)”時(shí)期的主要成果）的開篇作品。

1989年的重要性在于這一年不僅誕生了劉震云“新寫實(shí)”時(shí)期的兩個(gè)重要作品系列，也為他的第三個(gè)時(shí)期埋下伏筆。1990年劉震云只發(fā)表了一篇介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的《冰涼的包子》（此篇作品信息也為《劉震云研究》的附錄年表失收），一年之后，“單位系列”與“官場(chǎng)系列”的第二部又在同年一起發(fā)表。從文本數(shù)量來(lái)看，這一階段劉震云只發(fā)表了不多的作品，然而都保持了極高的水準(zhǔn)，且無(wú)一例外構(gòu)成了“新時(shí)期文學(xué)”的重要收獲。在劉震云的作品中被談?wù)撟疃嗟挠袃蓚€(gè)領(lǐng)域，其一是由六個(gè)中篇構(gòu)成的“新寫實(shí)”系列（《新兵連》《單位》《官場(chǎng)》《一地雞毛》《官人》《新聞》），其二即是新世紀(jì)以來(lái)，以《一句頂一萬(wàn)句》為代表的“說話”系列。鑒于這方面的評(píng)述早已汗牛充棟，筆者不再贅言。不過有一段話倒可引述：“這本書的前一半是一個(gè)蒼蠅從瓶子里竭力向外撞的傷痛記錄，當(dāng)然那是非?？尚Φ牧?后一半是當(dāng)蒼蠅偶然爬出瓶子又向瓶子的回?fù)?，?dāng)然也是非?？尚Φ牧??！边@段話出自《向往羞愧》的自序，系江蘇文藝出版社1996年出版的四卷本《劉震云文集》的第一卷。目錄所示，這“后一半”便是“新寫實(shí)”時(shí)期的三篇作品：《頭人》《官場(chǎng)》以及《官人》。第二個(gè)時(shí)期就此結(jié)束。

三

1991年迄今是劉震云寫作的第三個(gè)時(shí)期。由于這個(gè)時(shí)期跨度較長(zhǎng)，所以不妨再將它們切分成幾個(gè)小的階段：首先是“新歷史”階段（1989—1998年）?！豆偃恕房杏?991年，開啟劉震云第三個(gè)寫作時(shí)期的，則是同年問世的作者第一部長(zhǎng)篇《故鄉(xiāng)天下黃花》。《故鄉(xiāng)天下黃花》的源頭是1989年的中篇《頭人》，此后又衍生出了《故鄉(xiāng)相處流傳》與四卷本的《故鄉(xiāng)面和花朵》。劉震云新歷史小說的代表作，除了這三部長(zhǎng)篇，還有《溫故一九四二》以及它的先聲：《土塬鼓點(diǎn)后：理查德·克萊德曼——為朋友而作的一次旅行日記》。陳思和先生在《新時(shí)期文學(xué)簡(jiǎn)史》中曾經(jīng)指出：“新歷史小說與新寫實(shí)小說是同根異枝而生，只是把所描寫的時(shí)空領(lǐng)域推移到歷史之中。其創(chuàng)作方法與新寫實(shí)小說基本傾向是相一致的。新歷史小說在處理歷史題材時(shí)，有意識(shí)地拒絕政治權(quán)力觀念對(duì)歷史的圖解，盡可能地突現(xiàn)出民間歷史的自然面目。但是也必須看到，在這類小說所隱含的主體意識(shí)弱化及現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)缺席的傾向中，或多或少地表現(xiàn)出一種對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的有意逃避?！边@一判斷就新時(shí)期以來(lái)新歷史小說的總體創(chuàng)作來(lái)說是有效的，可是它也許并不適用于劉震云的這一批創(chuàng)作。除此以外，權(quán)力批判的主線不僅在這一批創(chuàng)作延續(xù)下來(lái)，又分化為兩條思路：從《頭人》到《故鄉(xiāng)面和花朵》是以歷史的循環(huán)凸顯權(quán)力的本質(zhì)，《溫故一九四二》與《土塬鼓點(diǎn)后：理查德·克萊德曼——為朋友而作的一次旅行日記》則是關(guān)注權(quán)力的另一種面向，即權(quán)力在空間方面制造的等級(jí)序列。

“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！保ā堵芬住げ冒偷撵F月十八日》）如果馬克思的這句話能夠形容歷史循環(huán)中權(quán)力的戲謔，那么后者的戲劇性無(wú)疑是劉震云通過將兩種級(jí)別截然不同的人事放在一起實(shí)現(xiàn)的，而戲劇性不是別的，它正是兩者在權(quán)力批判的主線上的殊途同歸之處。從文學(xué)史的脈絡(luò)來(lái)看，劉震云轉(zhuǎn)向新歷史小說寫作也很可能并非偶然，它與新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)在80年代末、90年代初倉(cāng)促地“告別啟蒙”有著直接關(guān)系?！靶聦憣?shí)”接續(xù)了先鋒文學(xué)對(duì)宏大敘事的拒斥，它一面以虛化現(xiàn)實(shí)對(duì)抗政治現(xiàn)實(shí)，力求確立一種還原生活的真實(shí)觀（消解“典型論”），一面以個(gè)人話語(yǔ)對(duì)抗公共話語(yǔ)，力求確立一種個(gè)人意義的寫作觀（消解“啟蒙神話”）。也正是這兩重消解使得貫穿八十年代文學(xué)的理想主義在“新寫實(shí)”的世俗真相面前轟然崩潰。劉震云是明眼人，即便他對(duì)啟蒙的看法有所保留，他也不會(huì)不清楚迎接90年代以及置身其中的文學(xué)會(huì)面臨怎樣的處境。這個(gè)處境，簡(jiǎn)單地說就是文學(xué)極容易在既“躲避崇高”又眼花繚亂的現(xiàn)實(shí)面前喪失掉它的批判性，抑或是一旦“新寫實(shí)”的路數(shù)寫盡，便將掉入自我重復(fù)的陷阱。劉震云對(duì)后一種結(jié)果可能更加感同身受。因此1993年的《新聞》之后，他便同時(shí)終止了“單位”與“官場(chǎng)”兩個(gè)系列，轉(zhuǎn)而將歷史引入到寫作，或者說將權(quán)力批判的意識(shí)貫注了對(duì)故鄉(xiāng)歷史的重構(gòu)之中。這種重構(gòu)是以消解掉以往歷史敘事的正統(tǒng)，且發(fā)現(xiàn)另一種歷史演進(jìn)規(guī)律和歷史真相為旨?xì)w的。

就發(fā)現(xiàn)歷史演進(jìn)規(guī)律而言，劉震云的結(jié)論是歷史沒有什么規(guī)律，或者換個(gè)說法，歷史的規(guī)律就在于被權(quán)力主導(dǎo)的重復(fù)。申村里“我”姥爺他爹是第一任村支書，原本做木工的賈祥是第七任村支書，劉震云就這樣不疾不徐地寫了七任村支書的事情，而我們發(fā)現(xiàn)雖然時(shí)間在變，村支書的治理手段沒有任何改變。村民不聽話，便“封井”與“染頭”;做村支書便每晚都要吃“夜草”，諸如此類的細(xì)節(jié)和重復(fù)，在《故鄉(xiāng)天下黃花》里被進(jìn)一步地拉長(zhǎng)與擴(kuò)大為四個(gè)年份：民國(guó)初年、1940年、1949年、1966年至1968年。這樣的歷史中倘若有歷史理性，那么這歷史理性也顯然就是非理性的權(quán)力本身。在作者早年的另一篇論文《整體的故鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的具體》（《文藝爭(zhēng)鳴》1992年第1期）中，他言簡(jiǎn)意賅地解釋了這一層權(quán)力的時(shí)間批判：“《故鄉(xiāng)天下黃花》是寫一種東方式的歷史變遷和歷史更替。我們?nèi)菀装堰@種變遷和更替夸大得過于重要。其實(shí)放到歷史長(zhǎng)河中，無(wú)非是一種兒戲。”至于《溫故一九四二》與《土塬鼓點(diǎn)后：理查德.克萊德曼——為朋友而作的一次旅行日記》這兩篇小說，稱之為權(quán)力的空間批判可能更為準(zhǔn)確。世界著名鋼琴家理查德·克萊德曼，與山西李堡村吹嗩吶與敲鼓的民間樂手奎生有何相同之處呢？似乎除了職業(yè)以外沒什么相同之處，可劉震云硬是將這兩個(gè)處在不同時(shí)空與不同地位的人放在一起耐心比較了一遍，結(jié)尾處提到他“突然明白了理查與奎生的區(qū)別”，所以“可以放心、安然、悲哀又不悲哀地去睡覺了”。這個(gè)區(qū)別，直至《溫故一九四二》中劉震云才加以指明。在《頭人》或《故鄉(xiāng)天下黃花》中，權(quán)力本質(zhì)上是一種鄉(xiāng)土權(quán)力，即民間內(nèi)部的權(quán)力運(yùn)作，到了《溫故一九四二》，劉震云更是直接將民間利益與高層意志并置在一起，由此出現(xiàn)了許許多多“理查與奎生”式的對(duì)照，茲舉幾例：

1943年2月，河南省政府官員宴請(qǐng)前來(lái)考察災(zāi)情的《時(shí)代》周刊記者白修德與《泰晤士報(bào)》記者福爾曼，彼時(shí)的河南的饑荒已經(jīng)發(fā)展到同類相食的慘烈程度，于是，“在母親煮食自己嬰兒的地方，我故鄉(xiāng)的省政府官員，宴請(qǐng)兩位外國(guó)友人的菜單是：蓮子羹、胡椒辣子雞、栗子燉牛肉、豆腐、魚、炸春卷、熱饅頭、米飯、兩道湯，外加三個(gè)撒滿了白糖的餡餅”;因?yàn)闉?zāi)情，河南人只能吃樹皮與野草，有人為此中毒身亡，但即便知道某種野草有毒，他們還是會(huì)吃。等到樹皮野草吃凈，災(zāi)民就吃干柴。商業(yè)回復(fù)到物物交換的水平，女性淪為娼妓，而“賣一口人，買不到四斗糧食”。實(shí)物稅收與軍糧依舊在征收。所以又出現(xiàn)了盜匪與逃荒，逃荒路上又出現(xiàn)了狗吃人的情況，跡近人間地獄。在同一時(shí)間的重慶黃山官邸，卻是“生機(jī)盎然，空氣清新，一到春天就是滿山的桃紅和火焰般的山茶花”;總的來(lái)看，1942年夏到1943年春，河南餓死了三百萬(wàn)人，“但放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中去考察，無(wú)非是小事一樁。在死三百萬(wàn)的同時(shí)，歷史上還發(fā)生著這樣一些事：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒血戰(zhàn)、丘吉爾感冒。這些事情中的任何一樁，放到一九四二年的世界環(huán)境中，都比三百萬(wàn)要重要”。這些事情之所以比餓死三百萬(wàn)人重要，是因?yàn)椤霸谑澜鐟?zhàn)局的分布上，中國(guó)就常常是戰(zhàn)略的受害者。（中國(guó)）必須在有外援的情況下才能打這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)”。其次，國(guó)民黨內(nèi)部也發(fā)生著派系斗爭(zhēng)，而美國(guó)上將史迪威將軍與蔣介石已有嫌隙，這些都可能影響戰(zhàn)爭(zhēng)的走向。

所以，令蔣介石日夜殫精竭慮的是：“中國(guó)向何處去？世界向何處去？”災(zāi)民們則只是思量“我們向哪里去逃荒？”仍回到開始的地方，面對(duì)這一災(zāi)情，真正對(duì)河南災(zāi)民報(bào)以關(guān)注的，不是領(lǐng)袖、政府與各級(jí)官員，而是來(lái)到此地探訪新聞的記者白修德;同樣，令蔣介石“相信”河南發(fā)生災(zāi)情的，也不是因?yàn)榭橇艘黄獮?zāi)區(qū)報(bào)道與主編述評(píng)而被勒令?？斓摹洞蠊珗?bào)》，而是白修德發(fā)往《時(shí)代》周刊的報(bào)道。盡管如此，蔣介石展開的救災(zāi)還是要晚于教堂的賑災(zāi)，并且由于政府的顢頇與腐敗，蔣的救災(zāi)在實(shí)行的過程中又大打了幾番折扣。種種不利，加上1943年大旱過后的蝗災(zāi)，使得總數(shù)約三千萬(wàn)的河南人死了十分之一。在這篇夾敘夾議、類似非虛構(gòu)的小說文本中，最尖銳的一個(gè)細(xì)節(jié)被劉震云埋到了最后：為什么河南在當(dāng)時(shí)“僅僅”死了三百萬(wàn)而沒有死絕呢？因?yàn)閬?lái)了日本兵。“他們給我們發(fā)放了不少軍糧。我們吃了皇軍的軍糧，生命得以維持”。誠(chéng)然，這里又會(huì)有國(guó)民性批判的空間，而且作者也十分清楚“日軍發(fā)軍糧的動(dòng)機(jī)絕對(duì)是壞的，心不是好心，有戰(zhàn)略意圖，有政治陰謀，為了收買民心，為了占我們的土地，淪落我們河山，奸淫我們的妻女”，可是，他們?cè)谑Y政府撒手不管，并且轉(zhuǎn)而就橫征暴斂的情形下，還是“救了我們的命”。在白修德采訪的一位軍官口中，我們聽到了這樣的話：“老百姓死了，土地還是中國(guó)人的?！闭窃谶@里，作者將“國(guó)家”概念與“生存”愿望極端地對(duì)立了起來(lái)，也是在這里，劉震云基于平民立場(chǎng)的權(quán)力批判顯示得淋漓盡致：“這話我想對(duì)委員長(zhǎng)的心思。當(dāng)這問題擺在我們這些行將餓死的災(zāi)民面前時(shí)，問題就變成：是寧肯餓死當(dāng)中國(guó)鬼呢？還是不餓死當(dāng)亡國(guó)奴呢？”

新歷史小說的寫作不僅讓劉震云從偏向城市的“新寫實(shí)”陣營(yíng)脫離出來(lái)（1993年的《新聞》是劉震云“新寫實(shí)”的封筆之作），由此轉(zhuǎn)向了偏重故土的寫作，而且也在《溫故一九四二》與《故鄉(xiāng)面和花朵》的第四卷《正文：對(duì)大家回憶錄的共同序言》中為下一個(gè)階段的寫作埋下伏筆。后者以作者對(duì)自己的故鄉(xiāng)——河南延津縣王樓鄉(xiāng)老莊村的回憶，收束了此前三卷漫無(wú)邊際的夢(mèng)境敘述。這兩處無(wú)疑都是一個(gè)起點(diǎn)，它們共同開啟了劉震云晚近以來(lái)的另一個(gè)寫作階段（1998年迄今），這一階段的寫作與此前作者所有時(shí)期的寫作都有所不同，在筆者看來(lái)，如果作者第三個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作關(guān)鍵詞是故鄉(xiāng)，那么從《頭人》到《故鄉(xiāng)面和花朵》就是帶有權(quán)力質(zhì)詢性質(zhì)的故鄉(xiāng)寫作，而《故鄉(xiāng)面和花朵》以降，劉震云又從權(quán)力質(zhì)詢走向了“心的觀察”。權(quán)力質(zhì)詢是基于民間立場(chǎng)的向上批判，“心的觀察”則是民間內(nèi)部的直接對(duì)話?！豆枢l(xiāng)面和花朵》出版后，劉震云沉潛三年推出了接續(xù)前者但并不成功的《一腔廢話》，從《手機(jī)》第三章《嚴(yán)朱氏》開始，他正式開始了“說話系列”的寫作，其主要特點(diǎn)由清新明快一變?yōu)槔p繞說理。劉震云此前的部分作品誠(chéng)然也帶有這種纏繞的風(fēng)格，但是這種風(fēng)格在“單位系列”與“鄉(xiāng)村系列”里都只是作揭露現(xiàn)象用，是關(guān)系如此復(fù)雜所以必得纏繞著說。唯獨(dú)是到了《嚴(yán)朱氏》開始的“說話系列”，纏繞的風(fēng)格才由物及心，由“關(guān)系”切入“孤獨(dú)”，由福克納式的晦澀一變?yōu)榉佃睔w真的面目——作者這樣寫，還因?yàn)樾≌f里的人物就是這么說，而他們這么說又無(wú)非是為了找一個(gè)“能說得著話”的人。伽達(dá)默爾曾認(rèn)為海德格爾對(duì)詮釋學(xué)的貢獻(xiàn)是將詮釋提升到了本體論的高度，我覺得也不妨如此看待劉震云這一時(shí)期的寫作，即將敘事學(xué)提升到倫理學(xué)的層面。說與聽都是一種帶有倫理意味的行為，是“懷著孤獨(dú)感的自我傾訴”（賀紹俊語(yǔ)）。

結(jié)語(yǔ)

在梳理以上內(nèi)容時(shí)，筆者又一次想到了喬治·普萊的一段話，同樣是在論及普魯斯特的文章中，他說：“不事先決定文學(xué)創(chuàng)作（小說，批評(píng)研究）得以實(shí)現(xiàn)的手段，就不會(huì)有文學(xué)創(chuàng)作。換句話說，對(duì)于普魯斯特，創(chuàng)造行為之前就有一種對(duì)于此種行為，及其構(gòu)成、源泉、目的、本質(zhì)的思考。一種對(duì)于文學(xué)的總體認(rèn)識(shí)，一種對(duì)于文學(xué)的根基的無(wú)目的性的把握，應(yīng)該先于計(jì)劃中的作品。這至少是普魯斯特為自己規(guī)定的首要目標(biāo)：通過批評(píng)，通過對(duì)文學(xué)、對(duì)各種文學(xué)的批判理解，未來(lái)的批評(píng)家達(dá)到這樣一種精神狀態(tài)，他希望文學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)，不管是哪一種，從這種狀態(tài)出發(fā)而變得更為準(zhǔn)確，更為真實(shí)，更為深刻。寫作行為的前提是對(duì)于文學(xué)的事先的發(fā)現(xiàn)。”（《批評(píng)意識(shí)》）在大多數(shù)作家那里，他們的寫作或有階段之分，但分別處往往只是文字更加?jì)故?，抑或關(guān)注的對(duì)象有所變遷。在劉震云這里，姑且不論其藝術(shù)成就的高低，我們能夠感覺到在他的創(chuàng)作軌跡中始終暗藏著一份自我理解的追求。正因?yàn)榇?，他?duì)自身的寫作蘊(yùn)含先見，而每一個(gè)階段又都能看到上一個(gè)階段的結(jié)論與下一個(gè)階段的伏筆。一言以蔽之，它并非隨心所欲的寫作，而是有著一以貫之的深思熟慮。

責(zé)任編輯：姚陌塵