孫慧欣

【摘 要】《天下第一樓》作為中國現(xiàn)實主義話劇的典范之作，其意義不僅在于作品本身的蘊意，更在于其作為戲劇符號對三十年來中國現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作起到的示范作用。本文從劇目內涵、“京味兒”創(chuàng)作方向與現(xiàn)實主義意義三方面，試析《天下第一樓》對三十年來中國現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作的影響。

【關鍵詞】天下第一樓;中國話劇;現(xiàn)實主義

中圖分類號：J805?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0016-02

距離《天下第一樓》首演引發(fā)轟動，已過去三十年有余了?！短煜碌谝粯恰返慕浀湫晕阌怪靡?，其作為戲劇符號的意義，與作品本身的意義相得益彰，影響著三十年來中國話劇的發(fā)展。1988年首演后，編劇何冀平與同窗們對其就三個話題——“是《茶館》第二嗎？”“創(chuàng)作要不要使命感？”“人藝的風格是什么？”展開了討論。觀點結論不一而足，或許所討論的小標題更能概括此劇的意義所在。面對這樣一部成功的原創(chuàng)作品，中國話劇在發(fā)展中有什么可借鑒的？劇目的選題、立意、下筆展現(xiàn)了怎樣的創(chuàng)作意識與原則？劇目的成功，應該怎樣去理解與分析？三十年過去了，這些問題討論的必要性并沒有淡化，反而愈發(fā)迫切起來。本文試圖延續(xù)1988年的那場同窗討論，以三十年后的視野再度審視此劇，試圖得出答案;或再提問題，以待后續(xù)。

一、如何理解《天下第一樓》

《天下第一樓》共三幕五場，講述了福聚德老店的一段歷史。對于劇目本身，筆者更傾向于理解為一個以小喻大的封閉式經典作品。

第一幕時1917年夏，張勛復辟前后，中人錢師爺算大賬的日子。食客克五及其“傍爺”修鼎新與福聚德的二掌柜王子西、堂頭常貴、學徒成順和福順搭建起熱鬧非凡、忙而有序的福聚德日常經營場面;而抱怨連天的烤爐師傅羅大頭、要賬不得的錢師爺與老掌柜尋來的風水先生，揭開了福聚德繁華下的勉強支撐?；靵y在兩位戲癡與武癡少掌柜唐茂昌、唐茂盛雞飛狗跳的結賬中達到頂峰，病中的老掌柜唐德源不得已將福聚德的經營托付給了王子西舉薦的盧孟實。

第二幕時1920年新樓上座頭日。在盧孟實的經營下，福聚德生意漸有起色，第一幕風水先生所說的“高樓”已起。第一場時清晨，盧孟實與相好的玉雛兒姑娘里應外合，為還清蓋樓欠的債與當晚的生意，設計巧妙周旋于舊朝廷、新總統(tǒng)府、要賬的錢師爺之間，卻被落魄無賴克五與兩位掌柜攪局。第二場時晚飯，大掌柜拜師十四桌、總統(tǒng)府六桌與若干散客，上下奔忙中，羅大頭與盧孟實新請的灶頭師傅李小辮生出齟齬，盧孟實借機向唐茂昌告狀，一面煞了羅大頭的聲勢、一面將經營權由大掌柜處渡到己處。

第三幕時1928年正月初六，新年開張。此時福聚德已是赫赫揚揚，名噪京師;盧孟實已頗具掌柜風范，管理嚴格而有方，卻還是躲不過玉雛兒、常貴、羅大頭甚至自己與自己故去的父親因身為“五子行”中的人受到的輕視。常貴因兒子沒資格當瑞蚨祥的學徒，急火攻心中風而死;盧孟實為保羅大頭不受“秤桿兒”之辱，被迫卸任離店。尾聲時，盧孟實已離京返鄉(xiāng)，唐茂昌、唐茂盛二位唐家掌柜收到玉雛兒送來的盧孟實走前定制的對聯(lián)，橫批應了修鼎新曾說過的、盧孟實以為不吉的讖語：天下沒有不散的筵席。

在訪談中，編劇多次提到主題的重要性。一方面，主題的選取與表達是劇作的重中之重、難中之難，需要謹慎斟酌與設計;另一方面，當主題鮮明而表演集中，觀眾才更好接受、更易“入口”。焦菊隱導演再三強調：“導演時刻不要忘記自己還代表觀眾，隨時檢查自己的導演工作……我們排的戲是給觀眾看的，導演心中要有觀眾。”[1]從演出版臺本對原劇本的部分改動（如第一幕略去修鼎新用荷葉餅擦嘴及王子西叮囑去“大門劉”片鴨子的成順帶荷葉餅、第二幕略去王子西對蘿卜絲餅的介紹、第三幕略去洋人與狗的橋段）及對次要人物線索的精簡，與第二幕加盧孟實對《履中備載》的惦念、第三幕盧孟實上場行動順序的調整，皆將敘事與表演線索更加集中在主要人物盧孟實的主要性格特征——認真、嚴厲、自尊上，可以看出北京人藝在面向觀眾的創(chuàng)作中謹遵的主題鮮明原則。為完成這個原則、達成這個目標，封閉式經典敘事成為絕佳的選擇。

而“經典”與“傳統(tǒng)”，往往是一體之兩面?！短煜碌谝粯恰烦Ｌ峒芭c《茶館》相較，其實僅從這點看來，便有明顯的區(qū)別：以《茶館》為代表的老舍戲劇，是以小說式的敘事特色沖擊著傳統(tǒng)的封閉式敘事，以真實生活中的意蘊悠長，反駁幻覺劇場的封閉結尾，這也可說是老舍戲劇最大的特點之一;而《天下第一樓》之封閉式敘事，與承襲西方經典劇作模式的《雷雨》無甚差別，在形式上并無《茶館》的縱躍時間、橫跨人物的敘事魅力?！短煜碌谝粯恰啡陙慝@得人們的多重認可，不可說不來自于其主題明確、受眾廣泛的封閉式敘事，來自劇作家營造的確切空間與周全輪回。

二、“京味兒話劇”是方向嗎

郭富民教授對《茶館》于中國話劇的意義評價極高，認為其超越了《雷雨》：“因為《雷雨》……對外國戲劇都是有所師承的。但是《茶館》對于歐美戲劇來說卻是個另類。它是個完全的北京土產，典型的中國造，從內容到形式都是東方話語?！盵2]郭富民老師認為，要謀求中國話劇真正的、獨立的、個性化的發(fā)展，與其亦步亦趨一條西方戲劇的發(fā)展道路，不如從本土的文化和生活中去汲取內容與方法?！恫桊^》之后，包括《天下第一樓》在內的諸多戲劇作品，都在朝著這個方向發(fā)展。其中一部分作品，因鮮明的地域特色被稱為“京味兒話劇”。

“京味兒話劇”并不是一個新的概念，但確實在近些年逐漸成為熱門的提法。它不僅迎合了北方尤其是北京觀眾的欣賞習慣與生活氛圍，于創(chuàng)作者而言，也有更多資源、更少壁壘、更自如的空間。但這也帶來了問題，首先觀眾走進劇場，看的是“京味兒”還是話??？如果一味迎合前者，話劇就會趨近于旅游景點的實景風俗舞臺演出，戲劇性無限弱化。其次，是否會造成的話劇地域化割裂？現(xiàn)在確實會有觀眾留下這樣的評論：北京方言聽起來很費力。所以這個問題會被提出：“京味兒”（或“海派”“陜味兒”等地域化特征）是話劇的發(fā)展方向嗎？《天下第一樓》講述北京風情的成功，是否可以復制？

毋庸置疑，《天下第一樓》的成功離不開老北京生活的精彩呈現(xiàn)。除故事中的主要地點、人物、事件皆源自老北京歷史，全劇還加入了多處“京味兒”元素，如大少爺唱的京劇、二少爺癡戀的武俠夢、常貴的喜歌兒、李小辮和玉雛兒的貫口等。然而縱使有劇作家三年的觀察與積累，還是留下了些許紕漏，如胡金兆先生在《為<天下第一樓>求疵》中，指出幾點劇作演出中不符史實之處[3]。在“京味兒”氛圍的鋪敘營造上盡善盡美，當然是現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作應追求的目標;但若靠其而立、依其而興、將“是否完美復現(xiàn)了京味兒氛圍”作為點評藝術作品的重要標準，則難免落入機械自然主義的窠臼。戲劇藝術創(chuàng)作應追求的，是將文化元素有機融于舞臺表達之中，真實而深入地塑造出生長生活于這種文化氛圍下的人物。故《天下第一樓》的成功，不在“京味兒”元素，而在于“京味兒”的表達。如唐家生意傳承排外的宗法性質、盧孟實追求“自尊”的階層性質、常貴與學徒成順、福順的中式忠誠，皆蘊含著獨特的民族個性、典型的北方美學。

若要謀求中國話劇的民族化發(fā)展，應首先把握民族化的美學表達方式。僅僅從京味兒元素的堆砌去理解《天下第一樓》，會讓作品變窄。無論是“京味兒”話劇或“海派”話劇，都有紛繁復雜的表層元素下深層的共性：中式美學的表達。

三、現(xiàn)實主義話劇的“現(xiàn)實性”何在

《天下第一樓》無疑是中國現(xiàn)實主義話劇的典范之作，然而編劇何冀平卻說：“《天下第一樓》不是純現(xiàn)實主義創(chuàng)作，它包含著一定的寫意性和部分的荒誕感?！盵4]那么《天下第一樓》作為成功的現(xiàn)實主義話劇，現(xiàn)實性何在？中國現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作能否從中借鑒，又具有怎樣的現(xiàn)實性？

《天下第一樓》中的寫意和荒誕不僅存在，并且也正是其主題豐富的源泉所在。看罷此戲，觀眾或會感嘆福聚德經營的跌宕起伏，但更多會感嘆劇中人之命運飄零，是為編劇的四句話概括：“桌前推杯換盞，盤中五味俱全;人道京師美饌，誰解苦辣酸甜？”[5]故事中最能打動人的，并非具體而微的現(xiàn)實生活復現(xiàn)，而是這種縱深時間洪流之下的情感共性。觀眾并非僅僅旁觀了一段生活，更是獲得了內心的共鳴：人生百味，主客何分？雖然在導演版本中其主題的豐富被略略削去，這里大概也有“主題明確”的考慮，將表現(xiàn)集中聚力為一點效果更佳，但可以認為，《天下第一樓》劇本中的寫意性與荒誕性為舞臺表現(xiàn)提供了豐富的基礎，其豐富根源就在于這種超越現(xiàn)實主義的現(xiàn)代現(xiàn)實主義。

長期以來，中國話劇被認為沿著或者說應該沿著“現(xiàn)實主義”方向發(fā)展，而中國話劇的“現(xiàn)實主義”卻是再三被辨析的。外在形態(tài)上的“寫實”不等于內在特質上的“現(xiàn)實”，“逼真”地復現(xiàn)現(xiàn)實生活也不等于“真實”地表現(xiàn)了人的關系與處境。打動觀眾的，并非一段舊生活的復現(xiàn)，而是過往人情與人事的鐫刻。《天下第一樓》的寫意與荒誕在于場面的鋪設、情景的設置，而其現(xiàn)實主義落點則切中要害，塑造了“人的現(xiàn)實”，即盧卡奇所說的“現(xiàn)實主義主要的美學問題就是充分表現(xiàn)人的完整的個性”[6]。

刻畫中國現(xiàn)實主義話劇的“現(xiàn)實性”，并非復現(xiàn)中國土地上正在發(fā)生的事件，而是要從成長在這片土地上的人出發(fā)，生發(fā)出故事，才能形成廣博、兼容并包的主題。這正是焦菊隱先生所說的“深厚的生活基礎、深切的內心體驗、鮮明的人物形象”。

《天下第一樓》的成功，在于創(chuàng)作者的站高取低。這首先需要創(chuàng)作者本身的“高”——以高于生活本身的眼光去審視和量裁故事，其次需要創(chuàng)作過程的“低”——以觀眾為本，考慮怎樣表達故事，能更好地被接受。后者與其說是“服務”，不如說是“共情”。創(chuàng)作的起點和終點，都要以最基礎、最本真的體驗為主，問觀眾、也問自己，是否能被這些人和事打動，一遍又一遍地打動。后之覽者，亦將有感于斯文，這也就是為什么三十年后，我們依舊會悵然又留戀于這“時宜明月時宜風”的三間老屋。

參考文獻：

[1]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社，1979.179.

[2]郭富民.中國現(xiàn)代話劇教程[M].北京：中國戲劇出版社，2004.206.

[3]胡金兆.為<天下第一樓>求疵[J].中國戲劇，1988，（3）：33.

[4]<天下第一樓>辯——中戲老同學“侃大山”記[J].中國戲劇，1988，（11）：10-12.

[5]何冀平.何冀平劇本選[M].北京：北京十月文藝出版社，2004.75.

[6]盧卡奇.盧卡奇文學論文集（二）[M].北京：中國社會科學出版社，1981.49.