曾嶸 陸明月

【摘 要】21世紀(jì)以來(lái)，得益于不斷深入的中挪文化交流和中國(guó)藝術(shù)家大膽的創(chuàng)作嘗試，易卜生戲劇在中國(guó)舞臺(tái)上的演繹突破了以往單一的、學(xué)院性的傳統(tǒng)西方話劇形式，實(shí)現(xiàn)了易卜生語(yǔ)境與中國(guó)社會(huì)內(nèi)涵的更好交融。在舞臺(tái)改編模式中，最有特色的當(dāng)屬以下兩種：1.易劇的戲曲化改編，例如越劇《心比天高》、《海上夫人》，京劇《培爾·金特》;2.后現(xiàn)代多媒體戲劇，如《一鏡一生易卜生》、《群鬼2.0》等。舞臺(tái)創(chuàng)新讓易卜生文本找到了更加本土化的審美傳播形式，也讓易卜生在中國(guó)的形象建構(gòu)逐漸豐滿。

【關(guān)鍵詞】易卜生戲劇;易卜生形象;舞臺(tái)改編;本土化

中圖分類號(hào)：J8 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0032-03

21世紀(jì)以來(lái)，尤其是2006年易卜生逝世百年周年紀(jì)念活動(dòng)以來(lái)，易卜生在中國(guó)的形象有了更豐富的內(nèi)涵。其中，成功的舞臺(tái)改編發(fā)揮了不可替代的作用。而易劇這類經(jīng)典戲劇在舞臺(tái)上的重獲新生，既需要保證呈現(xiàn)內(nèi)容上的深度化，發(fā)掘易卜生在當(dāng)代中國(guó)的契合語(yǔ)境，又需要謀求展現(xiàn)形式上的本土化與時(shí)代化，探尋當(dāng)?shù)厥鼙娔軌蚪邮艿膶徝婪绞健Ｔ趯?duì)舞臺(tái)內(nèi)容與形式進(jìn)行共同改編與創(chuàng)造的過(guò)程中，中國(guó)戲劇人從傳統(tǒng)戲曲、后現(xiàn)代多媒體戲劇兩個(gè)方向出發(fā)，成功地將“充滿無(wú)限解讀可能的藝術(shù)家”易卜生展現(xiàn)到了觀眾面前。

一、中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的移植——易卜生與中國(guó)戲曲

近代以來(lái)，隨著西方戲劇的引入，以易卜生為代表的話劇與舊文化中對(duì)老百姓影響極大的“舊劇”之間的矛盾首次進(jìn)入了人們的視野。由于易劇內(nèi)容中明顯的社會(huì)革命性指向，使得易劇的傳播引起了極大的轟動(dòng)。在高度贊賞“社會(huì)問(wèn)題劇”的社會(huì)啟蒙價(jià)值、肯定易卜生的“革命思想家”的地位之余，不少中國(guó)文藝家開(kāi)始強(qiáng)調(diào)西方戲劇“寫實(shí)主義”的藝術(shù)表演模式，而摒棄本土的戲曲美學(xué)原則。百年前的人們沒(méi)有想到，易卜生戲劇竟然能夠突破兩種異質(zhì)戲劇符號(hào)的壁壘，而成功地將“寫意主義”的易卜生帶到中國(guó)觀眾面前。

西方戲劇與中國(guó)戲曲二者雖然都屬于通過(guò)演員表演來(lái)反映歷史或社會(huì)生活中的各種矛盾沖突的藝術(shù)，但二者的表演體系卻有不同。戲劇更擅長(zhǎng)使用“說(shuō)”、“做”來(lái)演故事，戲曲卻通過(guò)程式化的歌舞來(lái)呈現(xiàn)故事;在對(duì)于時(shí)空的處理上，如舞臺(tái)背景的結(jié)構(gòu)布置以及道具服裝、人物扮相的處理，戲劇以寫實(shí)手法為主，而戲曲多以象征性的寫意手法為主;在表演節(jié)奏上，戲劇對(duì)話、念白的節(jié)奏更貼近日常生活，而戲曲由于唱詞韻文的要求，偏向使用長(zhǎng)腔慢調(diào)。由此可見(jiàn)，要想在盡量尊重原著精神的基礎(chǔ)上，做到戲曲形式的成功移植，保留中國(guó)戲曲古典文化的韻味，彌合不同表演形式的審美差異，就要求在戲劇文本改編、表演形式、服裝道具、舞臺(tái)布景上做出相當(dāng)大的調(diào)整。

劇本改編是適應(yīng)戲曲表演形式的基礎(chǔ)。戲曲表演首先要對(duì)易卜生劇本進(jìn)行寫意化的深挖和寫意化的改造：在保留原有故事基本脈絡(luò)的前提下，為了能夠減少觀眾的陌生感，在翻譯劇作主人公名字的時(shí)候更加突出了中國(guó)文字語(yǔ)境里的意蘊(yùn)，如越劇《心比天高》里Tesman的名字用了“譚思孟”這幾個(gè)字，諧音“思?jí)簟保憩F(xiàn)出海達(dá)丈夫才智平平卻好高騖遠(yuǎn)的性情[1];為了適應(yīng)戲曲較為自由的結(jié)構(gòu)和較慢的敘述節(jié)奏，編劇有意刪減去了支線人物，突出主體劇情，并在結(jié)構(gòu)上突破了西方戲劇自古以來(lái)沿用的“戲分五幕”及“三一律”等極其嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)規(guī)則，打破了幕或場(chǎng)的數(shù)目限制，如京劇《培爾·金特》就大刀闊斧地將原本的五幕戲中的前三幕壓縮成了7場(chǎng)京劇[2];為了適應(yīng)中國(guó)戲曲的劇情題材傳統(tǒng)，在戲曲改編的過(guò)程中也做了一些適應(yīng)文化語(yǔ)境的妥協(xié)，如越劇《心比天高》將愛(ài)爾務(wù)斯泰太太的私奔改成了在中國(guó)傳統(tǒng)倫理語(yǔ)境下容忍度稍高一些的“守寡私奔”，海達(dá)對(duì)愛(ài)爾務(wù)斯泰太太的憤恨從“出于占有、欲望”的嫉恨簡(jiǎn)化為了“橫刀奪愛(ài)”的嫉妒，雖然削弱了人物的鮮明個(gè)性，但是適當(dāng)?shù)仄胶饬藙∏樾枰c戲曲觀眾的審美趣味。在改編過(guò)程中，易卜生劇本中原本的詩(shī)學(xué)美感給戲曲化改編提供了可能，《海達(dá)·高布樂(lè)》激烈的情感糾葛、《海上夫人》充滿隱喻的海陸風(fēng)貌、《培爾·金特》壯闊瑰麗的想象，這些浪漫主義色彩與戲曲的寫意化表達(dá)不無(wú)相通之處。而“女性對(duì)自己命運(yùn)的選擇與抗?fàn)帯?、“人是否該保持自己的本?lái)面目”等主題思想則在古往今來(lái)都具有普適性，為戲曲表達(dá)提供了可以自然繼承的精神內(nèi)核。可以說(shuō)，易卜生對(duì)人性的敏銳洞察為今天的戲曲劇本改編提供了寫意化解讀的源泉。

在表演形式上，戲曲中常見(jiàn)的程式化動(dòng)作和舞蹈元素的運(yùn)用也為劇目改編增色不少。如在由《海達(dá)·高布樂(lè)》改編而來(lái)的越劇《心比天高》中，水袖舞和劍舞取代了原本需要用對(duì)話和念白表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容，柔美的水袖配合鼓點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了海達(dá)的女性身份及其波濤洶涌的內(nèi)心活動(dòng)，長(zhǎng)劍則強(qiáng)化了海達(dá)剛烈的性格，在最后的自刎悲劇中展現(xiàn)了中國(guó)古代語(yǔ)境下特有的凄美寫意的美感。京劇《培爾·金特》則運(yùn)用京劇的“唱、念、做、打”等元素，用大量的肢體語(yǔ)言突出了戲曲的動(dòng)態(tài)表演，“把現(xiàn)實(shí)生活和魔幻世界相互交織起來(lái)”[3]。在“山妖王國(guó)”這場(chǎng)動(dòng)感十足的戲中，劇組采用了京劇所特有的武打程式及川劇中的“變臉”技藝，加快了表演節(jié)奏，將山妖們紛繁的面目展現(xiàn)到觀眾面前。[4]

舞臺(tái)道具的隱喻也為戲曲舞臺(tái)注入了“寫意”的靈魂。在《海達(dá)·高布樂(lè)》原作中，手槍是推進(jìn)劇情進(jìn)入高潮的關(guān)鍵道具，象征著海達(dá)作為貴族的驕傲與勇氣。而在越劇《心比天高》中，導(dǎo)演為了適應(yīng)故事發(fā)生的年代，將手槍改成了“雌雄寶劍”，以劍暗示人物的情感：海達(dá)在開(kāi)場(chǎng)的夢(mèng)中“舞劍”，展現(xiàn)了愛(ài)與眷戀，而后的“還劍”象征了海達(dá)和文伯情感的決裂，隨著劇情的發(fā)展，文伯最終死在了海達(dá)交給他的劍下，海達(dá)也以寶劍自刎。在中國(guó)戲曲中，“雌雄寶劍”常常與“才子佳人”聯(lián)系在一起，是展現(xiàn)感情線的重要道具。長(zhǎng)劍較于手槍更為唯美柔和，為舞蹈的引入提供了自然的媒介，展現(xiàn)了中國(guó)戲曲的寫意美感。而在越劇《海上夫人》中，則將原劇中的戒指改編為紅線和相扣的環(huán)，更符合傳統(tǒng)語(yǔ)境中“定情信物”的形象，且紅線貫穿整劇，從開(kāi)場(chǎng)時(shí)的海誓山盟到最后紅線折斷暗示二人緣分已盡。[5]這些帶著中國(guó)傳統(tǒng)文化寓意的舞臺(tái)道具不僅貼合了戲曲的舞臺(tái)元素，也使觀眾更加能夠把握道具的隱喻意義，體會(huì)到主人公的情感變化以及抓住劇情走向。

在戲曲改編中，舞臺(tái)布景也因?yàn)榘盐兆×酥袊?guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的寫意風(fēng)格而成為了演出時(shí)的一大亮點(diǎn)。越劇《心比天高》極力簡(jiǎn)化了空間布局，舞臺(tái)上“僅有一堵區(qū)分前臺(tái)與幕后的白墻”，前臺(tái)的布置比一般戲曲中陳設(shè)的“一桌二椅”還更為簡(jiǎn)單，僅有一個(gè)凳子。[6]簡(jiǎn)單的布局和陳設(shè)使舞臺(tái)演出的空間顯得更加空闊，與跌宕的矛盾與情節(jié)相映襯，烘托出了一種悲涼的氣氛。燈光的明暗預(yù)示著夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的交替，揭示了人物的心理狀態(tài)與情節(jié)發(fā)展。

易劇的戲曲化改編絕不是戲曲形式的簡(jiǎn)單套用，而是用詩(shī)歌、舞蹈、道具、表演、布景等中國(guó)戲曲舞臺(tái)元素拓寬易劇的意蘊(yùn)內(nèi)涵，給觀眾更加本土化的視聽(tīng)享受。易劇的成功改編不僅帶給了中國(guó)觀眾心靈共鳴與審美驚喜，也能讓外國(guó)觀眾很好地“消化”，這充分印證了易劇寫意化戲曲改編的和諧之處。與此同時(shí)，戲曲化的改編使中國(guó)藝術(shù)家對(duì)易卜生的討論關(guān)注不僅僅集中于“社會(huì)問(wèn)題劇”層面，而是從文本和舞臺(tái)形式上都重新認(rèn)識(shí)了易劇的藝術(shù)美感與人文內(nèi)涵，也讓國(guó)際觀眾發(fā)現(xiàn)了易劇表演形式的拓展空間和突破方向。

二、后現(xiàn)代戲劇——易卜生與現(xiàn)代媒體的碰撞

如果說(shuō)戲曲改編是實(shí)現(xiàn)了對(duì)易卜生戲劇在中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式基礎(chǔ)上的本土化移植，偏重于中國(guó)本土符號(hào)體系的理解，那么以多媒體為主要表現(xiàn)形式的后現(xiàn)代戲劇則是在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下完成了易卜生經(jīng)典在當(dāng)代舞臺(tái)中的顛覆。本文主要探討的是以影像為代表的多媒體戲劇，分析其對(duì)于易劇傳播接受、易卜生形象構(gòu)建的作用。

在近十年來(lái)中國(guó)改編上演的易卜生戲劇中，對(duì)多媒體影像技術(shù)運(yùn)用最為大膽、最為成熟的應(yīng)屬王翀。王翀是當(dāng)代多媒體影像戲劇領(lǐng)域的一位先鋒青年導(dǎo)演。影像在他的戲劇敘事和戲劇呈現(xiàn)中扮演了重要角色，成為了戲劇舞臺(tái)上的特別符號(hào)。

多媒體影像的運(yùn)用拓展了舞臺(tái)的空間，模糊了舞臺(tái)的界限，為觀眾觀劇提供了新的信息通道。舞臺(tái)空間的進(jìn)一步分割必然導(dǎo)致戲劇表演呈現(xiàn)出一定的碎片化特征，因而原本較為冗長(zhǎng)的臺(tái)詞、傳統(tǒng)的翻譯劇本則需要做出適當(dāng)?shù)膭h減和重構(gòu)。通過(guò)對(duì)經(jīng)典的再次解構(gòu)，易卜生劇本能更好地呼應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境，也能適應(yīng)多信息通道、多焦點(diǎn)、碎片化的多媒體觀演模式?！兑荤R一生易卜生》就是一部非常成功的改編作品，它巧妙地融合了易卜生27部作品中人物的特質(zhì)，匯合成了現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下一個(gè)符號(hào)式的人物，講述了“一個(gè)普通中國(guó)男人在垂暮時(shí)回顧自己的一生卻思考不出自己存在的價(jià)值”的普通故事。就是這樣一個(gè)不知道姓名的符號(hào)式人物，歷經(jīng)了易劇中主人公們的各種迷茫，有歐士華對(duì)于家庭的失望與痛苦，有海爾茂對(duì)妻子出走的疑惑與不解，有索爾尼斯對(duì)希望的向往與恐懼，“讓每個(gè)人都能從中找到一點(diǎn)共鳴和哀傷”。[7]《群鬼2.0》則將劇本語(yǔ)境放在了中國(guó)官二代的家中，探討了一個(gè)官二代家庭的墮落與沉淪，在情節(jié)處理上更加突出了人物情緒的轉(zhuǎn)變與爆發(fā)，如文太太從開(kāi)始的高傲轉(zhuǎn)變?yōu)榛馂?zāi)時(shí)的崩潰狼狽，安世華對(duì)父輩留下的罪孽的憤怒直接的控訴，女仆呂嘉納得知自己離開(kāi)小城市的希望破滅后的破口大罵等。語(yǔ)境的本土化和情緒的激化讓表演語(yǔ)言的批判性和象征性有了更多延伸的空間，使影像這一新的媒介信息源的出現(xiàn)不會(huì)顯得突兀難懂。解構(gòu)經(jīng)典、重構(gòu)劇本作為多媒體影像戲劇舞臺(tái)改編的第一步，為用鏡頭手法表現(xiàn)對(duì)時(shí)代的特定思考提供了可能，也體現(xiàn)了易卜生作品的無(wú)限解讀與建構(gòu)的潛力。

易卜生戲劇的最大亮點(diǎn)之一在于人物心理活動(dòng)的刻畫，展現(xiàn)人物的內(nèi)心糾葛與掙扎，所以對(duì)臺(tái)詞和表演等外化藝術(shù)的詮釋自由度可以較大，但必須為表現(xiàn)人物內(nèi)心服務(wù)。影像這類能放大演員表情表演、給予觀眾新角度提示的媒介，則可以很好地起到刻畫主角內(nèi)心變化、留給觀眾自由思考的空間的作用。譬如《一鏡一生易卜生》采用了長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，在戲中只使用一臺(tái)攝像機(jī)實(shí)時(shí)拍攝投影，沒(méi)有任何剪輯[8]，展現(xiàn)了一個(gè)老人的一生。迅速的切鏡使故事的表達(dá)更加流暢，并且作為舞臺(tái)表演的補(bǔ)充，鏡頭很好地捕捉了演員表演的部分肢體動(dòng)作與面部表情，如兒子被訓(xùn)斥時(shí)眼里的失落與叛逆，丈夫與妻子吵架時(shí)一方麻木冷漠、一方聲淚俱下的場(chǎng)景，實(shí)時(shí)鏡頭為舞臺(tái)表演做了細(xì)致的補(bǔ)充，給予了觀眾適當(dāng)?shù)奶崾??！度汗?.0》的影像運(yùn)用則更加成熟，舞臺(tái)大屏幕呈現(xiàn)了四路鏡頭，讓演員以“自拍”的方式給自己特寫，放大人物扭曲的面孔、夸張的表情，把他們內(nèi)心的隱秘揭示給觀眾[9]。而舞臺(tái)的布置極其簡(jiǎn)約空曠，地面上是黑白兩色方格。當(dāng)演員錯(cuò)落地站在四角對(duì)著鏡頭各自表演的時(shí)候，看似彼此沒(méi)有空間上的互動(dòng)，實(shí)則所有的感情和交流都在四格幕布中呈現(xiàn)，舞臺(tái)空間的簡(jiǎn)約和空曠則凸顯了鏡頭特寫的效果。

舞臺(tái)與影像界限的打破與對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)組合在一起，看似讓人們熟知的西方經(jīng)典“面目全非”，實(shí)質(zhì)上是提示了觀眾：易卜生精神不局限于某個(gè)特定的時(shí)代，易卜生探討的“個(gè)體的孤獨(dú)、矛盾、欲望”的精神困境在現(xiàn)代、在未來(lái)都有實(shí)際意義;而在演出形式上，鏡頭在舞臺(tái)上的介入打破了傳統(tǒng)的“幻覺(jué)劇場(chǎng)”，凸顯了人物的內(nèi)心潛臺(tái)詞，揭示了人物之間深層次的關(guān)系，彌補(bǔ)了直接用獨(dú)白表達(dá)過(guò)于突兀直白的遺憾，延伸了戲劇文本內(nèi)容的意義，讓觀眾直觀地感受刺激、主動(dòng)地選擇理解，這有效地助推了文本內(nèi)容和文本內(nèi)核向受眾的滲透，讓人們認(rèn)識(shí)到易卜生不是遙不可及的“陽(yáng)春白雪”，而是在百年前就能與今天多數(shù)中國(guó)人產(chǎn)生共鳴的、具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)家。在這一過(guò)程中，影像多媒體戲劇在內(nèi)容和形式上都給易卜生戲劇帶來(lái)了創(chuàng)新，搭建了傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代精神的橋梁。

以上從舞臺(tái)美學(xué)角度剖析了易卜生戲劇在中國(guó)的兩個(gè)特色改編方向。舞臺(tái)始終是挖掘易卜生戲劇新內(nèi)涵的土壤，是傳達(dá)易卜生戲劇審美理念最重要、最有效的方式。不論是戲曲化改造，還是多媒體運(yùn)用，都沒(méi)有脫離易卜生劇作的精神內(nèi)核，體現(xiàn)出了我國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)家在理解挖掘易卜生文本，在舞臺(tái)上構(gòu)建本土化、時(shí)代化的易卜生形象方面作出的努力。

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