當(dāng)代文學(xué)史將高曉聲當(dāng)成反思文學(xué)、改革小說的重要代表，特別是“陳奐生系列小說”，更是魯迅之后“改造國民性”的重要文本。“他對(duì)國民性的探討，對(duì)農(nóng)民歷史命運(yùn)的思考，窺見他在創(chuàng)作思想上與魯迅、趙樹理的繼承關(guān)系?！睆堢姟⒑樽诱\、佘樹森、趙祖謨、王景壽：《中國當(dāng)代文學(xué)》，第276頁，北京，北京大學(xué)出版社，1988。表面上看，高曉聲屬于“思潮性作家”，也很難超越思潮本身的限制。但是，這些年隨著高曉聲研究不斷推進(jìn)，如果在更廣闊文學(xué)史時(shí)空考察高曉聲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作既非典型反思小說，也非典型改革小說。這種含混多義，為我們提供了豐富闡釋空間，它既真實(shí)反映了知識(shí)分子啟蒙話語與20世紀(jì)50—70年代主流敘事的內(nèi)在糾葛，也以文學(xué)史節(jié)點(diǎn)的“反思性距離”，再現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展邏輯“歷史的反復(fù)”的詭異之處，它也為我們打破固化思維，重新在“中國敘事”維度上審視中國當(dāng)代小說文本的獨(dú)特性，提供了新思路。

一

80年代中后期，對(duì)于高曉聲的爭議很多，并延續(xù)至今。這些爭議大致分兩類，一類意見認(rèn)為高曉聲后期創(chuàng)作“啟蒙不足性”，導(dǎo)致作家喪失批判立場與現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。比如，王曉明認(rèn)為：“高曉聲和筆下人物的混合重唱，某種意義上竟是他一種心理變形的表現(xiàn)，一種藝術(shù)把握上的失態(tài)。”王曉明：《在俯瞰陳家村之前——論高曉聲近年來的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第4期。賀仲明指認(rèn)，高曉聲是“內(nèi)在文化割裂而陷入深刻兩難”的典型代表，他不能突破原有文化囿限，沒有達(dá)到趙樹理的高度。賀仲明：《“農(nóng)村文化小說”：鄉(xiāng)村的自審與張望》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第3期。王堯認(rèn)為，高曉聲使“重構(gòu)的藝術(shù)生活”更接近歷史真實(shí)，但后期創(chuàng)作，高曉聲“操縱”了陳奐生，導(dǎo)致他的批判鋒芒“鈍化”了。王堯：《陳奐生戰(zhàn)術(shù)：高曉聲的創(chuàng)造與缺失——重讀“陳奐生系列小說”札記》，《小說評(píng)論》1996年第1期。

另一類批評(píng)聲音則恰恰相反，認(rèn)為高曉聲被知識(shí)分子話語蠱惑，逐漸“遠(yuǎn)離人民”，導(dǎo)致文本失敗。比如，劉旭批評(píng)高曉聲庸俗地處理國民性話語，導(dǎo)致他脫離現(xiàn)實(shí)，與陳奐生們?cè)阶咴竭h(yuǎn)。劉旭：《高曉聲的小說及其“國民性話語”——兼談當(dāng)代文學(xué)史寫作》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期。楊曉帆以《系心帶》為例，質(zhì)疑高曉聲放棄讓知識(shí)分子在與農(nóng)民的關(guān)系之中尋找位置，過分依賴新啟蒙國民性批判，缺乏社會(huì)介入能力，“高曉聲是否也在‘人民認(rèn)同到‘國民性批判的歸來之路中，越來越無法確認(rèn)啟蒙者的位置與力量呢？”楊曉帆：《歸來者的位置：“高曉聲訪美”與〈陳奐生出國〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。也有些學(xué)者在左翼立場，重新肯定了高曉聲。比如，有評(píng)論者認(rèn)為，“陳奐生系列”后三篇，描寫“新啟蒙的失效”，是農(nóng)村從“一包就靈”到“越包越窮”的過程。閏作雷：《從啟蒙到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)——高曉聲“陳奐生系列”再解讀》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第6期。劉大先把高曉聲與新時(shí)期農(nóng)村體制變革聯(lián)系在一起：“考察高曉聲個(gè)案，可以清晰看到從社會(huì)主義中國初期以公代私舉措對(duì)分散、孤立的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的組織、動(dòng)員和調(diào)控，到改革開放時(shí)代，公私兼顧對(duì)于不符合經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的計(jì)劃體制的調(diào)適和溢出于僵化制度的生產(chǎn)力的解放，再到市場經(jīng)濟(jì)全面到來之際，個(gè)體化和私己觀念對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和人的精神面貌的負(fù)面影響?！眲⒋笙龋骸度r(nóng)問題與“社會(huì)分析小說”的得失——公私之間的高曉聲》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。

到底是啟蒙惹的禍，還是人民話語的問題？兩種截然相反的評(píng)價(jià)，再現(xiàn)了高曉聲研究的重要性與復(fù)雜性。高曉聲既是趙樹理、柳青之后，最關(guān)心熱愛農(nóng)民的作家，也曾被認(rèn)為是魯迅之后，批判農(nóng)民國民劣根性的作家。對(duì)高曉聲的爭議，無疑再現(xiàn)了這些評(píng)價(jià)的尷尬性。他既不是趙樹理這類從解放區(qū)傳統(tǒng)走來的革命作家，也不是具有強(qiáng)烈自審意識(shí)的魯迅式作家。他只是“高曉聲”。這也提醒我們，經(jīng)過新啟蒙話語設(shè)計(jì)的當(dāng)代文學(xué)史邏輯，依然存在諸多秘密。然而，除了革命話語的延續(xù)性，高曉聲的特異之處還在于，他在三個(gè)文學(xué)史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，形成了不同“反復(fù)性”癥候，從而使“新啟蒙/革命”結(jié)構(gòu)性關(guān)系，有了更廣闊的文學(xué)史“自反性”效果。

首先，考察高曉聲在50年代的創(chuàng)作。高曉聲出身江蘇武進(jìn)農(nóng)村，父親是小知識(shí)分子，曾參加國民黨抗日組織。高曉聲上過大學(xué)，學(xué)過經(jīng)濟(jì)學(xué)，1949年，他參加革命，后畢業(yè)于蘇南新聞?？茖W(xué)校，分配到江蘇文聯(lián)，1950年發(fā)表第一篇小說《收田財(cái)》，與葉志誠合作錫劇《走上新路》，后又發(fā)表短篇小說《解約》《不幸》等。《收田財(cái)》從蘇南農(nóng)村風(fēng)俗出發(fā)，引出科學(xué)話語對(duì)移風(fēng)易俗的影響、提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)時(shí)代主題等。錫劇《走上新路》歌頌合作化運(yùn)動(dòng)，未擺脫清除富農(nóng)、團(tuán)結(jié)中農(nóng)、領(lǐng)導(dǎo)支持的套路，但臺(tái)詞幽默，貼近農(nóng)民生活?！督饧s》頗具喜劇色彩，類似趙樹理的《登記》，有反封建主義思想，也有1950年第一部婚姻法頒布的時(shí)代背景。小說詳細(xì)描寫了陳寶祥與張翠蘭解除婚約的過程。50年代的高曉聲，明顯受到發(fā)軔于延安的革命敘事的影響與規(guī)訓(xùn)，他曾自認(rèn)為這一時(shí)期的作品，“基本繼承了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但它反映的是社會(huì)主義生活，基調(diào)是開朗的，方向是明確的，這些作品反映了我當(dāng)時(shí)思想比較單純，對(duì)黨和社會(huì)主義一片赤誠之心”。高曉聲：《曲折的路》，《四川文學(xué)》1980年第9期。

然而，最能代表高曉聲的“文學(xué)史瞬間”的，還是1957年的“探求者事件”。1956年5月，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”文藝方針。1956年10月，第一屆全國文學(xué)期刊工作會(huì)議，周揚(yáng)、邵荃麟等提出“同人刊物可以辦”“有利于提倡不同風(fēng)格、不同流派的自由競爭”。《雨花》雜志主編陳椿年列席會(huì)議，他回江蘇后，與高曉聲、陸文夫、方之、葉志誠等文學(xué)青年，策劃同人刊物《探求者》。見周根紅：《“探求者”文學(xué)社團(tuán)的醞釀、批判與平反過程》，《鐘山風(fēng)雨》2011年第6期。高曉聲撰寫《探求者》啟事，主要包含以下內(nèi)容：第一，辦同人雜志，形成藝術(shù)鮮明的流派;第二，反對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，提倡真正的現(xiàn)實(shí)主義手法;第三，反對(duì)教條主義;第四，反對(duì)階級(jí)斗爭持續(xù)化;第五，用文學(xué)武器，打破教條，大膽干預(yù)生活，嚴(yán)肅探討人生，促進(jìn)社會(huì)主義。高曉聲：《“探求者”文學(xué)月刊社啟事》，《雨花》1957年第10期。問題的指向在于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與“干預(yù)生活”?！案深A(yù)生活”是百花文學(xué)口號(hào)，而“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思，卻并非起源于《探求者》。秦兆陽的“社會(huì)主義廣闊道路論”、邵荃麟的“深化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論”都是代表性觀點(diǎn)。秦兆陽質(zhì)疑社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的說法是，“如果認(rèn)為‘藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性里沒有‘社會(huì)主義精神，因而不能起教育人民的作用，而必須要另外去‘結(jié)合，那么，所謂‘社會(huì)主義精神到底是什么呢？它一定是不存在于生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)之中，而只是作家腦子里的一種抽象的概念式的東西”。何直（秦兆陽筆名）：《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》，《人民文學(xué)》1956年第9期。在很多文學(xué)史家看來，現(xiàn)實(shí)主義定義權(quán)的話語爭奪，表現(xiàn)了啟蒙知識(shí)者對(duì)于藝術(shù)獨(dú)立場域地位的維護(hù)，及對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義被意識(shí)形態(tài)教條利用的警惕，“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義，不是任何人定的法律，它是在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中所形成的，所遵循的一種法則——它的反映現(xiàn)實(shí)，不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活機(jī)械地翻版，而是追求生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”。林曼叔、海楓、程海：《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》，第57頁，巴黎，巴黎第七大學(xué)東亞出版中心，1978。1933年，周揚(yáng)曾介紹吉爾波丁“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，50年代中國反“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”思潮，也是在蘇聯(lián)反斯大林的影響下發(fā)生的。1954年12月，蘇聯(lián)作家第二次代表大會(huì)，修改社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的定義，保留“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)革命發(fā)展真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”，刪去“同時(shí)藝術(shù)描寫真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民任務(wù)結(jié)合起來”。會(huì)議批判粉飾生活的“無沖突”論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)要同人民生活保持密切的聯(lián)系。見王福湘：《悲壯的歷程：中國革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮史》，第317頁，廣州，廣東人民出版社，2002。

高曉聲的小說《不幸》，更像對(duì)《探求者》啟事內(nèi)容的實(shí)踐。它是高曉聲創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的開始。小說講述劇團(tuán)女演員李素英與丈夫——副團(tuán)長劉志進(jìn)——之間的矛盾。該小說有幾個(gè)“潛文本”互文性參照，劉志進(jìn)與李素英，也與“潛文本人物”形成對(duì)比。一是《萬尼亞舅舅》的謝列勃里雅科夫教授與葉列娜;二是《安娜·卡列尼娜》的卡列寧與安娜;三是《玩偶之家》的海爾茂與娜拉。小說結(jié)尾，劉志進(jìn)拍著李素英的肩膀說：“你這資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義什么時(shí)候才能改造得好！”劉志進(jìn)心胸狹隘，虛偽，占有欲強(qiáng)，靠著一套冠冕堂皇的官方革命話語壓服著李素英。這篇小說中，革命干部形象遭到了顛覆。王蒙的《組織部來了個(gè)青年人》，對(duì)于劉世吾官僚主義的批判，尚有“戀父”般的崇拜之情，但是，高曉聲更敏銳地看到革命話語內(nèi)部的危機(jī)。這篇帶有強(qiáng)烈啟蒙氣質(zhì)的小說，更像丁玲的《在醫(yī)院中》的血脈延伸與“文學(xué)史景觀的反復(fù)”，“他從一個(gè)側(cè)面寫出知識(shí)婦女也同樣存在婦女解放問題”。高曉聲：《我的創(chuàng)作道路》，《鐘山》2006年第2期。小說的婦女解放問題，也宿命般地“反復(fù)”到魯迅的《傷逝》、丁玲的《在醫(yī)院中》等作品的歷史主題時(shí)空?！恫恍摇吩谒囆g(shù)表現(xiàn)手法上尚顯粗糙，但小說大膽地揭露與思考，其中的人道主義精神與啟蒙氣質(zhì)無疑超越了時(shí)代制囿。

當(dāng)代作家評(píng)論 2020年第5期

“探求者事件”不僅是1957年的“反右”大案，更像一個(gè)時(shí)代文學(xué)青年在巨大話語場被撕裂的命運(yùn)的隱喻，反映出建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)史的難度。“探求者事件”，不僅是“啟蒙敘事的反復(fù)”，也表現(xiàn)出對(duì)1942年延安文藝整風(fēng)的某種歷史反復(fù)。這一代青年，成長于共和國成立之后，對(duì)革命敘事抱有真誠信仰的態(tài)度，然而，體制產(chǎn)生了具有“自反性”的異端。“革命勝利第二天”的危機(jī)，使得百花文學(xué)形成社會(huì)主義文學(xué)內(nèi)部與外部的雙重“歷史的反復(fù)”。高曉聲不同于同時(shí)代“百花受難者”之處在于，他表現(xiàn)出對(duì)農(nóng)村題材的持續(xù)性關(guān)注與創(chuàng)作潛力。

考察這一時(shí)期的文學(xué)史，講述者更注重五四時(shí)期成名老作家的遭遇，以及文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)階層的變化，如丁陳反黨集團(tuán)、秦兆陽的文學(xué)批判等?！案深A(yù)生活”作家，以王蒙為代表，被認(rèn)為“在革命之中獲得了一種政治信仰和生活理想，也接受了一種有關(guān)未來社會(huì)的美好的許諾，但這之后，他們逐漸察覺到理想與現(xiàn)實(shí)的距離，并在新的思想形態(tài)和社會(huì)制度之中看到裂痕與污垢”。洪子誠：《1956：百花時(shí)代》，第93頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。然而，這背后難以掩飾個(gè)體差異性。高曉聲既有根植農(nóng)民生活的現(xiàn)實(shí)批判沖動(dòng)，也有知識(shí)者對(duì)自我與時(shí)代關(guān)系的訴求，還有青春敘事理想主義風(fēng)范。他不是王蒙這樣的“少年布爾什維克”，不是張賢亮這樣的落魄舊貴族家庭的逆子，也與陸文夫這樣深受城市文化熏染的作家有很大差異。他出身農(nóng)村家境較好的家庭，家業(yè)破敗后，讀書上學(xué)，參加革命，屬于共和國成立后成長起來的小知識(shí)分子。高曉聲一開始就關(guān)注農(nóng)民問題，又與趙樹理不同。他對(duì)農(nóng)民的觀察是與知識(shí)分子化的眼光結(jié)合在一起的。他性格執(zhí)拗，外冷內(nèi)熱，精明能干，樸實(shí)誠懇，有時(shí)喜歡發(fā)牢騷，說怪話，善于諷刺。他有個(gè)外號(hào)“陰間秀才”。“熟悉高的都知道，他有‘陰世的秀才之美稱，是個(gè)促狹鬼?！比~兆言：《彬江幸自繞彬山》，《作家》2003年第2期。他善于表現(xiàn)農(nóng)民的樸實(shí)，也善于表現(xiàn)農(nóng)民的狡黠，既能以人民話語反映農(nóng)村疾苦，又能超越知識(shí)分子視角，表現(xiàn)對(duì)農(nóng)民與官僚統(tǒng)治者的雙重反思。盡管這一時(shí)期，高曉聲的這一特色還不是特別突出。

二

1979年3月23日早晨，被打成右派20多年后，高曉聲來到南京。三中全會(huì)已開過，“四人幫”已被打倒，但右派尚未糾正，全國氛圍乍暖還寒?！斑@二十一年零十三天中間，雖然我已忘記了曾經(jīng)被剝光過數(shù)次，但和南京絕無關(guān)系。但是，經(jīng)過無數(shù)次剝光的我，終究也覺悟到，無論什么人，總是要光光地來，光光地去的。所以，人又何必為己，為己也是光，無非多一個(gè)臭！”高曉聲：《三上南京》，高曉聲研究會(huì)編：《高曉聲研究資料·生平卷》，第375-376頁，南京，江蘇文藝出版社，2014。此時(shí)的高曉聲，悄悄來南京探風(fēng)向，會(huì)見陸文夫、葉志誠等老友，并帶來剛完成的《李順大造屋》與《“漏斗戶”主》。大家都看好這幾篇小說，唯有陸文夫把《李順大造屋》的結(jié)尾，改為“造好了屋”。1980年，高曉聲又發(fā)表《陳奐生上城》，徹底在全國打響。

1979年是高曉聲的第二個(gè)“文學(xué)史瞬間”。他把目光投注在農(nóng)村，回歸現(xiàn)實(shí)主義。高曉聲的這種態(tài)度，為他提供了獨(dú)特的文學(xué)史位置。他是接續(xù)趙樹理寫農(nóng)民傳統(tǒng)的作家，“深情懷念人民作家趙樹理的廣大農(nóng)民奔走相告：老趙復(fù)活了，老趙回來了，但他卻又分明是老高”。范伯群：《高曉聲論》，《文藝報(bào)》1982年第10期。他又被指認(rèn)為“魯迅風(fēng)”的作家，他還是現(xiàn)實(shí)主義作家，更是批判“文革”，擁護(hù)改革開放，歷經(jīng)苦難回歸的“探求者”。這種回歸不僅在中國當(dāng)代文學(xué)史被微妙地加以指認(rèn)，且巧妙應(yīng)和了西方學(xué)術(shù)界批判革命敘事的“農(nóng)村現(xiàn)實(shí)”想象。如《劍橋中華人民共和國史》，將高曉聲放在“暴露文學(xué)”行列，“高曉聲的小說，雖然充滿機(jī)智與熱情，卻傳達(dá)了村民生活的陰郁凄慘，他的主人公為了改變貧困的生活進(jìn)行了不懈的努力，但是顯然前景黯淡”?！灿ⅰ澄骼餇枴げ妫骸豆伯a(chǎn)主義統(tǒng)治下的文學(xué)》，〔英〕麥克法夸爾、〔美〕費(fèi)正清編：《劍橋中華人民共和國史》，第811頁，俞金堯等譯，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998。

然而，這一時(shí)期高曉聲作品內(nèi)部的差異性也被忽視了。國內(nèi)學(xué)術(shù)界更看重《陳奐生上城》系列作品，一是將其放在改革文學(xué)范疇，沿著文學(xué)進(jìn)步論邏輯，作為農(nóng)民二次翻身改革的文學(xué)證明;二是“從政治批判的激進(jìn)立場，轉(zhuǎn)移到文化批判的立場，揭示國民性的頑固延續(xù)，這一點(diǎn)，高曉聲繼承了魯迅的遺產(chǎn)”，孟繁華：《1978：激情歲月》，第231頁，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。甚至有學(xué)者直接將“陳奐生形象”比作“新時(shí)期的阿Q”。范伯群：《陳奐生論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1984年第1期。但是，陳奐生是阿Q嗎？

高曉聲1979年至1989年的創(chuàng)作，可分為“上城前”與“上城后”兩大類。這是借用“陳奐生上城”的比喻性說法?！吧铣乔啊敝阜从硺O“左”時(shí)代農(nóng)民物質(zhì)與精神上受到摧殘迫害的故事;“上城后”指反映農(nóng)民二次翻身，如何改造自身，建設(shè)現(xiàn)代化的故事。很顯然，第一個(gè)故事溢出新時(shí)期主流敘事，更符合啟蒙文學(xué)的定義;第二個(gè)故事則帶有50—70年代的痕跡，更符合主流意識(shí)形態(tài)與新時(shí)期啟蒙的雙重期待。“上城前”作品包括《李順大造屋》《大好人江坤大》《“漏斗戶”主》《漫長的一天》《極其簡單的事》《柳塘鎮(zhèn)豬市》等，最能代表高曉聲的批判鋒芒，可惜被《陳奐生上城》掩蓋。比如，德國漢學(xué)家顧彬更看重《李順大造屋》，專門以一個(gè)小節(jié)分析該作品，認(rèn)為“它根本不屬于改革文學(xué)”“作為反思文學(xué)也不適合”“他在李順大身上塑造了中國農(nóng)民新形象”?！驳隆愁櫛颍骸抖兰o(jì)中國文學(xué)史》，第326-327頁，范勁等譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2008。高曉聲也對(duì)朋友講，《大好人江坤大》比《陳奐生上城》寫得更好，更深。見李士非：《悼高曉聲》，《鐘山》1996年第6期。李順大和江坤大的故事過于慘烈，不能形成進(jìn)步樂觀的啟蒙性，也不符合主流意識(shí)形態(tài)的明確政治所指。

《李順大造屋》表面“歌頌改革開放”，但潛在主題是質(zhì)疑以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的共和國成立后形成的集體主義建設(shè)革命話語。為了掩飾隱含主題，高曉聲安排李順大在共和國成立前三次被拉壯丁，三次逃亡。有評(píng)論家認(rèn)為：“作品大膽開掘生活的同時(shí)，具有一種精當(dāng)?shù)姆执绺??！狈恫海骸陡邥月曊摗?，《文藝?bào)》1982年第10期。然而，“分寸感”也許只是護(hù)身符。李順大苦熬苦受，卻一次次在事實(shí)面前頭破血流。小說最后，李順大以行賄方式，才造屋成功。李順大只能唱著“稀奇歌”，詛咒那些荒誕行徑。他的一句“他們惡?。∥业奈?！”道盡農(nóng)民被剝奪幸福的痛苦。類似人物還有“大好人江坤大”。江坤大從小被稱為“討債鬼”，受盡歧視。他比李順大有更多奴性，將權(quán)力者的話奉為真理。他掌握種植銀耳的技術(shù)，但被書記無償“租給”劉場長。劉場長處處算計(jì)江坤大，江坤大卻背著他過泥地。小說諷刺官僚主義的自私虛偽、農(nóng)民的愚昧，更隱隱指向“公而忘私”的集體主義教育，80年代初期，文壇類似例子不少，比如，陳夢(mèng)白的《這條路能走——宋老定自述》，直接諷刺50年代李準(zhǔn)著名的合作化小說《不能走那條路》?！拔铱醋钆K的就是那些挖空心思損人利己的人，只要一碰到這種人，就像一管噴油機(jī)朝你衣服上噴油，洗也洗不掉。我一直想，這種怎么困得著覺？難道良心真的屙掉了嗎？”高曉聲：《大好人江坤大》，《高曉聲1981年小說集》，第82頁，北京，人民文學(xué)出版社，1982。江坤大不是阿Q，而是一個(gè)被革命話語改造，熟練操持意識(shí)形態(tài)語言，無比馴服，且能從馴服中找到歡樂的農(nóng)民。這無疑暗示，江坤大的愚昧與奴性，不僅來自于中國農(nóng)民的國民性暗疾，更來自于特殊歷史時(shí)期的壓抑與愚弄。

李順大與江坤大的形象閃爍著人道主義光芒，展現(xiàn)出對(duì)集體主義宏大話語的顛覆性再造。這些人物形象的力量，恰恰在于現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)的誘惑”與意識(shí)形態(tài)普遍性寓言發(fā)生了內(nèi)在沖突：“它的闖入揭示了無序、偶然和混亂。這種可以辨別的主題，大部分由那些不可消除的自然因素構(gòu)成。它們挫敗了想象力對(duì)世界的凌駕，可以看做是現(xiàn)實(shí)主義小說非神秘力量的根本所在。饑餓、暴力、疾病、性與死亡，所有這一切都粗暴地將主體俘獲，并強(qiáng)烈地直接作用于他或他的物質(zhì)存在之上?！薄岔n〕安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》，第18頁，姜濤譯，南京，江蘇人民出版社，2001。同時(shí)，小說不僅給予官僚主義者以深深諷刺，且同情農(nóng)民，贊美農(nóng)民的生活韌性。李順大有著“虎刺魚般的眼”，為了建屋，不屈不撓。江坤大雖有奴性，膽小怕事，但心胸開闊，甘于犧牲奉獻(xiàn)。他聰明，能自學(xué)掌握銀耳栽培技術(shù)，這更表現(xiàn)了高曉聲創(chuàng)作的某種“中國性”。這些人物身上，啟蒙批判與集體主義話語的道德有效性，得到了“怪異”平衡。類似的人物還有《柳塘鎮(zhèn)豬市》的走資派張炳生，《極其簡單的事》的陳產(chǎn)丙等。

言及于此，必須談?wù)劇瓣悐J生”?！丁奥┒窇簟敝鳌返年悐J生，大致屬于李順大、江坤大、陳產(chǎn)丙的陣營，都是備受生活折磨的貧苦農(nóng)民。這個(gè)“投煞青魚”被人輕蔑地稱為“漏斗戶”。國家政策的改變，讓農(nóng)民煥發(fā)了自信，“冰水汪滿了眼眶，溢了出來，像甘露一樣，滋潤了那副長久干枯的臉容，放射出光澤來”。高曉聲：《“漏斗戶”主》，《鐘山》1979年第2期。小說重點(diǎn)描寫“國家政策”對(duì)陳奐生境遇的改變?！案母锓怼迸c“土改翻身”在邏輯上取得了合法又合理的關(guān)聯(lián)性?！蛾悐J生上城》中，陳奐生變身為喜劇化主體形象：“陳奐生肚里吃得飽，身上穿得新，手里提著一個(gè)裝滿東西的干干凈凈的旅行包，也許是氣力大，也許是包兒輕，簡直像拎了束燈草，晃蕩晃蕩，全不放在心上?！备邥月暎骸蛾悐J生上城》，《人民文學(xué)》1980年第2期。高曉聲也善意地諷刺他可笑的矜持與農(nóng)民式的報(bào)復(fù)心理。但是，“痛苦機(jī)制”消失了，問題重心又變成趙樹理式的“如何教育農(nóng)民”。這與魯迅對(duì)阿Q的國民性批判，發(fā)生了某種“錯(cuò)位的指認(rèn)”，實(shí)際上再次反復(fù)到了50—70年代農(nóng)村小說的敘事規(guī)則。它塑造了一種供知識(shí)分子與主流意識(shí)形態(tài)批判的幻象，同時(shí)，這種對(duì)“真實(shí)農(nóng)民”的訴求，反過來又讓作者在很多現(xiàn)實(shí)面前變得迷茫，無法將之嵌入現(xiàn)實(shí)教育的規(guī)訓(xùn)機(jī)制。

《陳奐生上城》實(shí)際上是假“阿Q故事”。陳奐生身上，依然有著趙樹理、周立波等作家筆下的中間派農(nóng)民，如“亭面糊”“糊涂涂”等形象特征。放大的喜劇化色彩，無疑淡化了沖突，強(qiáng)調(diào)了啟蒙敘事與主流意識(shí)形態(tài)的協(xié)調(diào)，也更有利于溝通50—70年代社會(huì)主義主流敘事傳統(tǒng)。這種模糊性無疑讓“陳奐生”贏得更多價(jià)值與情感認(rèn)同。對(duì)于魯迅而言，對(duì)阿Q的身體、欲望和精神的全面思考，聯(lián)系著啟蒙者的自我反思，“《阿Q正傳》的敘述包含著兩個(gè)國民性的對(duì)話，一個(gè)是魯迅的敘述本身體現(xiàn)出的國民性，我們可以稱之為反思性或能動(dòng)地再現(xiàn)國民性的國民性，另一個(gè)是作為反思和再現(xiàn)對(duì)象的國民性。如果精神勝利法是國民性特征的話，它應(yīng)該還有一個(gè)對(duì)立面，即將精神勝利法置于被審視位置的國民性”。汪暉：《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》，第9頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2014。《陳奐生上城》中，“反思性再現(xiàn)國民性”的國民性卻缺失了。葉兆言甚至把喜劇效果理解為“譏笑”：“他作品中為農(nóng)民說的話，遠(yuǎn)不如說農(nóng)民的壞話多。農(nóng)民的代言人開始拆自己的臺(tái)，從陳奐生開始，農(nóng)民成了譏笑的對(duì)象。”葉兆言：《郴江幸自繞郴山》，《作家》2003年第2期。隨著社會(huì)地位的提高和環(huán)境的改變，高曉聲對(duì)農(nóng)民的批判越來越嚴(yán)厲（陳奐生原型人物高奐生，還曾喝農(nóng)藥威脅高曉聲，讓其為自己的孩子辦理城市戶口見曹潔萍、毛定海：《高曉聲年譜》，第158頁，南京，南京大學(xué)出版社，2017。），而反省自我，反思性再現(xiàn)國民性，卻漸漸淡化了。魯迅對(duì)高曉聲的影響，其實(shí)比較間接，“我真正讀魯迅的書，是在文革中。毛著，魯迅的書，不會(huì)禁，我讀了魯迅的小說，魯迅寫的農(nóng)村，農(nóng)民，同我們比較接近，深有同感，是那個(gè)樣子，感覺是一樣的，沒有多大差別”。見馮士彥：《高曉聲的肺腑之言》，《翠苑》2012年第3期，收入高曉聲文學(xué)研究會(huì)編：《高曉聲研究·生平卷》，第238頁，南京，江蘇人民出版社，2014。高曉聲對(duì)陳奐生的喜劇化處理方式，恰是50—70年代文學(xué)敘事規(guī)則對(duì)于啟蒙元素的改造方式。這類小說不引發(fā)主人公與社會(huì)的沖突，只引發(fā)“誤會(huì)”。作家分析陳奐生可笑的心理，對(duì)于吳楚的設(shè)計(jì)，更暴露了新時(shí)期啟蒙的“限度”——只批判權(quán)力不公的歧視現(xiàn)象（比如服務(wù)員），卻不批評(píng)權(quán)力本身。吳楚在《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》中，也再次成為陳奐生的救世主和道德上的權(quán)威。

對(duì)于大部分“歸來者”而言，將苦難神圣化，無疑是消解苦難，規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，回歸現(xiàn)代民族國家大敘事的良藥：“80年代，沒有任何一個(gè)受益者敢于明確承認(rèn)，他們獲得的一切，只是體制的一種威懾性補(bǔ)償……在他們?cè)噲D為自己的那段歷史作出必要的敘述時(shí)，他們必須努力尋求的是苦難的合法性?！辟R桂梅：《人文學(xué)的想象力——當(dāng)代中國思想文化與文學(xué)問題》，第219頁，鄭州，河南大學(xué)出版社，2005。而對(duì)于農(nóng)民落后國民性的批判，則表現(xiàn)出知識(shí)分子“回城”后對(duì)于自我位置的重新指認(rèn)，即將“農(nóng)民”與“人民”剝離，以五四重返的名義，實(shí)現(xiàn)知識(shí)者的自我確認(rèn)。當(dāng)年他們以失敗者名義被驅(qū)逐，經(jīng)歷多年痛苦后，他們又迎來了遲到的春天。然而，“回城”之于他們，無異于一次新“進(jìn)城”。他們驚魂未定，又躍躍欲試，苦澀尷尬，又充滿期盼。他們既有翻身的自豪，也有對(duì)權(quán)力的畏懼。他們有“不怕剝光”“為人民鼓與呼”的勇氣，也有無奈的卑微愴痛。他們以農(nóng)民自喻，又覺得高于農(nóng)民，忍不住對(duì)農(nóng)民嘲諷批判?！蛾悐J生上城》充滿80年代樂觀的時(shí)代想象，而非魯迅的悲涼人性批判。陳奐生被嵌入時(shí)空進(jìn)步的景觀，成為新時(shí)期農(nóng)民“再次被改造”的寓言。

然而，批判農(nóng)民劣根性，如果不能與現(xiàn)代民族國家話語生成取得發(fā)展一致性，就會(huì)失去反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)越性。文壇很快對(duì)批判農(nóng)民劣根性失去興趣。新啟蒙對(duì)國民性的批判，上升到全面西化、反封建、反傳統(tǒng)的激進(jìn)表述。在文學(xué)領(lǐng)域，啟蒙則走向?qū)Ω母飻⑹碌膽岩?，關(guān)注道德失范、貧富分化等問題，“與作家對(duì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域堅(jiān)定的支持比起來，他們?cè)谖幕矫娴穆曇粢@得低沉得多，甚至可以說，作家們沒有表現(xiàn)出足夠的信心”。賀仲明：《理想與激情之夢(mèng)（1976-1992）》，第93頁，廣州，廣東教育出版社，2009。阿Q曾被賦予某種中國文化特征：“他代表每一個(gè)中國人，其行為典型體現(xiàn)了社會(huì)壓迫的專斷與自我分裂，魯迅相信，這正是中國文化的特征?！薄岔n〕安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》，第86頁，姜濤譯，南京，江蘇人民出版社，2001。然而，隨著革命敘事退卻，新時(shí)期農(nóng)民不再是魯迅筆下的麻木形象，部分農(nóng)民分化為新興業(yè)主，大量農(nóng)民進(jìn)城，成為流動(dòng)的民工。被牢牢拴在土地上的如閏土這樣的農(nóng)民，或者依然被拴于宗法和鄉(xiāng)土權(quán)力的阿Q式農(nóng)民，都不見了。

三

“新時(shí)期高曉聲”的特殊性，還表現(xiàn)在他對(duì)“新能人”形象的構(gòu)建。這也能窺見高曉聲對(duì)50—70年代文學(xué)的反復(fù)。他試圖塑造一些“時(shí)代新人”，這些新人既符合四個(gè)現(xiàn)代化的民族國家想象，也隱隱符合集體主義敘事的道德訴求。比如，《村子里的風(fēng)情》的李愛娣，勇敢追求愛情，離開虐待她的丈夫張小茍?！稈渲椤分行率睫r(nóng)村女孩劉新華，與堂堂正正的莊稼人李國明相愛。隨著高曉聲小說敘事重心從“控訴極左政治”變?yōu)椤案脑燹r(nóng)民劣根性”，敘事推動(dòng)力也就變成如何“發(fā)家致富”?！案母镄氯恕睋碛兄橇?、體力、資本和關(guān)系人脈優(yōu)勢(shì)，極有可能轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶履苋恕?，如《崔全成》的崔全成、《水東流》的李才良、《蜂花》的苗果成、《荒池岸邊柳枝青》的張氏父子，還有《種田大戶》王隊(duì)長這樣原農(nóng)村基層政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)者?？墒?，既要展現(xiàn)“個(gè)人發(fā)家”的道德魅力，又要避免個(gè)人主義的描述，這無疑導(dǎo)致高曉聲價(jià)值觀的分裂。這些“個(gè)人發(fā)家”的郭振山與郭世富們，一方面，“歷史反復(fù)”地再現(xiàn)《創(chuàng)業(yè)史》的“柳青難題”——究竟集體化道路可行，還是個(gè)人發(fā)家走得通？另一方面，“新能人”誕生的背景，已是商品經(jīng)濟(jì)和市場的發(fā)展，傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)協(xié)作已不能在效率、產(chǎn)能與回報(bào)率上與之抗衡。市場經(jīng)濟(jì)需要更強(qiáng)有力的“個(gè)人主義”為之提供創(chuàng)新、資本的準(zhǔn)備，然而，這些農(nóng)村“新能人”，已不能為轉(zhuǎn)型期社會(huì)提供穩(wěn)定的價(jià)值信仰狀態(tài)與道德魅力。正如有學(xué)者指出“中國正在經(jīng)歷一場市場經(jīng)濟(jì)革命，卻缺乏一個(gè)能用新的價(jià)值觀去操控其欲望和沖動(dòng)的主體。沒有一種政治話語能解釋不斷增長的不平等和腐敗等不正之風(fēng)，正如沒有一種政治話語能有助于釋放人們對(duì)于新興市場經(jīng)濟(jì)的不滿情緒。”當(dāng)然，伴隨著中國改革深化，這種情況正在發(fā)生改變。見〔丹麥〕約恩·德爾曼：《個(gè)體化和中國民營企業(yè)家的政治代理》，〔挪威〕賀美德、魯納編著：《“自我”中國——現(xiàn)代中國社會(huì)中個(gè)體的崛起》，第111頁，許燁芳等譯，上海，上海譯文出版社，2011。

80年代初，高曉聲曾表現(xiàn)出對(duì)“新能人”的極大熱情與對(duì)商業(yè)原則的贊賞。如《買賣》中農(nóng)民王錫林在集市與賣野雞的小販斗智斗勇，高曉聲看到了農(nóng)民被新時(shí)代激發(fā)起的聰明才智。相比而言，《阿清老叔》中的阿清叔盡管身強(qiáng)力壯，掌握捉魚門道，但拿著多一點(diǎn)的錢，就“抖抖地?cái)?shù)不清”?！赌嗄_》真實(shí)地再現(xiàn)改革開放初，蘇南農(nóng)民“發(fā)家”的復(fù)雜心態(tài)。朱坤榮心氣高、精明，為發(fā)家不顧一切。他利用陳禾生對(duì)女兒金秋的感情，讓禾生為自家無償干活，不讓小兒子金頂參加學(xué)?；顒?dòng)，就是對(duì)鄰居家的大黃狗，他也扎了一面籬笆，放上肉骨頭，讓大黃狗免費(fèi)值班放哨，“他要干出一番事業(yè)，讓子子孫孫傳下去，曉得曾有過這樣一個(gè)創(chuàng)業(yè)祖宗”。高曉聲：《泥腳》，《高曉聲1982年小說集》，第114頁，成都，四川人民出版社，1983。朱坤榮與陳洪泉的矛盾，是集體道路與個(gè)人發(fā)家的矛盾。小說未過分美化朱坤榮，也沒有丑化陳洪泉，同時(shí)展現(xiàn)了朱坤榮的自私與陳洪泉的正直。這種曖昧的認(rèn)知，顯然不同于《魯班的子孫》《老霜的苦悶》這樣道德化反思文本，從而揭示了現(xiàn)實(shí)矛盾的歷史淵源，又充滿溫情。

然而，隨著時(shí)間推移，高曉聲越來越多地表達(dá)出對(duì)“新能人”的憂慮?！睹绹?jīng)驗(yàn)》再現(xiàn)了以市場經(jīng)濟(jì)名義出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)亂象。張志東曾經(jīng)的大隊(duì)書記，迫害村民，巴結(jié)上級(jí)，干了很多壞事。改革風(fēng)潮中，他搖身一變，成了農(nóng)民企業(yè)家。別的小企業(yè)貸不到款，他欠著高額債務(wù)，繼續(xù)通過公關(guān)，騙取國家的錢，還恬不知恥地將之稱為“美國經(jīng)驗(yàn)”?！端吞铩分校鼙辖o兒子蓋房成親。能人周錫林勾結(jié)村主任周國平，強(qiáng)迫周炳南將地承包過去。聽說國家要征用土地建工廠，周錫林又巧耍手段，再次將土地要回去?！耙凰鸵皇铡?，寫盡無權(quán)無勢(shì)的農(nóng)民的辛酸，也揭示出一個(gè)嚴(yán)峻問題，即農(nóng)民的自由、尊嚴(yán)和幸福，如果沒有制度保障，依然會(huì)走入“農(nóng)村發(fā)展困境”。個(gè)體農(nóng)民無法抵御“鄉(xiāng)村能人”與基層權(quán)力聯(lián)手的欺詐盤剝。集體道路不通，個(gè)人承包就能一包就靈？新時(shí)代的困境更在于，農(nóng)業(yè)不再成為時(shí)代最有活力的關(guān)注焦點(diǎn)?！端吞铩烽_篇寫道：“在周南村上，最不會(huì)算賬的人，也明白現(xiàn)在種田是出大力氣賺小錢的職業(yè)?！备邥月暎骸端吞铩罚剁娚健?985年第6期。小說寫到了農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重大變化，農(nóng)民在從集體致富到個(gè)人發(fā)家的路上，如果不能跟上時(shí)代，新貧富差距與不平等則會(huì)成為嚴(yán)重的社會(huì)問題。

然而，高曉聲的態(tài)度，依然是溫和的反諷：“寫小說，有時(shí)只能模糊一點(diǎn)，評(píng)論也是如此。某些地方只能模糊一點(diǎn)，雖然是正面闡發(fā)，但點(diǎn)清了說明了會(huì)戳眼睛，盡管現(xiàn)在民主空氣還好，但下面基層的有些領(lǐng)導(dǎo)會(huì)不舒服，意見很大。丑惡的東西，你給它包包扎扎，然后戳上一個(gè)洞，讓臭氣透出來，別人聞得到，知道是臭東西，效果也是一樣的?！币婑T士彥：《高曉聲的肺腑之言》，《翠苑》2012年第3期，收入高曉聲文學(xué)研究會(huì)編：《高曉聲研究·生平卷》，第235-236頁，南京，江蘇人民出版社，2014。這種含混模糊的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度，保護(hù)了他，成全了他的“苦澀現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格，也阻礙了現(xiàn)實(shí)主義問題的深入，同時(shí)也怪異地給予了他獨(dú)特的文學(xué)史“審美性距離”。

與“新能人”相比，陳奐生的形象則不斷被失敗化、邊緣化?！蛾悐J生轉(zhuǎn)業(yè)》之后，高曉聲不斷寫陳奐生的退守。阻撓陳奐生成功的，除了保守、狹隘等劣根性，還有陳奐生的道德良心。革命敘事傳統(tǒng)的道德束縛力，反復(fù)回到高曉聲的潛在思維。為什么出力流汗拖板車沒有報(bào)酬，不出力卻賺大錢？“這些問題在陳奐生腦子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，像擺了迷魂陣?！彼葻o法將陳奐生寫成“新時(shí)代能人”，也無法繼續(xù)讓陳奐生參與誤會(huì)百出的喜劇，只能寫他的不斷失敗。陳奐生意外地在失敗中找到了道德安慰。他撿到一個(gè)棄嬰，取名陳天子?！蛾悐J生戰(zhàn)術(shù)》中，腐蝕干部的業(yè)務(wù)員都發(fā)了財(cái)，“只要有鈔票，材料總能弄得到”，老老實(shí)實(shí)包產(chǎn)的陳奐生，卻得不到多少實(shí)惠。商品經(jīng)濟(jì)法則下，村辦工廠紅紅火火，而人情沒了，借工具、租船，都要錢?！斗N田大戶》中，陳榮大與陳奐生合伙養(yǎng)珠蚌，陳奐生小心謹(jǐn)慎，不肯拿出本錢。王洪甫與陳奐生合伙養(yǎng)魚，也沒成功。發(fā)了財(cái)?shù)耐蹶?duì)長，把田都包給了陳奐生，結(jié)果陳奐生這個(gè)種田大戶，收入越發(fā)比不上其他人了。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》通過多打糧食，證明集體主義道路正確的思路，被徹底取消了前提——糧食變得不再是“問題”了。

此時(shí)的陳奐生，依然是喜劇的，但搞怪調(diào)皮的反抗性沒了，剩下的只是笨拙的躲閃與無可奈何的失敗?！瓣悐J生系列小說”中，陳正清形象頗具意味，我們可把他理解為高曉聲身上知識(shí)分子情結(jié)的集中體現(xiàn)。陳正清在“陳奐生系列”中，起到規(guī)勸、幫助和道德訓(xùn)誡作用?！蛾悐J生上城》后，這個(gè)知識(shí)分子化視角，更多靠近隱含敘事者，與主人公漸行漸遠(yuǎn)。這顯示新時(shí)期之后，農(nóng)民與知識(shí)分子不可避免的分化，陳正清也可視為某種“敘事裝置”。這種高高在上的理性聲音，更多是道德上對(duì)陳奐生進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，卻忽視陳奐生致富的要求也堂堂正正。然而，陳正清無法回答一個(gè)問題，即為何種田發(fā)不了財(cái)。即使短期吃飽這一事實(shí)，也很快在收入兩極分化中被遺忘、被遮蔽。同時(shí)，這種道德化啟蒙話語，也無法真正解釋清楚改革開放后農(nóng)村新階層分化的問題。

四

1991年，可看作是高曉聲的最后一個(gè)“文學(xué)史瞬間”。這一年，他發(fā)表“陳奐生系列”最后一篇《陳奐生出國》，也出版了長篇小說《青天在上》。然而，80年代后期開始，高曉聲的影響力已慢慢衰落，“《1985年小說集》出版就頗不順暢，一直拖到1988年才在江蘇文藝出版社出版，名字改為《覓》，從此后，創(chuàng)作情緒低落”。程紹國：《天堂水寒》，《當(dāng)代》2005年第5期。他的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)筆法也被視為老套落伍。更嚴(yán)峻的是，隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮襲來，文學(xué)的地位一落千丈。小說《天意》中，主人公王子順的小說集無法出版，自費(fèi)拉贊助等經(jīng)歷，無疑都有著高曉聲自身在時(shí)代巨變之中的隱含悲愴，“生活啊！你為什么不去？又為什么不來？”高曉聲：《天意》，高曉聲：《新娘沒有來》，第181頁，北京，華藝出版社，1993。《新娘沒有來》也暗喻知識(shí)分子對(duì)革命終極理想的失望，但因寄喻太深，缺乏指示性暗示，太過隱晦。

《陳奐生出國》寫出八九十年代交錯(cuò)的體驗(yàn)。隨著中國加入全球化浪潮，迫切需要在現(xiàn)代民族國家想象中，建構(gòu)“異域文化”的新參照景觀。90年代初，涌現(xiàn)出《曼哈頓的中國女人》《北京人在紐約》《烏鴉》等“異域中國人”小說。莫哈指出：“文學(xué)形象學(xué)，所研究的一切形象，都是三重意義上的某個(gè)形象：它是異國形象，出自一個(gè)民族（社會(huì)、文化）的形象，是由作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！薄卜ā匙尅ゑR克·莫哈：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及其方法論》，孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，第25頁，北京，北京大學(xué)出版社，2001。異國形象和民族國家主體互為鏡像的關(guān)系，常借助作家“獨(dú)特的感受”來表現(xiàn)?！爱愑蛑袊恕惫适?，可看作中國民族國家敘事空間的“開創(chuàng)性”儀式。無論成功還是失敗，屈辱、傷害，還是遲到的自尊，它們都成為象征性故事，再現(xiàn)民族國家意識(shí)形態(tài)整合功能，并以此確認(rèn)國族主體形象。

《陳奐生出國》不涉及“欲望/身體”新敘事原則對(duì)民族國家敘事的隱喻，卻也觸及很多深層次問題，比如，自然與人類的關(guān)系、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的消亡、東西方文明差異、中國民主化、商品經(jīng)濟(jì)等。陳奐生與制造者——作家辛主平很少交流，他更多是與美國發(fā)生“碰撞”。他與華如梅、文柯華等美國學(xué)者侃侃而談，被周老板利用當(dāng)宣傳品，被泳裝男女嚇得昏倒。他保持淳樸善良的舊農(nóng)民本色，甚至在美國當(dāng)了幾個(gè)月“打工仔”。他疼惜雞場工業(yè)化養(yǎng)殖讓家禽太受罪，又對(duì)美國純粹農(nóng)民階層的消亡悵然若失。他驚訝于艾教授將總統(tǒng)的名字安在狗身上，也好心辦壞事，挖壞艾教授的草坪。陳奐生的“美國菜籽”丟在飛機(jī)上，也是一個(gè)象征性細(xì)節(jié)。高曉聲暗示，陳奐生的“現(xiàn)代性戰(zhàn)栗體驗(yàn)”，也許只適合美國?！爱愑蜿悐J生”有關(guān)現(xiàn)代民族國家的想象，更多表現(xiàn)為被動(dòng)、碎片化的“眩暈”。阿Q式的惡作劇失效了，無論“新能人”，還是舊農(nóng)民，都遇到一個(gè)超出他們理解力的世界。作者借華人許寧發(fā)出了嘆息：“這就是陳奐生說的話，因?yàn)樗簧夹量鄤趧?dòng)，這又不該是陳奐生說的話，因?yàn)樗撁靼?，他的祖宗世世代代都靠自己的勞?dòng)吃飯，有誰看得起？”高曉聲：《陳奐生出國》，《小說界》1991年第4期。

“陳奐生系列”的故事，不是主體成長的故事，而是一個(gè)主體衰落的過程，它是世俗時(shí)代來臨，精神潰敗的農(nóng)民標(biāo)本。高曉聲通過悲愴的故事結(jié)局，在90年代新自由主義與后革命的歷史反復(fù)中，找到了一種“反諷性”的審美距離?！蛾悐J生出國》是該系列小說落幕之作。李順大與江坤大，盡管閃爍人性光芒，但在高曉聲筆下，無法成為強(qiáng)大歷史寓言主體。同樣，背負(fù)“國民性批判”“農(nóng)民劣根性”的陳奐生，也無法成為阿Q。中國現(xiàn)代民族國家想象的延展，急需尋找更豐富復(fù)雜、更有“文化象征性”的新農(nóng)民形象。高曉聲筆下的農(nóng)民，無法變成《紅高粱》中無法無天的余占鰲、《古船》中深思遠(yuǎn)慮的隋抱樸，更無法成為閻連科《年月日》中以身飼土的先爺或《活著》中閱盡滄桑的福貴。同樣，崔全成、劉新華等有著濃濃革命血脈的趙樹理氣質(zhì)的“農(nóng)村新人”，如同城市改革小說《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中的解凈等工人階級(jí)新人，也很快被時(shí)代拋棄。時(shí)間證明，市場經(jīng)濟(jì)大潮更需要“個(gè)人化”欲望的“新精英”。這些新精英野心勃勃，欲望無限，也更專業(yè)化、知識(shí)化。崔全成與解凈們，作為農(nóng)民與工人階層，如果不能成為農(nóng)村新興私營企業(yè)主、新白領(lǐng)、跨國公司雇員，就注定承擔(dān)“進(jìn)城民工”“下崗工人”或“新產(chǎn)業(yè)工人”這樣的新文化身份。甚至路遙《平凡的世界》中發(fā)財(cái)致富的孫少安，也會(huì)褪卻道德光芒，變成90年代無惡不作但無往不勝的土豪與暴發(fā)戶，就如劉醒龍《分享艱難》中的紅塔山，畢飛宇《青衣》中的煙廠老板。

長篇小說《青天在上》也反映了某種另類的“歷史的反復(fù)”。有研究者認(rèn)為，高曉聲試圖回歸自然書寫，形成對(duì)革命敘事話語與啟蒙話語的“揚(yáng)棄”：“國民性批判視野下的啟蒙理性，與工業(yè)化、大躍進(jìn)等社會(huì)主義狂熱實(shí)踐，源于同一種進(jìn)步主義倫理觀。而人道主義與鄉(xiāng)土情懷，恰在共時(shí)與永恒地觀照世界的方式上，與社會(huì)達(dá)爾文主義難以兼容。高曉聲的小說，很少在價(jià)值論上體現(xiàn)進(jìn)步論，卻在追求實(shí)質(zhì)正義上與‘傳統(tǒng)達(dá)成一致?！睏盥?lián)芬：《高曉聲：不一樣的鄉(xiāng)土情懷——兼論高曉聲小說的“國民性”問題》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。然而，這部小說也給我們提供了另一種解讀高曉聲的可能，即高曉聲終于擺脫了“陳奐生”，開始寫“自己的故事”。做了幾十年“擺渡者”“探求者”，高曉聲終于放下“國民性批判”“為農(nóng)民寫作”等宏大話語的束縛，打開記憶大門，釋放慘痛的創(chuàng)傷恥辱，也綻放魂?duì)繅?mèng)繞的浪漫思念?！肚嗵煸谏稀酚袧鉂獾膫€(gè)人傳記色彩，這是一部感人至深的“下放時(shí)期的愛情”小說。高曉聲批判王國國這樣的基層集權(quán)主義者，也描寫淳厚的鄉(xiāng)土風(fēng)情，然而，這一切都更“個(gè)人化”，既不屬于趙樹理，也不屬于魯迅，只屬于下放22年，飽受喪妻之痛的高曉聲。高曉聲甚至遮遮掩掩地通過寫家禽，寫到從不涉足的“性愛領(lǐng)域”。此時(shí)的高曉聲，不僅有“土氣”“狂氣”“鬼氣”，更有“癡情”，“他還在等著開花，他還沒有受夠這苦難，他還抱有希望呢！”高曉聲：《青天在上》，第325頁，上海，上海文藝出版社，1991。

《青天在上》暴露了更多作家內(nèi)心的秘密。如果將《青天在上》放置在右派作家的文學(xué)史序列中，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這也許又是某種“歷史的反復(fù)”。這種書寫個(gè)人回憶，控訴極“左”政治的題材，本應(yīng)出現(xiàn)在傷痕、反思小說（如老鬼的《血色黃昏》），或70年代末期高曉聲“上城前”的作品中;卻在90年代社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的背景下，怪異地以長篇小說的形式，再次回到很多右派作家筆下。比如，張賢亮的《我的菩提樹》、王蒙的“季節(jié)四部曲”小說、從維熙的《走向混沌》等。這無疑提醒我們要重審80年代啟蒙敘事與個(gè)人話語的關(guān)系，“新啟蒙文學(xué)，首先是‘民族國家與政黨意義的秩序回歸，還是‘人的回歸？90年代個(gè)人化書寫，我們得到了什么？又恢復(fù)了什么？”

④ 賀桂梅：《人文學(xué)的想象力——當(dāng)代中國思想文化與文學(xué)問題》，第223頁，鄭州，河南大學(xué)出版社，2005。賀桂梅指出，對(duì)于90年代的右派知識(shí)分子敘事，50年代政治體制是一個(gè)明確的壓抑體制，因?yàn)橹R(shí)分子與體制的關(guān)系發(fā)生改變，由補(bǔ)償與合謀的虛構(gòu)性敘述，轉(zhuǎn)為怨恨情緒的紀(jì)實(shí)回憶。④然而，不可忽視的是，這種個(gè)人化記憶的重現(xiàn)，無疑也是對(duì)新啟蒙宏大敘事法則的對(duì)抗，在另一個(gè)潛在層面，“反復(fù)地呼應(yīng)”著有關(guān)五四“人的解放”的主題。

《一段往事的聯(lián)想（代后記）》也頗有象征意味。高曉聲回憶起1945年在江蘇武進(jìn)龍虎塘中學(xué)的一次生死考驗(yàn)。他被國民黨便衣隊(duì)用槍抵住后腦，盤查了好長時(shí)間，才放了出去。高曉聲意味深長地寫道：“可是，在寫這部小說時(shí)想起這段經(jīng)歷，忽然又奇怪那槍為什么不走火?！备邥月暎骸兑欢瓮碌穆?lián)想（代后記）》，高曉聲：《青天在上》，第330頁，上海，上海文藝出版社，1991。這段充滿“鬼氣”的寓言，可以認(rèn)為是高曉聲對(duì)現(xiàn)代派對(duì)他創(chuàng)作指責(zé)的回應(yīng)，也可以看作是暮年高曉聲飽含著無奈凄涼的、最絕望悲觀的生命感受。

高曉聲自稱是《聊齋志異》將他引入了小說創(chuàng)作的大門。高曉聲：《談?wù)勎膶W(xué)創(chuàng)作——給青年作者小說講習(xí)班的講課》，《長江文藝》1980年第9期。除了啟蒙、革命敘事與民間故事的影響，這位“陰間秀才”也存留著不少“鬼氣”。這里有對(duì)農(nóng)民愚昧的批判，也有幾十年人生困頓的悲涼與晚年生活動(dòng)蕩的不堪。他始終沒有將散文里那些青魚、鯉魚、鯽魚的生機(jī)勃勃的世界，發(fā)展成一個(gè)更波瀾壯闊的小說世界。他的恐懼與猶疑，猶如無形繩索，緊緊拴在他的脖子上。高曉聲的小說善于把握人物瞬間形態(tài)，“以小見大”，但不脫短篇小說格局，雖有心理描寫，但更擅長簡筆勾勒。第三人稱敘事者概括原由的寫法，既難以形成精準(zhǔn)繁復(fù)的意象、復(fù)雜的人物關(guān)系與精妙的結(jié)構(gòu)與文脈，又難以處理大跨度的歷史時(shí)空與宏大事件，再現(xiàn)宏大時(shí)代主題和歷史理性精神。高曉聲缺乏一種文化哲學(xué)的提煉。他在現(xiàn)實(shí)主義層面，憑借鮮活的生命體驗(yàn)與政治大方向性保持一致，并在其縫隙中尋找到感人的道義力量。然而，當(dāng)文學(xué)變成人學(xué)，成為獨(dú)立自由的表達(dá)，他卻顯得茫然笨拙，“高曉聲在一個(gè)時(shí)期，醉心于在作品中留下80年代農(nóng)村改革的每一個(gè)痕跡，而讓人物不斷變換活動(dòng)場景，上城，包產(chǎn)，轉(zhuǎn)業(yè)，出國，但創(chuàng)作的思想藝術(shù)基點(diǎn)還留在原地”。洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第265頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。然而，也許恰是真誠的茫然與笨拙，讓高曉聲在中國當(dāng)代文學(xué)史的不斷反復(fù)中保持了“審美間性”，從而成為了一種更具中國特色的中國農(nóng)民故事寫作者。

五

韓琛認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以來“重寫文學(xué)史”的實(shí)踐，存在著結(jié)構(gòu)性反復(fù)的歷史脈絡(luò)，并與現(xiàn)代中國社會(huì)思潮歷史與反復(fù)密切關(guān)聯(lián)。這種不斷地“歸來”，最終成為一種“惡魔般的質(zhì)詢”。韓?。骸丁爸貙懳膶W(xué)史”的歷史與反復(fù)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第5期。其實(shí)從中國近現(xiàn)代史范疇而言，這種夢(mèng)魘般的反復(fù)，呈現(xiàn)出線性歷史時(shí)間與循環(huán)性歷史時(shí)間之間的結(jié)構(gòu)性對(duì)抗。不僅啟蒙與革命，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性，也都在這種結(jié)構(gòu)性對(duì)抗中展現(xiàn)出不斷反復(fù)的結(jié)構(gòu)性。這是現(xiàn)代性浪潮的必然反應(yīng)，驗(yàn)證現(xiàn)代歷史的壓抑與反抗的宿命，這也是現(xiàn)代性實(shí)踐不可避免的自反性的體現(xiàn)。烏爾里?！へ惪苏J(rèn)為，現(xiàn)代性發(fā)展必然會(huì)出現(xiàn)不可控風(fēng)險(xiǎn)性與不確定性，現(xiàn)代化社會(huì)越深入發(fā)展，社會(huì)基礎(chǔ)越會(huì)受到消解、消費(fèi)、改造與威脅。這個(gè)過程可以超越知識(shí)與意識(shí)，在沒有反思的情況下發(fā)生?！驳隆碁鯛柪锵！へ惪?、〔英〕安東尼·吉登斯、〔美〕斯科特：《自反性現(xiàn)代化：現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，第24頁，趙文書譯，北京，商務(wù)印書館，2014。這種自反性，導(dǎo)致現(xiàn)代性線性發(fā)展的斷裂、停滯、倒退、轉(zhuǎn)型，還會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代性歷史時(shí)間的反復(fù)。這種“自我反動(dòng)”的自反性，又與歷史的連續(xù)性與關(guān)聯(lián)性形成了新的對(duì)抗組合關(guān)系。

21世紀(jì)以來，我們加強(qiáng)以連續(xù)性與關(guān)聯(lián)性思維反思文學(xué)史斷裂與終結(jié)論的理論思辨。然而，斷裂與終結(jié)的幻象，也始終伴隨著連續(xù)性想象的“無法完成”。李楊曾以“沒有現(xiàn)代文學(xué)、何來古代文學(xué)”“沒有當(dāng)代文學(xué)，何來現(xiàn)代文學(xué)”等一系列反線性文學(xué)史思維，洞察文學(xué)史邏輯內(nèi)部的連續(xù)性與關(guān)聯(lián)性。李楊：《文學(xué)史寫作中的現(xiàn)代性問題》，第15頁，太原，山西教育出版社，2006。但由此而得出，“50—70年代文學(xué)是五四文學(xué)的必然結(jié)果”等論斷，還需要進(jìn)一步思考。很多青年學(xué)者也由此看到了中國當(dāng)代文學(xué)史寫作的內(nèi)部矛盾性，即本質(zhì)論與建構(gòu)論的矛盾、啟蒙立場與左翼立場的矛盾。陳培浩：《豐富的矛盾——洪子誠文學(xué)史研究的矛盾與辯證》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。而這些書寫矛盾，也會(huì)在不經(jīng)意間暴露出中國當(dāng)代文學(xué)的夢(mèng)魘式“歷史的反復(fù)”。

某種程度上講，“歷史的反復(fù)”與以斷裂為表征的歷史線性發(fā)展、歷史連續(xù)性并存，成為第三種歷史時(shí)間形態(tài)。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中談到“歷史的亡靈”：“當(dāng)人們好像剛好在忙于改造自己和周圍的事物并創(chuàng)造前所未聞的事物時(shí)，恰好在這種革命危機(jī)時(shí)代，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請(qǐng)出亡靈來為他們效勞，借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕?！薄驳隆晨枴ゑR克思：《路易波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯全集》第8卷，第121頁，北京，人民出版社，1961。在馬克思看來，這些盛裝返場的歷史亡靈，無論羅馬帝國，還是革命，都暴露出反動(dòng)者虛弱的本質(zhì)，形成對(duì)真正歷史進(jìn)步的糾纏，也反映出黑格爾的“理性詭計(jì)”。在鮑德里亞等后現(xiàn)代哲學(xué)家那里，歷史則被看作是反向永恒：“歷史的終結(jié)，意識(shí)形態(tài)的終結(jié)，沒有一樣真正發(fā)生過，最糟的恰是什么東西都不會(huì)終結(jié)，一切都會(huì)滯后，所有這些東西都會(huì)不斷慢慢地，無聊地，反復(fù)地展開，好像是指甲和頭發(fā)，即使人死了也會(huì)繼續(xù)生長?！币姟灿ⅰ晨死锼雇蟹颉せ袈蹇怂梗骸鄂U德里亞與千禧年》，第62頁，王文華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2005。在鮑德里亞看來，歷史是一種循環(huán)化的殘余衍生物。對(duì)柄谷行人而言，他則試圖以此“結(jié)構(gòu)性反復(fù)”為理性認(rèn)知探討重塑歷史主體的可能性?！踩铡潮刃腥耍骸稓v史的反復(fù)》，第89頁，王成譯，北京，中央編譯出版社，2018。

這些哲學(xué)思路，我們都可以用來借鑒思考中國當(dāng)代文學(xué)史的構(gòu)建問題，也可以更好洞見處于啟蒙、革命、全球化、后革命等諸多話語之間的中國故事的特殊性。在此意義上講，高曉聲的“文學(xué)史瞬間”，也對(duì)應(yīng)著一系列中國當(dāng)代“歷史反復(fù)”的寓言。1957年的“文學(xué)史瞬間”，是革命敘事內(nèi)部危機(jī)的浮現(xiàn)，也可看成五四啟蒙性的回歸。1979年的“文學(xué)史瞬間”，文學(xué)史意義的改革開放敘事意味著文學(xué)擺脫革命政治束縛，回歸人性與人學(xué)。這些既被看作社會(huì)主義革命敘事傳統(tǒng)在1957年的重現(xiàn)，也被看成更廣泛的五四啟蒙時(shí)間節(jié)點(diǎn)的重現(xiàn)。1991年，伴隨意識(shí)形態(tài)環(huán)境的“反復(fù)”，以及新時(shí)期啟蒙的“自我瓦解”，同時(shí)出現(xiàn)啟蒙意味的新自由主義式全球化想象，也帶來“后革命語境”革命敘事“新左翼化”。90年代的歷史形態(tài)，還可看成對(duì)更久遠(yuǎn)的20世紀(jì)20年代后期思潮的某種呼應(yīng)——當(dāng)五四啟蒙與革命陷入低潮，概念的自我瓦解未帶來概念終結(jié)，反而變成“無法終結(jié)”的結(jié)構(gòu)性對(duì)抗，最終導(dǎo)致創(chuàng)造社、太陽社等激進(jìn)組織形成左聯(lián)，與新月派等新自由主義文藝之間形成新對(duì)立。這無疑暗示著所謂多元化背景，與一體化之間“反復(fù)性”的歷史恩怨。

在這種魔咒般的“歷史反復(fù)”之中，優(yōu)秀作家的文學(xué)史作用，不僅體現(xiàn)在更敏感地反映歷史的趨向性，也在于他能在不同歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，保持對(duì)發(fā)展歷史時(shí)空的“反思性”距離。正如艾文斯所說：“歷史是一個(gè)差勁的預(yù)言家。歷史可以有通則，但絕少定律?！薄灿ⅰ忱聿榈隆ぐ乃梗骸逗葱l(wèi)歷史》，第58頁，張仲民等譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。無論樂觀的進(jìn)步，還是歷史的反復(fù)，這種“反思性”距離，都能為我們提供“裝置性”位置，在線性發(fā)展與循環(huán)時(shí)間理念中，找到一種新的可能性及變化的平衡，從而中和線性時(shí)間的粗暴植入，也能避免純粹重返式循環(huán)時(shí)間造成的傷害。比如，張煒在新時(shí)期啟蒙敘事中，既塑造了隋抱樸這樣的啟蒙者形象，也表達(dá)了對(duì)啟蒙本身的反思。這最終導(dǎo)致他在90年代新自由主義全球化想象與“新左派”批判性反抗之間，走向新浪漫主義，變身為“自然之子”。房偉：《從啟蒙思者到自然之子——張煒90年代小說與當(dāng)代文學(xué)史》，《文藝爭鳴》2019年第1期。又比如，王小波在八九十年代，是一種異端性存在。他的小說形態(tài)既非新啟蒙，也不是新自由主義。他在兩個(gè)時(shí)期歷史中，表現(xiàn)出對(duì)“歷史反復(fù)”的“反復(fù)性抵抗”。他試圖將反復(fù)的目光穿越到更古老的文藝復(fù)興時(shí)期，從而對(duì)五四與反五四，均形成某種異質(zhì)性反思。

因此，如果想更準(zhǔn)確地描繪中國當(dāng)代文學(xué)史的邏輯脈絡(luò)，既要看到莫言、賈平凹、王安憶等主潮性作家的歷史地位與意義，也要看到文學(xué)史時(shí)間夾縫之中表現(xiàn)出艱難獨(dú)異性的作家。高曉聲與他筆下的人物，呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的癥候性。有趣的是，高曉聲在文學(xué)史反復(fù)之中，表現(xiàn)過對(duì)主流敘事的迎合，也表現(xiàn)出溫和反諷，而對(duì)于“歷史反復(fù)”本身，高曉聲也曾表現(xiàn)出質(zhì)疑。這使得高曉聲的創(chuàng)作在三個(gè)“文學(xué)史瞬間”，都表現(xiàn)出“反思性距離”的存在。1957年的高曉聲，以探求者姿態(tài)成為社會(huì)主義主流敘事的異端;1979年的高曉聲，以受壓抑農(nóng)民、翻身農(nóng)民、新農(nóng)村能人三個(gè)系列的復(fù)雜人物（特別是陳奐生），表征了新啟蒙與革命的博弈——?dú)g呼、擁抱與猶疑、驚懼、反諷并存的歷史形態(tài);1991年的高曉聲，則以“鬼魅”般的人物——陳奐生的退場行為，在全球化想象與后革命之間，保持了一種雙向的審美反諷。

（本文受江蘇高校青藍(lán)人才工程項(xiàng)目資助）