杜竹敏

應(yīng)該說(shuō)，離開(kāi)上?；?、乃至上海戲曲近現(xiàn)代發(fā)展談吳雙藝的個(gè)人成就與藝術(shù)特色都是不全面的。藝術(shù)家成就的取得，既有大時(shí)代變革賦予的契機(jī)，還有以姚慕雙、周柏春領(lǐng)銜，“雙字輩”共同營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，也離不開(kāi)個(gè)人的奮斗與鉆研。三者共同成就了滑稽表演藝術(shù)家吳雙藝，也成就了以吳雙藝為代表的一批藝術(shù)家。

大浪淘沙：從兼收并蓄到突破創(chuàng)新

吳雙藝，原名吳正林，1927年出生于上海。1948年，吳雙藝正式拜姚慕雙、周柏春兩位滑稽大師為師，與師兄弟組成“雙字第一班”，踏上滑稽藝術(shù)之路。他的童年和少年時(shí)代，正是中國(guó)最苦難深重的一段歲月。而他生活的這座城市——上海更是東西方文化的交匯地。在當(dāng)時(shí)的上海，電影、文明戲、戲曲是最常見(jiàn)的娛樂(lè)方式；尤其以滑稽最受底層百姓歡迎。而吳雙藝從孩提時(shí)代接觸滑稽戲，到走上滑稽藝術(shù)道路的過(guò)程，又恰與上海滑稽等眾多傳統(tǒng)戲曲曲藝藝術(shù)從街頭走向劇場(chǎng)的發(fā)展歷程高度重合。在吳雙藝先生本人的多篇回憶文章中曾經(jīng)提到，自己從小喜愛(ài)戲曲、曲藝，又因?yàn)榫蛹腋浇膼?ài)多亞路（今延安東路）附近，常有江湖藝人搭臺(tái)演露天戲、唱“小熱昏”，自己每天放學(xué)時(shí)，總喜歡背著書(shū)包擠在看客人群中“湊熱鬧”。

新中國(guó)成立前夕，上海獨(dú)特的地理、文化地位，使其成為五方文化雜處之地。以大世界為例，各種戲曲、藝術(shù)樣式在狹小的空間內(nèi)共處、交流，并相互借鑒，最終融合成為你中有我、我中有你的新藝術(shù)形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，上?；?yàn)檎Q生時(shí)間不長(zhǎng)，藝術(shù)樣態(tài)尚處于構(gòu)建階段，反而更容易接受其他藝術(shù)樣式，尤其是傳統(tǒng)戲曲的影響，成為其發(fā)展優(yōu)勢(shì)。

比吳雙藝更早一些的滑稽大家如“滑稽三大家”、楊華生，吳雙藝本人的師傅“姚周”，都曾經(jīng)受到京劇、文明戲（話(huà)?。?、電影的影響。尤其是海派京劇藝術(shù)，對(duì)于早期滑稽藝術(shù)家影響不可謂不深。今天我們?cè)讵?dú)腳戲經(jīng)典劇目中，依舊可以看到眾多以“唱”為主的內(nèi)容。而吳雙藝本人也曾經(jīng)有過(guò)相似的經(jīng)歷，在正式拜師之前，他曾經(jīng)入過(guò)京劇票房，有過(guò)成為一名專(zhuān)業(yè)京劇演員的夢(mèng)想，但最終因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因未能如愿。不過(guò)早年的經(jīng)歷也確實(shí)為吳雙藝后來(lái)在滑稽舞臺(tái)上大放異彩打下了基礎(chǔ)。他后來(lái)在滑稽劇團(tuán)演出的獨(dú)腳戲《戲曲雜唱》《蕭何月下追韓信》《滑稽樓臺(tái)會(huì)》以及在周信芳誕辰95 周年紀(jì)念演出中，與楊華生合作的《雜談麒派》，都得益于早年積累。

博采眾長(zhǎng)，虛心向兄弟劇種取經(jīng)的習(xí)慣，貫穿了吳雙藝整個(gè)藝術(shù)生涯。除京劇外，話(huà)劇舞臺(tái)上，他觀(guān)摩當(dāng)時(shí)話(huà)劇舞臺(tái)上風(fēng)靡一時(shí)的喜劇題材劇目《可口可笑》《偽君子》《公用廚房》等，琢磨話(huà)劇演員創(chuàng)造角色的內(nèi)外部技巧；他喜歡看滬劇、越劇等傳統(tǒng)戲，從《陸雅臣賣(mài)娘子》《阿必大回娘家》《九斤姑娘》中獲得靈感；評(píng)彈的說(shuō)噱彈唱，更是被吳雙藝視為高級(jí)的笑料，加以琢磨。用吳雙藝本人的話(huà)說(shuō)：滑稽戲表演的最大優(yōu)勢(shì)是比較不受拘束，任何劇種的優(yōu)秀演技方法，均可學(xué)習(xí)借鑒，我們也可以說(shuō)是“拿來(lái)主義”“為我所用”。在向其他劇種學(xué)習(xí)時(shí)，必須保持自身的藝術(shù)特性，這也是我們應(yīng)該注意的。（《淺談滑稽戲的表演特征》）

時(shí)代和社會(huì)環(huán)境不僅為吳雙藝提供了接觸各種藝術(shù)的可能，更從少年時(shí)代起，就在吳雙藝心中深植下強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情感。在吳雙藝10 歲那年，日寇發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，上海淪陷，少年吳雙藝曾在大世界附近聽(tīng)到一位賣(mài)藝人一邊敲著竹板一邊唱“八一三，東洋兵侵入大上海，抗日軍民浴血奮戰(zhàn)大無(wú)畏……”這樣的場(chǎng)景直到晚年依舊深深印刻在吳雙藝腦海中。據(jù)他回憶，他后來(lái)曾多次到大世界周?chē)鷮ふ掖巳?，但都沒(méi)有找到，但他的快板、曲調(diào)卻在自己心中留下了不可磨滅的印象，不僅令他從中受到愛(ài)國(guó)主義教育，也在心中播下了滑稽說(shuō)唱藝術(shù)的種子。他的創(chuàng)作，無(wú)論是以演員身份呈現(xiàn)的《滿(mǎn)園春色》《出色的答案》，還是擔(dān)任導(dǎo)演、編劇后創(chuàng)作的《甜酸苦辣》《不是冤家不聚頭》等，無(wú)一不是最迅捷地反映時(shí)代熱點(diǎn)，普通老百姓最關(guān)心的問(wèn)題。乃至在2003年“非典”肆虐時(shí)，年逾古稀的他還創(chuàng)作了獨(dú)腳戲《口罩風(fēng)波》。關(guān)注時(shí)代、關(guān)注百姓，是吳雙藝，也是滑稽戲的最大特色之一。

知音同行：從理論學(xué)習(xí)到舞臺(tái)實(shí)踐

時(shí)代氛圍的浸潤(rùn)之外，姚慕雙、周柏春兩位大師及蜜蜂滑稽劇團(tuán)（后上?；鼊F(tuán)）的影響對(duì)于吳雙藝的藝術(shù)理念的形成也至關(guān)重要。

新中國(guó)成立前后，隨著上海滑稽的迅速發(fā)展，優(yōu)秀藝人的不斷涌現(xiàn)，松散的演員組織也順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而變化，由名家領(lǐng)銜、具有現(xiàn)代劇團(tuán)雛形的滑稽劇團(tuán)如雨后春筍般紛紛成立。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1949年5月上海解放后到1950年初這段時(shí)間里，僅上海市區(qū)就先后出現(xiàn)過(guò)大小職業(yè)劇團(tuán)四十多個(gè)，上演劇目不少。不過(guò)其中大部分劇團(tuán)依舊繼承傳統(tǒng)表演方式，但也有少數(shù)有追求的藝術(shù)家開(kāi)始尋求具有現(xiàn)代意義的編導(dǎo)演演劇模式研究。

1950年4月，姚慕雙、周柏春在紅寶劇場(chǎng)主演滑稽戲《紅姑娘》，受到媒體和觀(guān)眾的極大關(guān)注，同年在南京東路西藏路口的紅寶劇場(chǎng)創(chuàng)建了由兩人領(lǐng)銜的“蜜蜂滑稽劇團(tuán)”。吳雙藝等“雙字輩”演員也成為蜜蜂滑稽劇團(tuán)的首批成員。經(jīng)過(guò)這一時(shí)期的“戲改”，吳雙藝的藝術(shù)也得到了長(zhǎng)足的提高。新舊社會(huì)翻天覆地的變化，為吳雙藝們提供了豐富的創(chuàng)作素材。當(dāng)時(shí)，“蜜蜂”第一批演出劇目有《播音鴛鴦》《小兒科》《金黃?！贰独腺~房》等；1951年演出的《小兒科》，以銀行小職員思想轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€(xiàn)，描寫(xiě)新舊社會(huì)對(duì)比，迅速反映現(xiàn)實(shí)生活。這些劇目都大獲好評(píng)。

1960年4月12日，蜜蜂滑稽劇團(tuán)劃入黃佐臨掌門(mén)的上海人民藝術(shù)劇院，改組為上海人民藝術(shù)劇院滑稽劇團(tuán)。黃佐臨先生是研究外國(guó)戲劇的大家。在他的親自指導(dǎo)、帶領(lǐng)下，遵循“夸張變形，不離本質(zhì)”和“把滑稽戲當(dāng)做嚴(yán)肅的事業(yè)來(lái)完成”的理論，演出更注重挖掘人物喜劇性格，塑造喜劇形象。吳雙藝等也有了更多學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。接觸了“斯坦尼”“布萊希特”的理論。

黃佐臨為劇團(tuán)排演《梁上君子》時(shí)，要求演員學(xué)習(xí)《喜劇演員二十條注意》，其中包括“真真假假”“雖假猶真”“真中有假、假中有真”。這正是滑稽戲表演的特征。而吳雙藝也由此領(lǐng)悟到“離開(kāi)人物性格的塑造，脫離劇情需要的‘硬滑稽’，同樣是不受觀(guān)眾歡迎的，或者說(shuō)經(jīng)不起考驗(yàn)的?！?/p>

這一時(shí)期，劇團(tuán)推出了一系列優(yōu)秀作品。尤其以《滿(mǎn)園春色》最具代表性。該劇于1963年受周恩來(lái)總理邀請(qǐng)，赴京進(jìn)中南海禮堂為周恩來(lái)、朱德、董必武、陳毅、李先念等中央領(lǐng)導(dǎo)演出?！度嗣袢?qǐng)?bào)》在演出后專(zhuān)題撰文，將其譽(yù)為“一出社會(huì)主義滑稽戲”。在這出戲中，吳雙藝塑造的“8 號(hào)”服務(wù)員給觀(guān)眾留下了深刻印象。這一人物的成功塑造，來(lái)源于對(duì)人物性格的深入分析。而這也是滑稽戲向話(huà)劇藝術(shù)吸收的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。吳雙藝本人對(duì)于人物性格分析的重要性十分強(qiáng)調(diào)。在《淺談滑稽戲的表演特征》一文中，特別強(qiáng)調(diào)要“從人物性格中挖掘笑料”，并以自己塑造的8 號(hào)服務(wù)員為例做了具體分析：而我扮演的8 號(hào)服務(wù)員則是一個(gè)“面孔瘦呱呱、長(zhǎng)溜溜”，見(jiàn)人冷冰冰，說(shuō)話(huà)硬邦邦的角色。這是他性格中有缺陷的一方面，但他還有另一方面的特征，希望自己也能像2 號(hào)服務(wù)員那樣受顧客歡迎。因此我為了表現(xiàn)他思想的多層次，行為的多方面，備用了一面小鏡子，設(shè)計(jì)了常照鏡子的動(dòng)作。他總希望顧客能表?yè)P(yáng)自己，下意識(shí)地有一些小動(dòng)作提醒顧客注意自己的牌號(hào)等。

在滑稽戲舞臺(tái)上，往往小人物、反面角色更容易有噱頭、出彩，而警察、法官等較為嚴(yán)肅的“正面人物”反而不容易獲得觀(guān)眾認(rèn)可。在塑造這類(lèi)角色時(shí)，吳雙藝并不為了迎合觀(guān)眾而強(qiáng)行制造笑料，而是從具體人物出發(fā)，盡可能發(fā)掘人物性格的多面性，如《金鎖片案件》中他飾演的審判長(zhǎng)李法司，吳雙藝認(rèn)為職業(yè)雖然可以影響一個(gè)人的性格，但也只能是側(cè)面的。因此他就多從生活中、經(jīng)歷中尋找他的“喜劇”因子。終于找到了這個(gè)人物在恢復(fù)公職之前，當(dāng)過(guò)理發(fā)師。在他身處逆境、遭受磨難時(shí)，得到妻子的同情、撫慰、支持，而今過(guò)著和睦融洽的家庭生活。于是吳雙藝就在這兩個(gè)情境中找笑料，再適當(dāng)夸張后制造笑料。這樣的處理既不違背人物的身份和性格特征，又和劇中其他角色的風(fēng)格較為統(tǒng)一。演出后，李法司也得到了真正檢察官的高度肯定。

通過(guò)對(duì)人物性格的深入分析，并外化具有特征性的喜劇元素，使得吳雙藝塑造的角色避免了類(lèi)型化、臉譜化的缺點(diǎn)。而從姚慕雙、周柏春到“雙字輩”，滑稽演員也越來(lái)越注重合作、看中演出的整體效果。蜜蜂滑稽劇團(tuán)團(tuán)名的寓意就是“團(tuán)結(jié)、合作、勤勞、釀蜜、諷刺”。其中“團(tuán)結(jié)、合作”被放在首位。這一點(diǎn)是與舊時(shí)代一些藝人在臺(tái)上搶?xiě)?、出風(fēng)頭，甚至逼得搭檔下不來(lái)臺(tái)并為此沾沾自喜的陋習(xí)是截然不同的。在《滑稽表演的默契》一文中，吳雙藝從滑稽戲的特點(diǎn)出發(fā)闡述了搭檔間“默契”的重要性：

滑稽戲的前身是獨(dú)腳戲，因而默契對(duì)獨(dú)腳戲的表演來(lái)說(shuō)，顯得更加重要了。因?yàn)橐欢为?dú)腳戲往往由很多“包袱”(即笑料)組織而成的。每一個(gè)“包袱”是否甩得響，首先要看前面是否鋪平墊穩(wěn)，然后再看“包袱”的技巧節(jié)奏是否準(zhǔn)確，因此對(duì)演員搭配時(shí)精密度的要求就更高了，有時(shí)甚至不能相差十分之一秒，否則，包袱就甩不響，收不到預(yù)期的效果。

以吳雙藝和王雙慶、翁雙杰三位“雙字輩”演員合作的獨(dú)腳戲《看電影》為例：吳雙藝和翁雙杰分別扮演不遵守公共秩序的“阿狗”“阿毛”，在電影院里肆無(wú)忌憚地嗑瓜子，還要亂吐瓜殼，相互“扎臺(tái)型”。在舞臺(tái)上，吳雙藝扮演的阿狗有一個(gè)突然向右邊吐殼的動(dòng)作，坐在右邊的王雙慶（扮演普通觀(guān)眾）就要馬上做出被瓜子殼擊中臉頰的反映，然后伸手去抹。接下來(lái)兩個(gè)人一個(gè)吐、一個(gè)抹，節(jié)奏越來(lái)越快，從生活化的動(dòng)作到帶有舞蹈性的夸張表演，兩人的節(jié)奏逐步推進(jìn)，必須相互配合，才能達(dá)到效果。而這種“默契”，非多年的配合不能達(dá)到。

在吳雙藝的藝術(shù)觀(guān)念中，搭檔之間的“默契”不僅體現(xiàn)在藝術(shù)造詣上，還關(guān)乎演員的藝德修養(yǎng)，對(duì)于這一點(diǎn)，他也有非常中肯的總結(jié)，同樣是在《滑稽表演的默契》一文中，他指出：一個(gè)滑稽演員，如果戲到他身上時(shí)，他生龍活虎神氣活現(xiàn)，該他烘托別人時(shí)，他卻馬馬虎虎站著看戲，甚至擅自做小動(dòng)作還自以為得意，那就沒(méi)有什么默契可言，很難取得預(yù)期的效果。

1979年 吳雙藝與童雙春在上海電視臺(tái)錄像獨(dú)腳戲《對(duì)戲》

藝無(wú)止境：從著名演員到復(fù)合人才

除了時(shí)代賦予的藝術(shù)追求契機(jī)，師長(zhǎng)的栽培與同仁的交流，吳雙藝藝術(shù)成就的取得，也離不開(kāi)本人的努力與鉆研。用著名滑稽表演藝術(shù)家來(lái)定義吳雙藝是不全面了。除了在舞臺(tái)上用出色的表演為觀(guān)眾帶來(lái)笑聲之外，吳雙藝本人還是一位集編劇、導(dǎo)演于一身的復(fù)合型人才，并且在藝術(shù)理論方面也有相當(dāng)成就。此前提到，上海滑稽劇團(tuán)的多部?jī)?yōu)秀作品，如《甜酸苦辣》《不是冤家不聚頭》等，都是由吳雙藝擔(dān)任編劇的。

20 世紀(jì)90年代后期，吳雙藝已年近古稀，雖然舞臺(tái)演出逐漸減少，但依然可以在各類(lèi)大型晚會(huì)上看到他活躍的身影。同時(shí)，這一時(shí)期的他還頻頻“觸電”，先后參加拍攝了電視連續(xù)劇《滑稽春秋》《新72 家房客》《新上海游記》。尤其是在《新72 家房客》中飾演的房東張伯倫廣受好評(píng)。

編導(dǎo)演之余，吳雙藝先后在專(zhuān)業(yè)期刊上發(fā)表的滑稽藝術(shù)理論研究論文就有：《滑稽表演的默契》《滑稽雜憶錄》《獨(dú)腳戲的出新》《觀(guān)眾越是歡迎、頭腦越要清醒》《演員與角色并存的表演特色》《淺談滑稽戲表演特征》《電影，你這個(gè)“冤家”》等。這其中就有對(duì)于滑稽藝術(shù)本體的研究探討，也包括對(duì)于滑稽戲未來(lái)發(fā)展的思考。如《不敢奢想的課題》對(duì)“滑稽戲，走向全國(guó)的第五大劇種”的冷靜分析，對(duì)于藝術(shù)發(fā)展前景的憂(yōu)患意識(shí)，無(wú)疑都體現(xiàn)出一位藝術(shù)家實(shí)事求是的態(tài)度，尤其值得今天的我們學(xué)習(xí)。

而這次，“‘笑藝無(wú)雙’——吳雙藝藝術(shù)檔案展”上展出的藝術(shù)家眾多珍藏、手稿，更令人感慨地看到了吳雙藝先生作為“文獻(xiàn)收藏家”的又一個(gè)新身份。