劉 瑩/Liu Ying

編者按：中國清代木版年畫和日本浮世繪是中日兩國民族藝術(shù)的瑰寶。二者同源于明代書籍版畫，有著深厚的歷史淵源和相近的制作工藝；同時，由于社會功能、藝術(shù)傳統(tǒng)的不同而各具藝術(shù)風(fēng)格與民族特色，在17至19世紀(jì)的東方世界里大放異彩、相映成趣。此次“異域同繪”展甄選中國美術(shù)館藏清代木版年畫和日本浮世繪共計一百余件，從淵源、技術(shù)、發(fā)行及風(fēng)格等方面展示兩種藝術(shù)形式之間的異與同，進(jìn)而探究兩者所反映的不同的審美趣味、心理訴求與民族精神。

展覽鏈接：

異域同繪——中國美術(shù)館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展

主辦單位：中國美術(shù)館

展覽時間：2020年8月5日—10月15日

展覽地點(diǎn)：中國美術(shù)館19、20、21展廳

經(jīng)過半年多的籌劃，作為文化和旅游部2020年全國美術(shù)館館藏精品展出季項目的“異域同繪——中國美術(shù)館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展”已于2020年8月5日在中國美術(shù)館五層展廳拉開帷幕，同時這也是中國美術(shù)館“典藏活化”系列展項之一。該展覽緣起于2004年著名版畫家李平凡先生將個人收藏的137幅浮世繪版畫作品捐贈與中國美術(shù)館，填補(bǔ)了館藏空白，然而這批作品近十年以來鮮有機(jī)會集體亮相。2020年初尚在疫情期間，館里決定將浮世繪作品展作為全國美術(shù)館藏品展出季的申報項目，并在綜合考慮后確定了以“異域同繪”定名，與館藏清代木版年畫聯(lián)合展示的策展方向。

浮世繪是流行于日本江戶時代的大眾美術(shù)，以版畫形式為主，在17世紀(jì)中葉至19世紀(jì)末二百余年的發(fā)展史中經(jīng)歷了早期萌芽、中期興盛、晚期衰退變異等三個時期，對日本美術(shù)、文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為最具代表性的日本美術(shù)樣式。中國的木版年畫與浮世繪不僅有著近乎相似的發(fā)展進(jìn)程、技術(shù)方法及藝術(shù)屬性，并且兩種藝術(shù)之間有著深厚的淵源。首先，從根源上講兩者都得益于明代書籍版畫的興盛和雕版印刷技術(shù)的成熟，脫離書籍的單幅裝飾版畫成為具有獨(dú)立審美的藝術(shù)形式。其次，清代康乾時期采用“仿泰西筆法”的“姑蘇版”木版年畫通過海上貿(mào)易東渡日本長崎，成為日本畫師學(xué)習(xí)版畫技術(shù)和明暗透視等西洋技法的范本，對浮世繪的表現(xiàn)手法和技術(shù)運(yùn)用產(chǎn)生重要影響。再者，姑蘇版畫除大量流入日本外，還作為墻面裝飾壁紙流行于18世紀(jì)的歐洲宮廷、城堡及莊園，成為“中國趣味”的組成部分；而浮世繪版畫則在19世紀(jì)后半葉流入法國，對印象派畫家產(chǎn)生啟發(fā)，促進(jìn)了印象派畫風(fēng)的發(fā)展，并直接影響到后期印象派的畫風(fēng)和樣式，可以說中國木版年畫和日本浮世繪版畫所呈現(xiàn)出的東方審美趣味通過不同的方式和渠道對西方藝術(shù)世界產(chǎn)生了一定影響。

茹 鈴木春信 紙本 31×18cm 18世紀(jì)后期 中國美術(shù)館藏

佃島雨晴 小林清親 紙本 20.5×31.5cm 1880年 中國美術(shù)館藏

基于上述認(rèn)識，將浮世繪與木版年畫共同展出并加以比較不僅具有合理性，更兼有可觀性和趣味性。展覽分為“同源與流變”“形象與風(fēng)格”“技藝與受眾”“生產(chǎn)與發(fā)行”等四個板塊，通過一系列的比對觀照，意在呈現(xiàn)兩種藝術(shù)之間的共性與個性，并進(jìn)一步探討兩者所反映出的不同審美樣式和文化心理。

開篇“同源與流變”板塊，重在厘清兩種藝術(shù)之間的淵源關(guān)系。江戶時期，帶有插圖的明代刻本和各類畫譜輸入日本，促進(jìn)了日本木版插圖的繁榮；清代畫家沈銓、宋紫巖等先后赴日本作畫授徒，擁躉眾多，形成“南蘋派”，間接影響了浮世繪畫壇的藝術(shù)創(chuàng)作。此處展示了四幅明代書籍版畫作品（復(fù)制品），以及明代仕女畫代表畫家周臣的《撫琴仕女圖》和清代畫家沈銓的《松鹿圖》。由于歷史原因，前文敘及的與浮世繪關(guān)系密切的姑蘇版年畫因在國內(nèi)罕有收藏，故以文獻(xiàn)形式予以闡明。

“形象與風(fēng)格”板塊是整個展覽的重點(diǎn)。浮世繪與木版年畫同為大眾藝術(shù)，都以百科全書式的內(nèi)容涵蓋市民生活的方方面面，題材上有不少相似之處。此板塊以浮世繪版畫中最典型的美人、戲劇、風(fēng)景三種題材為例，與木版年畫中的相關(guān)形象進(jìn)行關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生一些有趣的對比。如浮世繪中的女性形象多以藝妓舞女為原型，注重對人物服飾和姿態(tài)的刻畫，鳥居清長筆下的“清長美人”體形修長，姿態(tài)婀娜；喜多川歌麿開創(chuàng)的“大首繪”美人畫側(cè)重表現(xiàn)女性的肌膚美感和心理情感。木版年畫中的女性形象則多為官宦女子，其形象姿態(tài)往往端莊賢淑，面容嫻靜，少有夸張的動作或表情，還有一部分農(nóng)家女的形象，較為俏皮活潑，兩者都是中國傳統(tǒng)道德觀念中女性形象的典范，此外年畫中的女性身邊還經(jīng)常伴有童子，并利用各種器物諧音構(gòu)成具有祥瑞意義的畫面。再比如同樣是戲劇題材，兩者亦存在差異性：伴隨日本歌舞伎藝術(shù)的快速發(fā)展而興起的浮世繪中的“役者繪”描繪的是演員個人肖像，而隨著清代戲曲文化的大繁榮而廣受歡迎的“戲出年畫”表現(xiàn)的則是描摹于戲臺上的精彩故事情節(jié)，而并非對演員本身的關(guān)注。風(fēng)景畫是繼美人畫和役者繪之后出現(xiàn)的浮世繪新題材，以“畫狂人”葛飾北齋和“鄉(xiāng)愁”畫家歌川廣重的作品最負(fù)盛名，他們的作品中所呈現(xiàn)的日本傳統(tǒng)線條、色彩和情緒使浮世繪晚期在風(fēng)景畫方面光芒四射，并被法國后印象派畫家關(guān)注和借鑒；木版年畫中的風(fēng)景題材較少，畫中的樓閣、山水、村舍、樹木等景致一般作為襯托地點(diǎn)、時節(jié)、環(huán)境等因素的背景，并且受到中國傳統(tǒng)山水畫的浸染，注重遠(yuǎn)近層次和詩意表達(dá)。此板塊作為展覽的核心部分，作品占比最大，囊括了鳥居清長、鈴木春信、喜多川歌麿、東洲齋寫樂、葛飾北齋、歌川廣重等“浮世繪六大家”的作品；木版年畫則精選天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東平度、陜西鳳翔等產(chǎn)地的相關(guān)題材佳作。通過這兩種藝術(shù)形象的對比，反映出兩者不同的美學(xué)思維和文化內(nèi)涵。浮世繪版畫注重對個體的表現(xiàn)，構(gòu)圖上大膽切割畫面營造視覺上的沖擊力，是日本民族強(qiáng)烈生命意識在藝術(shù)中的體現(xiàn)；木版年畫的形象雖取材自民間萬象卻經(jīng)過了美化和加工，呈現(xiàn)出的是理想主義的圖像，構(gòu)圖追求飽滿均衡，是中華民族崇尚圓滿的心理映現(xiàn)。

連生貴子 蘇州桃花塢 紙本 54×30cm 清代 中國美術(shù)館藏

女十忙 陜西鳳翔 紙本 35×26cm×2 清代版 中國美術(shù)館藏

唱堂會（年畫稿） 北京 紙本 33×44.5cm 清代 中國美術(shù)館藏

“技藝與受眾”板塊展示了浮世繪和木版年畫在刻印制作方面的技藝特點(diǎn)。浮世繪的技術(shù)演變經(jīng)歷了套版由簡到繁的墨摺繪、丹繪、紅摺繪、錦繪等形式，以及云母摺、羽化摺、無線摺等特殊拓印技法，分別以相關(guān)作品加以呈現(xiàn)；木版年畫則除了楊柳青等個別產(chǎn)地采用印繪結(jié)合的方式，大部分產(chǎn)地均選擇了更快更省力的木版多色套印方式。透過作品可見，浮世繪版畫極度追求技術(shù)上的精益求精，套色精準(zhǔn)規(guī)范，畫面效果極為精致；而木版年畫主要供應(yīng)鄉(xiāng)村，且需求量巨大，在制作過程中為降低成本并不過度追求工藝上的精細(xì)，卻在題材廣度、體裁種類和使用功能等方面更加多樣化，受眾更加廣泛。

“生產(chǎn)與發(fā)行”聚焦浮世繪與木版年畫的出版環(huán)節(jié)，兩者均是由民間組織生產(chǎn)和發(fā)行，但浮世繪的生產(chǎn)體制更為嚴(yán)密，出版商在主題策劃、畫師培養(yǎng)及合作等方面起到重要作用，作品上留有畫師名字以及出版人名字或出版商號印鑒；而木版年畫的生產(chǎn)一般以家族為單位，采用前店后坊的經(jīng)營模式，一些從業(yè)悠久的老字號畫店在長期的發(fā)展中形成了固定的題材和風(fēng)格，年畫作品中鮮有畫師留名，而是僅印有出品畫店的字號，代表其對作品的所屬權(quán)與發(fā)行權(quán)，如天津的“齊健隆”和“戴廉增”、蘇州桃花塢的“王榮興”、福建漳州的“顏錦華”等。

莊稼忙 天津楊柳青 紙本 58×102cm 清道光 中國美術(shù)館藏

展覽通過上述四個板塊的構(gòu)設(shè)，表達(dá)山川異域、藝術(shù)同繪的思路，共展出浮世繪版畫75件，木版年畫61件。將兩種藝術(shù)圖像放在一起，必然會令觀者產(chǎn)生比較與思考，這是個有趣的過程?！案∈馈币辉~蘊(yùn)含著入世行樂、人生如過眼云煙之意，浮世繪作為日本市民藝術(shù)，“它的誕生和流行徹底結(jié)束了宗教美術(shù)的主導(dǎo)地位，世俗美術(shù)成為社會的主流。美術(shù)由表現(xiàn)神佛轉(zhuǎn)向描繪人類自身。同時，它的誕生也沖破了美術(shù)為權(quán)貴、統(tǒng)治階級所壟斷的陳規(guī)，走向了市民大眾”［1］。同時，浮世繪版畫作為一種面向市場的藝術(shù)商品，這種“非純藝術(shù)性”的屬性與中國木版年畫一致，兩者的受眾群體都是普通市民和勞動者，必須從形式和內(nèi)容上迎合大眾需求。然而，在浮世繪中“依然可見日本文化性格中的含蓄特征，或者說是回避一覽無余的心理習(xí)慣。正如禪宗的影響那樣，總是留下某些空間或未盡之處，讓受眾在觀賞的同時參加到創(chuàng)造中來，進(jìn)而完成作品的真正意義”［2］。在這一點(diǎn)上，木版年畫與之有著顯著區(qū)別。年畫的主要用途便是新年歲時裝飾門窗或粉壁以點(diǎn)綴節(jié)景，正所謂“賺得兒童喜，能生蓬蓽輝”，故此在內(nèi)容上追求祈福納祥，常常將求子求福、加官進(jìn)祿、國泰家安等心之所愿、夢之所想不遺余力地表現(xiàn)在畫面上，具有強(qiáng)烈的功利色彩，是在圖像上自我建造的理想之境。這是兩者在藝術(shù)氣質(zhì)和文化心理上的最大差別。

此次展覽在展陳設(shè)計上也頗為用心，中廳利用仿木雕版的形式呈現(xiàn)出展覽的主題形象，東、西展廳分別運(yùn)用中式園林與日式和屋兩種典型元素進(jìn)行意象搭建，營造出兩種不同的氛圍和意境，與作品達(dá)成形式上的呼應(yīng)，也為觀眾提供了合理的現(xiàn)場體驗感。最后值得一提的是，此次展覽作品除了李平凡先生的捐贈，年畫作品則大部分來自王樹村、邵宇等先生的征集或捐贈，在此向他們的義舉致以敬意！