魯守廣

自1973年開始，于堅的新詩創(chuàng)作已經(jīng)將近半個世紀(jì)，貫穿了新詩發(fā)展的多個重要階段。于堅不僅在新詩創(chuàng)作領(lǐng)域引領(lǐng)著中國新詩的一種發(fā)展路向，在詩學(xué)觀念上也極具影響力。其詩歌文本有很大的“先鋒性”“破壞性”和顛覆性，其詩歌的創(chuàng)作理念也活力四射，大膽有趣，絲毫不為成見所囿，并且總能推陳出新。在這篇文章中，筆者主要談于堅詩學(xué)理念中的三個問題：元詩，身體和招魂。這三個問題是于堅詩歌創(chuàng)作的主腦，可以說涵蓋了于堅四十余年的詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)。這三點(diǎn)在于堅不同的詩歌創(chuàng)作時期各有側(cè)重，但又是一個整體，你中有我，我中有你。

元詩

以禪喻詩的宋末詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中寫道：“論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣?！眹?yán)羽以盛唐為分水嶺，把盛唐之前的詩稱為“第一義”，中唐大歷以還的詩稱之為“第二義”。這里的“第一義”與“第二義”和于堅在《拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》中提出的“元詩”和“后詩”有相通之處。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中主張習(xí)寫“第一義”的詩，批判了當(dāng)時風(fēng)行的講求“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”“無一字無來處”的江西詩派，認(rèn)為他們氣象與詩味不足且形象貧弱。于堅的“拒絕隱喻”所拒絕的便是“無一字無來處”的用典，即文化和知識上的隱喻。于堅認(rèn)為，文明誕生以前的時代，有一個對世界進(jìn)行首次命名的時期。在這一時期，命名者是先知的同時也是最早的一批詩人。這些最早的命名者的詩是“元詩”，這些“元詩”中的隱喻是“元隱喻”?！霸[喻”和“后隱喻”不同。在“元隱喻”中的能指和所指是一致的?！昂箅[喻”是“正名”時代的隱喻，是“正名”的結(jié)果，能指和所指已然分裂。于堅的“拒絕隱喻”要做的就是重新完成能指和所指的同一，達(dá)到“A就是A”“B就是B”,即“第一義”,去除掉附著在詩歌上的知識垃圾和文化隱喻,從而在日常生活中，使詩歌重新獲得命名這個世界的能力。

作為詩歌界盜火的普羅米修斯，于堅自20世紀(jì)80年代開始不自覺地實(shí)踐著元詩的寫作，打開了黑暗的閘門，重燃自宋代便逐漸式微的詩歌之火，使得詩歌界風(fēng)生水起，群魔亂舞。寫于1984年的《作品57號》如下：

我和那些雄偉的山峰一起

生活過許多年頭

那些山峰之外是鷹的領(lǐng)空

它們使我和鷹更加接近

有一回我爬上巖石壘壘的山頂

發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)只是一縷細(xì)細(xì)的炊煙

無數(shù)高山在奧藍(lán)的天底下洶涌

面對千山萬谷我一聲大叫

想聽自己的回音但

它被風(fēng)吹滅

風(fēng)吹過我

吹過千千萬萬山崗

太陽失色

鷹翻落

山不動

我顫抖著貼緊發(fā)青的巖石

就像一根被風(fēng)刮彎的白草

后來黑夜降臨

群峰像一群偉大的教父

使我沉默

沿著一條月光

我走下高山

我知道一條河流

最深的所在

我知道一座高山

最險峻的地方

我知道沉默的力量

那些山峰造就了我

那些青銅器般的山峰

使我永遠(yuǎn)對高處

懷著一種初戀的激情

使我永遠(yuǎn)喜歡默默地攀登

喜歡大氣磅礴的風(fēng)景

在沒有山崗的地方

我也俯視著世界

鐘嶸在《詩品序》中說：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)。‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ钡暮x也就是從感物動情之中直接尋求好的語詞，而并非借用前人典故或詩句。也就是說，詩歌創(chuàng)作的靈感、素材和語言都直接源于“物”的感召和“情”的搖動，而并非靠用典。詩人通過詩歌言說世界，而世界如其所是?！蹲髌?7號》這首詩是典型的靜觀世界的“即目所見”，是于堅作為“一個生命的實(shí)在”對澄明的自然世界的澄懷觀道。最后一句“在沒有山崗的地方，我也俯視著世界”，也就意味著詩人與外界的關(guān)系是“天地與我并生，萬物與我為一”。萬物皆備于我，“山”也不在別處，而就在我的心里，“心中有山，是處皆山”。所以說沒有山的地方，因為心中有山，依然可以俯視世界。這首詩的語言是一種極為純粹清澈的語言，寫出了眼中所見，心中所感，以及人與自然之間幽微不明的感覺，可以說是典型的“第一義”的“元詩”。類似的詩還有《有一回 我漫步林中……》

有一回我 漫步在林中

陰暗的樹林 空無一人

突然 從高處落下幾束陽光

幾片金黃的樹葉 掉在林中空地

停住不動 感覺有一頭美麗的小鹿

馬上就會跑來 舔這些葉子

沒有鹿 只有幾片陽光 掉在林中空地

我忽然明白 那正是我此刻的心境

仿佛只要一伸手

就能永遠(yuǎn)將它捕獲

這首流動空靈、滲透著禪意的詩和王維的《山居秋暝》《竹里館》及《鹿柴》何等的相似。這首詩是存在之詩，是“自然英旨”，是對于存在的直接說明。詩人與世界的關(guān)系不是對象與對象的關(guān)系，也不是主體與客體的關(guān)系，而是詩人就在自然世界之中，詩人與自然是融為一體的并生關(guān)系。此詩的意境和王國維所論的“無我之境”相合。這首詩吟唱的是世界賴以存在的基本事物，與生俱來的事物，體現(xiàn)了人和自然世界之間不言自明的關(guān)系。

身體

《道德經(jīng)》第十三章上講：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”生命從身體開始，詩歌也可以說是從身體開始。謝有順認(rèn)為：“詩歌是什么，詩歌就是一個人身體的語言史?！彪x開了個人身體與眾不同的人生體驗，談?wù)Z言的創(chuàng)造性，無異于建造空中樓閣。于堅80年代的詩一般被稱之為口語詩，而他本人則認(rèn)為不是“口語”，而是“于堅語”，是其生命灌注于其中的一種有意味的形式。所以說，“身體”對于于堅而言是一個動詞，即“以身體之”之意。如《二十歲》中的一些片段：

二十歲充滿汁液充滿肌肉充滿爆發(fā)有一萬次機(jī)會的二十歲

我的年輕我的令少女發(fā)抖我的使世界失去安全感的好時光

二十歲你是媽媽口袋里的零用錢是幾壺白開水幾只羊肉串幾顆青春痘

除了勇氣你什么都沒有窮得只有一張白紙你見了真女人臉就紅

你胡思亂想從非洲飛到西伯利亞只是堅信著總有一天終于呵終于……

終于有一天你發(fā)現(xiàn)二十歲那塊花蛋糕已吃光掉才看出世界變小了

路只有一條只有兩條腿屬于你走也得走不走也得走換一條已經(jīng)太遲了

你楞頭楞腦稀里胡涂胡說八道草草率率懵懵懂懂尋尋覓覓就上路

一頭撞在鐵上才發(fā)現(xiàn)這條路是你最不愿意走的那條最不喜歡的那條

沒有辦法啊是你自己的腳把你的球踢出去了世界落下去了

二十歲你是一只任意球啊誰知道你會踢多遠(yuǎn)將落在什么地方

踢就踢了落就落了人生不能老是懸在腳上得落下去落個實(shí)處

有些遺憾有些茫然二十歲守看鐵軌眺望遠(yuǎn)方火車去了一廂有一廂

本來可以干些什么但是什么也沒干二十歲沒有什么名堂

只剩下些流行歌曲只剩下些青春詩句只有些麥地玫瑰月光

二十歲啊好時光有一個老伙子在故鄉(xiāng)的小樓上憂傷地歌唱

詩人筆下的“二十歲”極具生命力和身體性，在面對身體的基礎(chǔ)之上，寫出了“二十歲”存在狀態(tài)中的具體生活細(xì)節(jié)，有一種活潑潑的飽滿感。這首詩的語感或者說語言經(jīng)驗是于堅所特有的，元?dú)饬芾?，是于堅的“身體”本身在說話，是于堅的“身體”語言化了。于堅的詩歌創(chuàng)作從來不是空洞的，而是從“身體”出發(fā)。傳之后世的經(jīng)典作家都是極具個性的，這些作家敢于面對自己的真實(shí)身體，“修辭立其誠”，忠實(shí)于自己的身體感覺，并把身體上的感覺以語言的方式進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。也只有這樣的語言才能夠動天地，能夠感鬼神。經(jīng)典的打動人心的寫作都含有身體的強(qiáng)烈的在場感。有“身體”的寫作，才是有靈魂的寫作，因為“身體”是靈魂的棲所，是靈魂物化之表現(xiàn)?！吧细呱剑律罟取钡摹吧酱笸酢庇趫?，其“身體”和詩歌創(chuàng)作和若符契。他像土匪，也像海盜；像軍閥，又像黑幫；像屠夫，又有佛相。外在之相的“蠻野”與詩歌中的浩然元?dú)夂芎玫暮魬?yīng)著。

“身體”在“重群體抑個體”的中國自古以來都是受到壓制的?！吧眢w”的壓抑在于堅的詩歌中有諸多表現(xiàn)，主要有性壓抑和精神壓抑。如《作品39號》中：我們一輩子的奮斗/就是想裝得像個人/面對某些美麗的女性/我們永遠(yuǎn)不知所措/不明白自己——究竟有多憨?！渡辛x街六號》中：沒有妓女的城市/童男子們老練地談著女人?！缎杂分校何也坏貌幌朕k法藏匿起／已經(jīng)進(jìn)入身體的那頭／液體猛獸／小學(xué)還沒有畢業(yè)／1966年我是五年級男生／我必須成為我自己的馴獸員／它不懂得什么禮貌什么地方都敢胡來／在禮堂后臺／在廁所空處／聞見香皂的氣味看見裸體的馬匹／肥碩的棉花云／胸脯上方的果園令我長出偷針眼／任何一種臀／姐姐們脖頸上的水痕／束發(fā)的絲帶在石榴樹下散開穿涼鞋的腳露出陽臺。于堅的這一類“身體”寫作引發(fā)了以沈浩波、朵漁、尹麗川等為代表的“下半身詩歌運(yùn)動”，但是兩者在精神向度上完全不同。“下半身”寫作是一種極端的肉體烏托邦，是一種完全的形而下狀態(tài)?！跋掳肷怼睂懽髡弑挥腿怏w裹挾，只注重生理上的自我，是“身體寫作”的狹窄化?！吧眢w”在肉體之上還具有靈魂、倫理和尊嚴(yán)。于堅的詩歌是“道成肉身”式的寫作，其詩歌中的“身體”是有靈魂的“身體”。他是真正的詩歌勇士，敢于面對與生俱來的可以為寫作提供經(jīng)驗和感覺的“身體”。而無法傳世的平庸之作正是把“身體”遮蔽了起來，使人無法知曉寫作者的心到底是黑色的，還是紅色的，還是灰色的。王國維在《人間詞話》中寫道：“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。”“何不策高足，先據(jù)要路津？無為久貧賤,轗軻長苦辛?！笨芍^淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。所以說，于堅的有些詩盡管也很粗鄙，但是坦率真誠，身體的經(jīng)驗和閱歷在詩歌語言中呈現(xiàn)出來，是“身體性”與性靈兼具之文，是真人真情之文，而不是那種“哀樂不衷其性，慮嘆無關(guān)乎情”的無血無肉之文。

招魂

云南與楚地有一種親密的地緣關(guān)系。楚地自秦始皇橫掃六國，便慢慢趨同于北方的文明理性精神。而遠(yuǎn)在天邊的彩云之南，直到元朝才最終劃入大一統(tǒng)的中華版圖。直至到了當(dāng)下，一定程度上云南還是保留著屈原在《楚辭》所描繪的那種光怪陸離的神秘瑰奇之境，“信巫鬼，重淫祀”，既娛神，也娛人，依然是一個“泛神”的“眾神狂歡”的時代。于堅是留存有巫術(shù)和巫風(fēng)這樣遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的土地造就的詩人，所以《楚辭》中的很多描寫對于堅來說，就是日常生活。于堅在其父親的日記本上看到徐悲鴻根據(jù)屈原詩歌創(chuàng)作的彩繪插畫，上面有披著樹葉纏著藤條的女妖騎著豹子在山中走，他并不覺得奇怪。因為盡管是住在城里，但要看見一頭豹子并不困難。云南還存在“無”，“無”就是巫，而不是虛無。云南是一塊巫地，還有許多無法言說的東西。巫術(shù)在云南的彝族、佤族、傈僳族、普米族等民族中是一種常態(tài)存在。于堅是詩之巫，其詩是巫之詩。呂露曾問于堅：“你害怕鬼怪嗎？”于堅的回答是：“不怕。我與它們是一伙的?！庇趫栽邴惤^摩過東巴祭祀，說東巴一番手舞足蹈之后，“有一個東西被引出來”。這絕不是某些混跡于詩歌的人所說的“裝神弄鬼”、東方復(fù)古主義或者原始復(fù)古主義等等。那些喪失野性喪失生命力的人自然是對于堅詩中的巫性無動于衷。在這個上帝已死的年代，真正能夠讓靈魂出竅的人物，恐怕就是詩人和藝術(shù)家了，他們是人群中的先知，于堅便是一個招魂的先知。

在中國數(shù)千年的文明歷史中，一位杰出的詩人，那就是一位神靈。他們在人世間的影響，就像宗教人物。例如經(jīng)歷過流放的屈原，從“罹憂”的楚國逐臣升華為獨(dú)立自由的大地詩人。他的“招魂”與眾不同，他利用招魂的形式，唱自己的歌，完成了“吾喪我”，成為永恒的經(jīng)典。屈原所喪的“我”是三閭大夫之“我”，“吾”是宇宙之“吾”，“喪我”意味著從自我走向了大吾。于堅是當(dāng)代的屈原，他與眾生一同體驗著這片土地上的荒誕和瘋狂，美好與丑陋，快樂和痛苦，榮耀和卑劣，并且為我們這個時代招魂。于堅所招的魂是眾生在雜亂庸碌的生活中所遺忘所忽視的最基本的人生之常，人生之常道。而最終，漸具佛相的于堅成為自渡渡人的大乘詩人，成為引領(lǐng)世人的高僧大德。在文人被邊緣化到只剩下山水的時代中，于堅知行合一，做田野調(diào)查，游走于無數(shù)的高山、峽谷、河流、沙漠、荒原、戈壁。文人政治終結(jié)了百余年，于堅這樣的文人無緣于政治，卻可以引領(lǐng)眾生，普度眾生。于堅把儒學(xué)、佛學(xué)與人生的日常生活聯(lián)系在一起，注重人生在大千世界中的各種具體狀況以及具體的情感性存在，體現(xiàn)出一種“大乘性”，即“知其不可為而為之”的“不舍眾生”。

于堅主張詩教，通過詩引領(lǐng)世人的日常生活。在無意義已然成為意義本身的當(dāng)下，于堅通過詩傳達(dá)出真正的生活之美，生活可以如此簡單的同時，也可以如此的好玩。于堅發(fā)給筆者的文學(xué)節(jié)、攝影展、紀(jì)錄片放映、新書出版等文藝活動的邀約短信中的最后一句總是“歡迎來玩”。2011年8月，于堅和筆者一行數(shù)人同赴西北，自蘭州起，經(jīng)嘉峪關(guān)，至敦煌。在鳴沙山上，于堅很感慨，“并不是所有的沙都會被風(fēng)吹散”，要走時，脫口而出“詠而歸”。在麗江文筆峰頂上，于堅說多年靈魂的皈依之所“就在這里”，回首時望見玉龍雪山，又說“永恒的大地之美”。于堅是一位大地詩人，他的詩便是通過具有神性或者巫性的漢字神化了的人生經(jīng)驗。在這一點(diǎn)上，于堅與中國詩歌最為久遠(yuǎn)的“有詩如巫”傳統(tǒng)接續(xù)在一起?！度晌缜镌侀L江》便是招長江的魂，招莊子、屈原、曹操、李煜、顏真卿、李白、杜甫、蘇軾、但丁等成為圣賢的詩人之魂。所以說，自20世紀(jì)80年代就開始以“先鋒詩人”名世的于堅，在本質(zhì)上卻是最傳統(tǒng)的詩人。筆者在《先鋒與傳統(tǒng)的碰撞——漫談于堅的詩歌》一文中也談到了這個問題，認(rèn)為“先鋒”與“傳統(tǒng)”就好比是太極圖中的陰陽兩極，在某個特殊的節(jié)點(diǎn)上，“陰”還是“陰”的同時，也可以說是“陽”。在當(dāng)下的詩歌界，依然是野怪黑亂的一種場景。對口語寫作“身體力行”的伊沙和倡導(dǎo)“下半身寫作”且激烈反傳統(tǒng)的沈浩波都是源承于堅，但他們“過猶不及”，沒有達(dá)到中庸這樣的至德之道?！爸R分子寫作”凌空蹈虛，如同“冢中枯骨”，在自己的小圈子中自我欣賞，失去了對這個時代命名的能力。而于堅就如同一頭孤獨(dú)決絕的大象義無反顧的走向詩歌荒涼的源頭，使詩歌恢復(fù)能夠“蠱惑人心”的招魂能力。于堅的存在使得熙熙攘攘的偽詩人膽戰(zhàn)心驚，觳觫不已。然而最清醒的人就是那個最孤獨(dú)的人，也是那個最有力量的人。偽詩人之于“本尊在此”的于堅，就如同蚍蜉之于大象。于堅曾在其新浪微博上發(fā)有一張戴著墨鏡把西式馬桶踩在腳下的相片，小說家方方還贊其“真是有大佬派頭”。西式馬桶自然會讓我們聯(lián)想到紐約“達(dá)達(dá)”藝術(shù)運(yùn)動創(chuàng)始人馬塞爾·杜尚的《泉》。達(dá)達(dá)主義提倡否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文明，以玩世不恭的態(tài)度對抗社會現(xiàn)實(shí)，主張一切皆可以顛覆和反叛，沒有所謂的藝術(shù)與非藝術(shù)之分、美與丑之分，任何事物任何形式都可以成為藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。于堅把西式馬桶踩在腳下絕非無心之舉，而是寓深意于其中，揭示了他對于“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的立場和態(tài)度。

于堅開創(chuàng)了新詩寫作的多種路向：崇尚“元詩”寫作是20世紀(jì)80年代口語寫作的發(fā)端，最終蔚為大觀。若是沒有于堅的首創(chuàng)之功，很難想象當(dāng)下詩歌界會是現(xiàn)在這樣充滿活力。他注重語言問題的同時，在“身體性”方面知行合一，向“以觀念與知識為詩”的“知識分子寫作”“發(fā)難”，“吾曹不出，如詩歌何”，拓寬了中國當(dāng)代新詩的發(fā)展路向。在當(dāng)下這個大發(fā)展大變動的偉大時代，詩歌被無可避免地邊緣化了。于堅給出的“藥方”是重返詩歌的偉大源頭——有詩如巫，重新使詩歌獲得“招魂”即“安人”的功能，這是于堅詩歌“大乘性”的一種體現(xiàn)。

【注釋】

[1] 霍松林：中國古代文論選，上海古籍出版社，1986年8月第1版，318頁。

[2] 于堅：《詩六十首》，昆明：云南人民出版社，1989年3月第1版，3頁。

[3] 沙少海 徐子宏譯注：《老子全譯》，貴州人民出版社，1989年8月第1版，20頁。

[4] 于堅 謝有順：《于堅謝有順對話錄》，蘇州大學(xué)出版社，2003年12月第1版，173頁。

[5] 于堅：一枚穿過天空的釘子，云南人民出版社，2004年1月第1版，86頁。

[6] 于堅：一枚穿過天空的釘子，云南人民出版社，2004年1月第1版，66頁。

[7] 于堅：一枚穿過天空的釘子，云南人民出版社，2004年1月第1版，131頁。

[8] 于堅：只有大海蒼茫如幕，長征出版社，2006年11月第1版，31頁。

[9] 王國維著 滕咸惠校注：人間詞話，齊魯書社，1986年8月第1版，87頁。

[10] 張惠言輯：《詞選》，中華書局，1957年8月第1版，2頁。為金應(yīng)珪所作《詞選后序》中語，原文為繁體，無標(biāo)點(diǎn)，標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。