黃明姝

“詩”與“畫”的概念發(fā)展至今，已然冗長到能夠兼顧抽象與具體：它們既可以是“純詩”與“純藝術(shù)”這樣帶有事件性質(zhì)的特指，也可以指涉更大范圍的文學(xué)與美術(shù)學(xué)（Fine Arts）、文字與圖像；它們既包含理論也包含實踐，并且常在討論中被置于游離在理論與實踐之間的特殊領(lǐng)域。隨著上世紀(jì)中期西方藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)向，圖像學(xué)、趣味史等研究方向近來逐漸滲透到國內(nèi)相關(guān)的美術(shù)史研究領(lǐng)域，也在文藝學(xué)和歷史學(xué)中收獲了一些回響。

詩畫關(guān)系的實例古已有之，無論是面對遠古的埃及藝術(shù)，還是面對傳統(tǒng)中國的文人畫，詩畫關(guān)系的實踐與討論都絕談不上是什么創(chuàng)新之舉。然而無論是詩歌還是美術(shù)，都并非不變的靶子，也不是僵化的坐標(biāo)。時至今日，美術(shù)史其本身已經(jīng)發(fā)生了巨大的結(jié)構(gòu)性變化，那些常被援引的印象畫派的色彩、感官論調(diào)，可能適用于李金發(fā)或艾青，卻并不一定適用于如今熟讀藝術(shù)史乃至直接浸淫于當(dāng)代藝術(shù)中的詩人們。學(xué)科“范式”的轉(zhuǎn)變、闡釋框架的更迭以及不斷涌現(xiàn)的各種藝術(shù)實踐，都使得在當(dāng)下的情境中去激活僵死的傳統(tǒng)與材料成為可能，從某種意義上來說，創(chuàng)新和復(fù)古未必不是同一事物的一體兩面。

從朱朱出發(fā)，兼顧考察其詩作及其他文字產(chǎn)品，與其說是一種論述，不如說是一種提示：為了盡可能地還原與理解一個特殊的“個人”為自身建構(gòu)的、并存身于其間感受、思考、行動的那個世界，我們必須能夠參與到我們所討論的詩人所真正立身的文化資源中去。即便我們永不可能復(fù)歸到那個豐富又繁雜的心靈現(xiàn)場，但至少我們可以擁有與這位詩人無限接近的相關(guān)知識積累。

一、詩畫關(guān)系實踐的語境之變

朱朱是當(dāng)代詩人中與當(dāng)代藝術(shù)、美術(shù)史互動緊密的詩人代表。在2007年正式以策展人的身份組織“原點：‘星星畫會’回顧展”之前，朱朱與藝術(shù)家徐累合作的《空城記》及其本人大學(xué)時期對超現(xiàn)實主義繪畫的熱愛①，便已為其個人的藝術(shù)經(jīng)驗“前史”提供了一份具有相當(dāng)分量的注解。值得注意的是，在2019年的“共生——詩與藝術(shù)的互文”群展策劃中，朱朱延續(xù)了此前由OCAT深圳館于2018年開啟的“文本與視覺”研究計劃，邀請了二十八位詩人和藝術(shù)家共同參展。而同時刊載于《畫刊》的同名特稿②，使得這場立身于三維空間的展覽在二維平面得以部分地再現(xiàn)。

在展覽的“文獻區(qū)”，詩歌及其他文本資料被規(guī)整地放置在玻璃展柜里，暗示著諸藝術(shù)家的精神脈絡(luò)或某個被點亮的精神瞬間。在此，詩歌成為了一種“文獻”。偶然出現(xiàn)在玻璃展柜中的一首詩歌，與它的觀眾不期而遇，卻不能被獨立地欣賞，因為作為一份參考文獻，它必須隱沒于眾多文獻之間并與其他文獻連同作用。

而在展覽的“文本區(qū)”，兼具繪畫（有時是攝影）和詩作能力的多多、翟永明、呂德安、毛焰、王艾，不僅提交了他們的詩歌，也同時提交了他們的繪畫作品（或攝影作品）。在純白的墻面上，詩作與畫作并置而立，這是詩歌成為“架上藝術(shù)”的時刻。純白而簡凈的墻面與燈光，在美術(shù)的語法里有著特殊的占位，一個用以靜物或石膏習(xí)作的教室必然要求它的墻面潔白無飾，以便學(xué)習(xí)者觀察。只有在沒有顏色的環(huán)境里，物體的投影才能最大程度與其自身發(fā)生關(guān)聯(lián)：它的明與暗，首先消融著承載它的桌面、綢布以及一切與它相鄰之物的顏色，而不是被遠在墻上的什么裝飾物的色彩投影所干擾。

一位詩人能夠在不同的物質(zhì)載體上，利用不同的形式手段去創(chuàng)作一幅畫，并且使得這幅畫的畫意與他的詩意相同，古已有之，然而，像這樣把詩人的某幅畫和他的某首詩并置展覽，并且享有一種“僅僅暗示某方面卻不進行詳細解釋的特權(quán)”③，卻是極其晚近的事情。當(dāng)多多的《維米爾的光》和他的布面油畫《無題》，抑或是毛焰的《剩山圖11》和他的布面油畫《我的詩人》，以組合卻非融合的方式在藝術(shù)展覽上呈現(xiàn)，觀看者自能驚覺：我們離那個“詩畫一體”“圖文不分”的傳統(tǒng)已經(jīng)很遠了。

換句話說，只有在“當(dāng)代藝術(shù)”這一論域之中，“詩與藝術(shù)的互文”才具有相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。在這里，詩歌與繪畫都被當(dāng)作獨立的藝術(shù)作品加以展示，“獨立的藝術(shù)作品”意味著詩歌與繪畫各自自持，并且把觀看和解釋的權(quán)力交還給它們的觀眾，而不是它們的創(chuàng)作者。多多的詩與多多的畫、毛焰的詩與毛焰的畫，并不具備天然的相關(guān)性，而必須依靠一種相當(dāng)后現(xiàn)代的觀念才能發(fā)生關(guān)系，這種觀念即為“互文”，也即朱朱本場策展的主要理念。

事實上，朱朱所提的“互文”并不是一個單純的語言學(xué)指涉，而是一個美術(shù)史的概念。諸如“互文”“戲仿”等修辭策略被重新引入繪畫之中，是上世紀(jì)中后期西方藝術(shù)發(fā)展中的重要事件?！盎ノ摹钡那疤崾菍⒗L畫或曰圖像看成一種“文本”，所謂“互文性”（Intertextuality）④，其基本內(nèi)涵是“每一個文本都是其他文本的鏡子，每一個文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程?！雹葜熘焐钪O“互文”在語言學(xué)與美術(shù)史上的奧秘，在用以表達切身經(jīng)驗的詩歌和繪畫面前，朱朱仍以策展人的素質(zhì)將之處理為一場含有“鏡像”意味的“旁觀”⑥——觀眾乃至作者本人想要了解這一幅畫、這一首詩，就必須首先讓自己身處這一幅畫與這一首詩的相互映射的風(fēng)暴之中。

而這樣的詩畫實踐，早在2005年的《空城記》中便見端倪。在《青花小瓷人》一章，朱朱將其詩歌《小瓷人》與徐累的紙本作品《遍地青花》并置，以供互讀。詩歌的乍現(xiàn)抵消了書中節(jié)制而自洽的評論文字對繪畫作品的擠壓，換句話說，當(dāng)我們不能從《小瓷人》一詩中找到它與《遍地青花》一一對應(yīng)的那種關(guān)系時，也即不再依據(jù)作者的分析性文字去畫作中尋找可能的印證時，《遍地青花》也就從“插圖”的角色中解放了出來，成為獨立的作品，與詩歌展開了平等而自持的對話。

隨著“互文”成為被廣泛接受的藝術(shù)語境，即抽象意義上的文本信息可以在任何媒介中游走或駐留，詩歌被藝術(shù)展覽所吐納也就成為當(dāng)代藝術(shù)中一種充滿“跨媒介”意味的時尚。事實上，一旦我們見證了“詩”的可跨媒介性，也就意味著我們默認了“詩”本身就是一種媒介。然而，那些被當(dāng)作藝術(shù)家的精神文獻綜述展出的詩歌、那些以架上藝術(shù)的方式和繪畫并置在一起的詩歌，與其說是“跨媒介”的詩藝表達，不如說這樣的“跨媒介”正是朱朱正式從事藝術(shù)工作以后的必然結(jié)果——朱朱與時代的關(guān)聯(lián)似乎也與其他人截然不同了。

二、“字與字之間”的讀畫之法

“互文”既是歷史的，亦是當(dāng)代的，它在上世紀(jì)中葉被提出，并被當(dāng)成一種半范式的結(jié)構(gòu)去回望我們過去的圖文關(guān)系。自古以來，圖像與文字的關(guān)系就十分密切，在歷史的許多時刻，藝術(shù)都需要依靠文字自證，不僅藝術(shù)評論須要用文字寫成，而且以瓦薩里(Giorgio Vasari)為代表的早期美術(shù)史作者的著作，正是以文學(xué)傳記的方式出場的。當(dāng)然，這樣依附性的局面并非本然有之，也并非一成不變，“互文”之所以能在當(dāng)代藝術(shù)中掀起創(chuàng)作和分析的浪潮，不僅在于古已有之的傳統(tǒng)，更在于在與之相近的一段歷史時期及其語境中，“互文”并沒有得到強調(diào)，甚至發(fā)生過與之相悖的浪潮。

朱朱很早就著意于圖文關(guān)系的建構(gòu)，“在畫與文字之間，畫家（以殷切而莊重的態(tài)度）：‘最好能有一種關(guān)系。’”⑦當(dāng)我們回望那個催促朱朱開始寫作詩歌的緣起，即捷克詩人塞弗爾特那句“揮一揮黃手絹，每天都有美好的事物在終結(jié)”⑧之時，我們意外發(fā)現(xiàn)了一場視覺刺激——那本印著這首小詩的好像叫作《世界博覽》的雜志，在同一頁上同時彩印著一張金發(fā)女郎的比基尼照片，它被很多顆腦袋團團圍住。在高中時代的課間讀到這首詩、也看到這一圖像的朱朱，將“白手絹”錯記成了黃色，“我的記憶改變了它的色彩；有一次我讀到阿根廷詩人博爾赫斯的訪談文章，他談及自己在完全失明之前能看到的最后一種色彩就是黃色?！雹岫谏鲜兰o(jì)90年代初寫就的短篇小說《林范克莫里夫》里，朱朱借一位患有色盲癥的荷蘭年輕人，重述了對“黃色”的執(zhí)迷。我們自然不能確定這一充滿幻想的小說中的黃膚色妓女形象是否就是那個與“黃手絹”一同記下的視覺景象，但它至少讓我們感到欣慰——在詩歌像閃電般擊中⑩那個少年的時刻，圖像不曾缺席。

時至今日，朱朱利用圖像作品講述故事或傳達經(jīng)驗的詩歌沖動，似乎愈發(fā)顯著，“漢語里有一個更奇妙、精簡的詞——‘變相’”。?在讀罷美國詩人馬克·斯特蘭德的《寂靜的深度——霍珀畫談》以后，有出版商邀約朱朱的書評，朱朱卻感到到自己“被寫詩的沖動包圍”?。此后，朱朱寫了一系列以霍珀（Edward Hopper）原畫作為題的詩歌，收錄在《詩收獲·2018年冬之卷》，且似乎還有意向繼續(xù)寫下去。而在此之前，朱朱就有著豐富的書寫畫作的經(jīng)驗，除了其散文集《暈?！分信加猩⒙渲?，主要集中在諸如《雙城記》《一幅畫的誕生》《灰色的狂歡節(jié) : 2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)》《只有一克重》這樣的藝術(shù)評論專著中?；蛟S，我們可以不無粗糙地將霍珀系列以及與之同時的《秋郊飲馬歸來——懷趙孟》，乃至更早的關(guān)乎巴爾蒂斯（Balthus）的《卡佳讀書》的詩作，稱為“讀畫詩”。在這里，“讀畫詩”意味著朱朱讀畫的方式，以及將這一方式重新再現(xiàn)于詩歌這一創(chuàng)造性活動中的方式。

“寫，是一種更生動的閱讀方式”?，朱朱是通過文字來“讀畫”的，他的“讀畫”同樣用文字寫出。正如：“這個字與字之間入定的僧侶，/這個從圓月開始的一生，/永遠在追問最初的、動人的一瞥”（《我想起這是納蘭容若的城市》），從此“字”到彼“字”，正是朱朱在“詩”與“畫”之間永動的姿態(tài)。在藝術(shù)上，朱朱并非技法出身，從“從前我只看過他（霍珀）的一些畫作，并沒有激起太多的波瀾”到“他（霍珀）稱得上偉大”?，從某種程度上來說，朱朱是被藝術(shù)觀念而非純?nèi)坏睦L畫技巧打動的。換句話說，在寫作霍珀系列之前，朱朱就已經(jīng)預(yù)設(shè)了霍珀的“偉大”，藝術(shù)的技巧被首先轉(zhuǎn)化成一種道德判斷。

朱朱通過閱讀藝術(shù)評論而重新認識霍珀這位畫家，并將自己在其他藝術(shù)評論寫作中習(xí)得的審美產(chǎn)品帶入了關(guān)乎霍珀的詩作。在《霍珀：自畫像》中，朱朱雖借霍珀之口寫道：“也許我還偷過一點契里柯的光/但懂得用日常的帷幔遮住/超現(xiàn)實的舞臺，樸實有時是/被逼的，我無法優(yōu)雅如巴爾蒂斯”，但“帷?！痹诨翮甑摹蹲援嬒瘛吩髦胁⒉淮嬖凇Ｋ霈F(xiàn)在朱朱所熟識的畫家徐累、所鐘愛的維米爾（Johannes Vermeer）的部分畫作中，并在《空城記》的某一段落被密集地分析。這種分析的影響力或許是巨大的，它提示我們一個對繪畫有所偏愛的詩人是如何利用書寫來確證自己的審美意象的。

《空城記》是詩人朱朱與畫家徐累合作的圖文集，在徐累上世紀(jì)90年代中期的一系列諸如《青霧》《籠》《鹿頂記》等紙本作品中，帷幔寄生在畫作的邊邊角角。帷?！跋?、切斷了光源，使內(nèi)景變得更暗、更曖昧，造成了一座座空無的密室”，?由帷幔支起的敘事框架將觀看者幻化為窺視者的同時，也將繪畫本身幻化成了一種功能性的裝飾物，處在帷幔中的人或物不再具有表意的激情，而是靜止于恒常的時光中，就像那些被用以點綴客廳的花卉裝飾畫，它“并不誘使人們聯(lián)想起某一特定的季節(jié)，相反是顯而易見地將一年中開放的形形色色的花兒匯合到一起”?，這便是裝飾的辯證法：當(dāng)我們想要塑造出關(guān)于花卉的理想模型時，時間也就此消失了。作為裝飾的帷幔并不具有確切的意涵，它是功能性的，是轉(zhuǎn)場和幻化的標(biāo)志。當(dāng)朱朱在霍珀的畫作里認出了契里柯的影響，也認出了霍珀對此的不同表達的時候，功能性的“帷?！币簿统鰣隽?。即便是西方當(dāng)代藝術(shù)具象興起的年代，霍珀的畫作也顯得比同類型的作品更簡淡而日常，在這里，用“日常的帷?！闭笳髦翮陮ζ趵锟轮肮狻钡霓D(zhuǎn)化。

事實上，不只是“讀畫詩”，在朱朱的非“讀畫”的詩歌作品中，也依稀可見那種得益于藝術(shù)評論訓(xùn)練的審美痕跡?！疤鴦釉诨鹧嬷?；我們消耗著/空氣，并且只要有空氣就足夠了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件傳說中的火浣衫”（《寄北》）這一由李商隱《夜雨寄北》引申開來的詩歌，讓人想起朱朱在1997年的上海，對那個由美第奇家族所收藏的燭臺設(shè)計草圖的凝視，“一個物體竟然能復(fù)雜到如此程度，以致我渴望燒毀它”，現(xiàn)出“南方式的蕩婦”的燭臺，“只有燒毀它的火或者它將要點燃的火才能夠比擬”??！昂萎?dāng)共剪西窗燭”之“剪”自此被“絞”偷換，意指肉體間的糾纏?；蛟S是對加斯東·巴什拉的偏愛，使得朱朱對“縱火狂”?形象有著別樣的頑念。我們不應(yīng)忘記，“我的凝視暗成一處生完篝火的洞窟”（《變焦》）中，“黑暗”既是瞳孔的顏色，也是火焰燃燒殆盡所遺留的顏色。

“讀畫”的能力，是朱朱、也是我們通過對大量二手文獻的閱讀以及對美術(shù)史、文藝?yán)碚摻Y(jié)構(gòu)性的學(xué)習(xí)而獲得的消化意義的能力。而在早年對楊明雕塑的評論?中，一種類乎現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)直觀”的表達訓(xùn)練，為朱朱捕獲了一種充滿力學(xué)辯證法的“爭執(zhí)”?感——一種想要超拔于雕塑底座、獲得純粹的獨立，卻又與之相互依存的狀態(tài)，使得“三腳凳”這一雕塑作品與承載它的底座和地面更加密不可分。在隔年出版的詩集《皮箱》中，我們終于看到了這種“力”之“爭執(zhí)”的詩化：“它受壓而迅速地聚攏，好像全城的人一起用力往上頂。/她笑著，當(dāng)她洗窗時發(fā)現(xiàn)透明的不可能”（《清河縣·洗窗》）。在這里，“透明”乃是“輕”在動詞上的近義。在《皮箱》和《故事》中諸如《小城》《兩個記憶》《七歲·喇叭》等詩中現(xiàn)身的“透明”或“玻璃”，或與“輕”相關(guān)，或與“孩童”相關(guān)，而直到關(guān)乎劉野的“讀畫”書寫出現(xiàn)之后，它們才締結(jié)出更為穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)?？柧S諾的“輕逸”是朱朱時常使用的美學(xué)坐標(biāo)，朱朱甚至在2013年直接以此為題策展。因此當(dāng)他在劉野的丙烯和油彩中讀出劉野“試圖企及與還原的是卡爾維諾所定義的那種‘輕逸’”?，即“運用不同的角度與邏輯認知沉重的現(xiàn)實世界”?的時候，劉野畫中的那種兒童的形象與童話的風(fēng)格，也就自然地與“輕逸”聯(lián)系在了一起，成為朱朱讀出的劉野“稚相延展”的“秘方”之一：童話“正像一顆水晶石，從現(xiàn)實的內(nèi)部透現(xiàn)出神奇的光芒，或者就像賣火柴的小女孩為自己擦亮的那根火柴，在漫長的冬日夜晚，溫暖著個人的生命”，具有可望而不可及的“輕盈與透明感”?。那些出現(xiàn)在同年出版的《五大道的冬天》詩集中的“賣火柴的老女孩”“高飛的雙燕”及“一個長著翅膀，一個拖著鐐銬”的孿生姐妹形象，同時出現(xiàn)在《小布袋》中，這并非偶然。

“讀畫詩”或藝術(shù)評論并非“讀畫”的終點，而是一種過程，它使得那條關(guān)乎情感經(jīng)驗與想象力的途徑變得明晰而可靠。所謂“用詞語思考的人”，意思是說“我并非自由自在思考的人，每當(dāng)我思考時，必然伴隨著用詞語組織這些思考的過程”?。即便是純粹的敘述，已然蘊含對某種意義的傳達，而消化這一意義的過程，本就帶有半審美的性質(zhì)。從消化到書寫到再消化、再書寫，游走在不同的文本形式之間，感受特定的時代背景下不同的資源體系的表達，既是朱朱的工作方式，也是朱朱的表現(xiàn)方式。

三、關(guān)于過程的修辭術(shù)

從某種程度上來說，“讀畫”乃是對畫的一種“叛逆”，無論它的表現(xiàn)形式是詩歌、評論，還是由此獲取的私人審美意象。如果我們試圖用朱朱所熟悉的藝術(shù)家資源來解釋這一點，那么馬格利特（Magritte）的《這不是一只煙斗》（又名《形象的叛逆》）或許最為合適，畢竟，在上海一座大學(xué)的圖書館里翻閱波提切利、丟勒、倫勃朗、恩斯特、達利、克利、馬格麗特、康定斯基畫冊的那個冬日，在朱朱的個人記憶里占據(jù)著極為特殊的位置?。

在柔和的底色中，廣告畫般碩大而醒目的煙斗正立中央，任何觀看此畫的人都能在瞬間作出肯定的陳述：這是一只煙斗。然而馬格利特卻在煙斗的下方寫下了一行工整的手寫體文字：“Ceci n'est pas une pipe.”即“這不是一只煙斗”?！哆@不是一只煙斗》意在將那種常存的語言與思維的背離揭示出來，再現(xiàn)話語與圖像之間的縫隙?？p隙是如此迷人，以至于朱朱在他的《偽小說》里援引縫隙作為題記：“地球從表面看是充實的，但是，如果除去那些構(gòu)成地球的分子與原子的空隙，它的直徑只有一百米，而不是一千三百萬米?！?縫隙為旁觀者所執(zhí)，它允許執(zhí)迷，也能容納任何出神的時刻。

在步入藝術(shù)闡釋的早期階段，朱朱將杜尚的裝置作品《給予：1瀑布，2煤氣燈》的圖片拿給他的朋友和這位朋友的女友看，注視著他們對杜尚的沉默及翻看畫冊其他圖片的情態(tài)，在《給予：1瀑布，2煤氣燈》內(nèi)景仰躺的裸女之外，朱朱的心思似乎飛抵了另一重隱秘。當(dāng)《給予：1瀑布，2煤氣燈》作為插圖和朱朱的文字同時在裝訂成冊的紙本讀物上出現(xiàn)之時，插圖清晰地表明：這正是杜尚聞名遐邇的《給予：1瀑布，2煤氣燈》，而朱朱的文字卻坦言：這一切并不全然與之相關(guān)，這不會是《給予：1瀑布，2煤氣燈》。

《讀〈安娜·卡列尼娜〉的女人》同樣緣于朱朱對閱讀過程本身的觀照，“經(jīng)常入迷于其他人說話時的語調(diào)和表情”?或許正是朱朱的在性情和思維上的一種習(xí)慣。當(dāng)朱朱看到一個朋友在俄羅斯的火車上讀《安娜·卡列尼娜》的照片后，便著手構(gòu)建這位女友與安娜的鏡像。在與渥倫斯基邂逅之后，安娜乘坐火車回圣彼得堡，“在火車提供的速度中，風(fēng)景/就像成群的渥倫斯基，不停地追逐，/它們當(dāng)中最雄偉的：橫跨峽谷的/鐵橋，也不過在她的視線里堅持了幾秒”?；疖嚨摹八俣取庇枰粤税材纫环N主宰者的視幻覺，由此將安娜的目光帶離她的世界，與同在火車內(nèi)的另一種目光重疊。據(jù)朱朱所說，那位提供了照片的女友并沒有直接拍攝自己，而是拍攝的窗外風(fēng)景，由此，我們便大致可以想象后一種目光究竟是怎樣的目光了。在這里，“速度”乃是揭示縫隙的武器。題為“讀《安娜·卡列尼娜》的女人”的詩歌，那位“讀《安娜·卡列尼娜》的女人”卻自始至終未曾在我們面前現(xiàn)身。

縫隙是關(guān)乎過程本身的語法，它將觀看者的思維帶入無止的顛覆與建構(gòu)之中的同時，也將觀看者帶回創(chuàng)作的即時情景——“以現(xiàn)在的目光來打量那一天、那個故事、那個流傳已久的場景。假如一定要稱之為一次復(fù)述的話，那么復(fù)述的并非情節(jié)，并非是故事本身，而是故事留存在我身邊的氛圍”。?對于《這不是一只煙斗》來說，再現(xiàn)一個人人所知或無人所知的煙斗的形象并不是它的最終目的，它的目的是揭示出“用圖像再現(xiàn)對象”這一思維過程，幫助回到那個藝術(shù)家與他所習(xí)得的藝術(shù)史和技法套路、所處的人際環(huán)境和制度背景相搏斗的現(xiàn)場，端看這位藝術(shù)家是如何利用繪畫這一可見的形式，再現(xiàn)不可見的思維過程和運筆過程的。

以“一幅舊上海永春和煙草公司的廣告畫”?為靈感而寫就的《青煙》中，被商家雇傭的妓女在一連幾日的模特工作后，“站到畫家的身邊打量那幅畫”，她發(fā)現(xiàn)“畫中的人既像又不像她”，“她還發(fā)現(xiàn)了這個畫家/其實很早就畫完了這幅畫，/在后來很長一段日子里，每天/他只是在不停地涂抹那縷煙”。由此，妓女在詩中的主體性徹底為那縷青煙所置換，妓女的形象正如詩中的“她”自己所意識到的那樣，乃是一種“模殼”，而利用“模殼”，畫家另有他想要表達的東西。恐怕當(dāng)朱朱在梁遇春的《Kissing The Fire》（吻火）和斯韋沃的《澤諾的意識》中讀到關(guān)乎香煙的隱喻的時候，“煙”在朱朱的幻想世界里已然成為一種生命的病癥的代言?。詩中的“煙”是不止息的，“煙燃盡，/有人會替她續(xù)上一支再走開”，不斷變化的煙縷，正是觀看的法門，它提示我們真正的“看”并非靜止。這位“畫家”似乎有著賈科梅蒂（Giacometti）式的執(zhí)念。賈科梅蒂這一曾經(jīng)出現(xiàn)在朱朱早期藝術(shù)評論中的藝術(shù)家，每次動筆都會根據(jù)當(dāng)日的氛圍去修改畫面，其肖像畫透露出的渾濁的青色，正是他與再現(xiàn)我們周遭的空氣間曠日持久的戰(zhàn)役。而我們知道，直到那位“妓女”去看，詩中的“畫家”依舊沒有完成對那縷“煙”的涂抹。

像《這不是一只煙斗》這樣顛覆了我們對圖像所持的日常態(tài)度的工程，在美術(shù)史上被稱作“藝術(shù)的自反”或曰“自反性”。以“反”為隱喻的顛覆，在朱朱的詩中俯拾皆是。當(dāng)“破船般反扣的小鎮(zhèn)天空”（《地理教師》）出現(xiàn)時，“地理”現(xiàn)出了它顛覆性的語法，成為少年青春期想象中的女性肉體曲線與溝壑的代言。而當(dāng)朱朱意圖再述張岱的《湖心亭看雪》時，那個“俯臥在客棧的床榻上”的非自然狀態(tài)的睡姿便在我們面前立身了，“俯臥”乃是仰臥的背反。在1632年冬天“雪下三天，整個杭州府遁入空門”的時刻，指向“大地”這締結(jié)一切又封鎖一切者的“俯臥”，猶如佛陀的“觸地印”——以地為證，正是佛陀成道時所結(jié)的印契。與佛教聯(lián)系緊密的張岱在《湖心亭看雪》之外的《再記湖心亭》遇見了全然不同的修辭術(shù)。

然而，“自反”并不只是一種顛覆的表象，更是一種自我指涉。有著明確“煙斗”形象的《這不是一只煙斗》，借用“這為什么是一只煙斗”的疑慮所要表明的，恰是“這為什么是一幅畫”。沒有創(chuàng)造性地照搬了一個廣告式樣的煙斗圖像，然后在照搬的這個圖像上添上與之相悖的文字，這其中究竟哪一個步驟能夠使得藝術(shù)家有此確證：我在畫的是“畫”而不是別的什么東西？換句話說，通過再現(xiàn)文字和圖像之間的縫隙，即再現(xiàn)作畫時的思維過程所要揭示的，是對“繪畫”這一行為本身的理解與認知。用朱朱所提供的標(biāo)準(zhǔn)行話來說，此乃“繪畫的繪畫”?，即“元繪畫”。而在詩歌里，也有著與“繪畫的繪畫”幾乎一致的構(gòu)詞法，即“詩的詩”——“有這種詩，在這種詩創(chuàng)造的每一個描繪中同時也描繪自己”?，“無論是哪一首詩，都伴隨了這樣一個隱在的主題：面對它自己的表達”，即“詩是詩的主題”。?

如果我們注意到圖像與反圖像、視覺與反視覺，乃至現(xiàn)代主義之后的反藝術(shù)，長久地糾纏于美術(shù)史，我們就不難發(fā)現(xiàn)——“反”，是藝術(shù)領(lǐng)域的常用前綴。朱朱在其創(chuàng)作談以及和胡桑的對話中一再提及《五大道的冬天》時期的詩歌“存在著更為主動的建構(gòu)意識”?，諸如《絲縷》《婺源》《夜訪》《我身上的?！贰恶R可·波羅們眼中的中國》，都有一種可以稱之為“反鄉(xiāng)愁”的抽象表達或歷史回眺?。而在一次學(xué)術(shù)會議上，胡弦呼應(yīng)朱朱的“反鄉(xiāng)愁”，提出了“面向未來的鄉(xiāng)愁”?。對“鄉(xiāng)愁”的反思?以“反鄉(xiāng)愁”的面目出現(xiàn)，恐怕多是緣于朱朱對藝術(shù)語法的熟練。“反鄉(xiāng)愁”并非反對鄉(xiāng)愁，而是一種自我指涉，即利用鄉(xiāng)愁的書寫，來顛覆關(guān)乎鄉(xiāng)愁的那些具有確定性因素的表達。

面對著在“博物館保存著”的“刺繡、玉石和漆器”這些足以勾連起自古而今的浪漫懷想之物，朱朱卻說揚州至少有一半的美來自于“倒影”，“甚至倒影的部分才是真正的實體”。（《絲縷》）“倒影”的引入增加了敘事氛圍，它讓我們想起那個畫了十年反著的人的巴塞利茲（Georg Baselitz），“反畫”正是他挑戰(zhàn)博物館展覽的方式。被放置在博物館里的精美器物，早已脫離了它們本來的語境，成為冰冷而突兀的“紀(jì)念碑”，而倒映在水中的物卻始終不會失去它的語境，因為有水的地方就有倒影，水是倒影不曾變更的語境?；蛟S，從某種程度上來說，“詩”正是這樣的倒影，借由“詩”，人或物立定著只屬于自己的成像。當(dāng)朱朱寫下“屋檐之外仍然有屋檐，故鄉(xiāng)之外/仍然有故鄉(xiāng)”（《婺源》）之時，他利用套嵌式的結(jié)構(gòu)，再一次重申了他所執(zhí)迷的那種過程性。劉皂詩云：“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)?！比绻l(xiāng)愁在空間性之外，還具有時間性，那么鄉(xiāng)愁必然不再會是對固定之物的懷想，而是取決于抒情主體的處境以及他與這一處境的不曾止息的搏斗，正是在這一意義上，朱朱說，“我生來從未見過靜物”（《霍珀：三間屋》）。虛幻的“倒影”之所以能成為“真正的實體”，乃是緣于它與原物的“落差”或曰縫隙，“這落差才是真正的故事”（《拉薩路》）。正是縫隙，幫助我們的鄉(xiāng)愁書寫擺脫那條如今已日漸“廉價的國內(nèi)生產(chǎn)線”，重新找回“處理此時此地的經(jīng)驗”?的能力。

事實上，對于“反鄉(xiāng)愁”來說，“反鄉(xiāng)愁”框架本身的意義恐怕遠大于那些裝入框架里的東西。如同《這不是一只煙斗》，“反鄉(xiāng)愁”的最終目的不是鄉(xiāng)愁的文本，它為的是“當(dāng)文本不再成為最終目的時”，“仍能將思想發(fā)展下去”。?然而，其中的悖論在于，一種被理解為享有自治權(quán)的鄉(xiāng)愁，越是被解構(gòu)或者說其內(nèi)在統(tǒng)一越是崩潰，那種曾經(jīng)令人信服的鄉(xiāng)愁理想也就越難以存在了。當(dāng)我們嘗試告別一種線性的歷史意識，讓多種方法和經(jīng)驗和平共處，那種曾經(jīng)被線性的歷史意識追逐而不得不的撰寫面向未來的東西，也就受到了前所未有的弱化。換句話說，“反鄉(xiāng)愁”絕不會是“面向未來的鄉(xiāng)愁”，而是一種“動用了未來的鄉(xiāng)愁”，它并不對線性的歷史負責(zé)，而是反過來：指望著線性的歷史在未來回望時看到它、總結(jié)它、搏斗它。

在形制上的詩歌與繪畫之間游走的朱朱，同樣也在文學(xué)史和美術(shù)史中游走。以藝術(shù)策展為職業(yè)的詩人朱朱，必須在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域建立起自己的價值態(tài)度與審美標(biāo)準(zhǔn)，找到自己的表現(xiàn)方式，消化和理解與之相關(guān)的現(xiàn)象和觀念，同時拒絕與之無關(guān)的東西。當(dāng)我們不得不去面對和新詩的歷史一樣長的關(guān)乎新詩標(biāo)準(zhǔn)的問題?時，朱朱的詩畫實踐向我們表明了一位詩人在某個歷史時刻，對如下問題的興趣：我們的新詩如何在冒險進入了非詩歌的領(lǐng)域之后，卻仍是詩歌；或者，我們的新詩可以放棄多少東西，卻依舊能待在詩歌的領(lǐng)域之內(nèi)。

當(dāng)跨媒介、跨專業(yè)、跨領(lǐng)域的共時型話語成為一種時尚，并且越發(fā)化為文化和社會的整體環(huán)境，也就意味著這種“跨”必然只是歷史的一個階段——到最后，我們依舊要去做只有這一媒介或這一領(lǐng)域獨一無二、無法取代的東西，“跨”只是一種方法，它可能并不能給予我們想要的答案，因為在方法里可能根本就不存在那種“問題”。事實上，即便朱朱動用了當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)史的資源，對于熟悉這二者的人來說，朱朱依舊與我們一樣，陷入了一種文化資源同質(zhì)化的困境。然而，“跨”對于個人來說，依舊是一場必要的修行，一種自我訓(xùn)練的階段性要求，只有甘苦備嘗方能超越?！皞€體就是人性的棱鏡”?，在兩個不同卻又不無相關(guān)的領(lǐng)域中游走的朱朱，在回顧往昔或展望未來時，不知是否會有這樣的悵嘆：我們的新文學(xué)史和西方的美術(shù)史一樣，誕生不過百年。

①朱朱：《暈眩》，解放軍出版社，2000年，第104頁。

②朱朱：《共生：詩與藝術(shù)的互文》，《畫刊》，2019年第9期。

③[英]柯律格（著），梁霄（譯）：《誰在看中國畫》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第1頁。

④關(guān)于“互文性”， 茱莉亞·克里斯蒂娃借用巴赫金的文學(xué)理論闡釋如是說：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化”，詳見：[法] 茱莉亞·克里斯蒂娃（著），史忠義（譯）：《符號學(xué)：符義分析探索集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第87頁。

⑤李慶本：《談文藝美學(xué)的間性研究》，王德勝（主編）：《問題與轉(zhuǎn)型——多維視野中的當(dāng)代中國美學(xué)》，山東美術(shù)出版社，2009年，第222頁。

⑥朱朱：《只有一克重》，河南大學(xué)出版社，2017年，第12頁。

⑦朱朱、徐累：《空城記》，河北教育出版社，2005年，第83頁。

⑧“有誰在揮動白色的頭巾, /依依惜別他的親人。//每天都有事物在終結(jié), /極其美好的事物在終結(jié)?！痹娍梢姡?[捷]雅羅斯拉夫·塞弗爾特（著），星燦、勞白（譯），《紫羅蘭》，漓江出版社，1986年，第59頁。

⑨同①，第219頁。

⑩詳見：《朱朱×胡桑：我生來從未見過靜物》，該篇系2018年8月4日上海明圓美術(shù)館朱朱詩歌講讀會整理稿，可見：https://mp.weixin.qq.com/s/LURTCWEsnhN3UqP1Qmwc

?朱朱：《序言》，朱朱、徐累：《空城記》，河北教育出版社，2005年，第5頁。

?同⑩。

?同⑩。

?同⑩。

?同⑦，第47頁。

?[英]諾曼·布列遜（著）,丁寧（譯），《注視被忽視的事物:靜物畫四論》，浙江攝影出版社，2000年，第113頁。

?同①，第117-118頁。

?[法]加斯東·巴什拉（著），杜小真、顧嘉?。ㄗg）：《火的精神分析》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1992年，第70頁。

?朱朱：《物質(zhì)起了波瀾——楊明的雕塑》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2014年第2期。

?[德]馬丁·海德格爾（著），孫周興（譯：《村中路》），上海譯文出版社，2004年，第28-36頁。

?同⑥，第100頁。

?詳見2013年由朱朱擔(dān)任策展人的“畫展輕逸——一條線索與六張面孔”的展覽介紹：http://art.china.cn/tongzhi/2013-03/21/content_5819756.htm

?同⑥，第99頁。

?同⑦，第87頁。

?同?，第6頁。

?語出方迪的《微精神分析學(xué)》，轉(zhuǎn)引自朱朱：《空城記》，河北教育出版社，2005年，第78頁。

?同⑨。

?同?，第1頁。

?姜濤：《當(dāng)代詩中的“維米爾”》，《文藝爭鳴》2018年第2期。

?朱朱：《“吻火”——一個肺結(jié)核的神話》，《書城》2003年第4期。

?同⑥，第102頁。

?語出弗·施勒格爾的《雅典娜神殿片段集》，轉(zhuǎn)引自朱朱：《“吻火”——一個肺結(jié)核的神話》，《書城》2003年第4期。?同?。

?朱朱：《朱朱的詩》，《鐘山》2017年第6期。

?詳見：《朱朱的詩》（同?），以及《朱朱×胡桑：我生來從未見過靜物》（同⑩）

?何同彬：《“這正是偉大的跡象”——2017年江蘇詩歌綜述》，《江蘇文學(xué)藍皮書：2017年》，江蘇省作家協(xié)會（編），江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第27頁。

?這里，朱朱借博伊姆(Svetlana Boym )“反思型懷舊”來解釋他所謂的“反鄉(xiāng)愁”，詳見《朱朱的詩》，《鐘山》2017年第6期。?同?。

?同?，第4頁。

?楊金彪：《新詩批評研究(2000-2013)》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年，第30頁。

?同⑩。