胡 言

隨著《三十而已》與《乘風(fēng)破浪的姐姐》的熱播，女性30+話題的熱度達(dá)到了近幾年以來(lái)的巔峰。

女性群像劇在國(guó)內(nèi)有著怎樣的發(fā)展源流？大熱的《三十而已》又存在著哪些缺憾？未來(lái)的女性題材，又將沿著怎樣的路徑向陽(yáng)而生？

本文采訪了6位編劇及相關(guān)從業(yè)者，試圖從內(nèi)容創(chuàng)作者的專業(yè)角度，嘗試幫您梳理屬于30+女性泛娛樂(lè)市場(chǎng)的脈絡(luò)。

萬(wàn)萬(wàn)沒想到，在2020這個(gè)特殊的年份，最爆紅的內(nèi)容是我們?nèi)粘Ｉ钪谐３＿\(yùn)用于對(duì)30歲女性的稱謂：姐姐。

《三十而已》兼具收視與熱度，眾多劇中橋段以及UGC內(nèi)容在短視頻平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了病毒式傳播，《乘風(fēng)破浪的姐姐》里的“無(wú)價(jià)之姐”舞蹈更是引發(fā)了眾多的模仿，包括《三十而已》的幾位女主演。這兩部劇綜內(nèi)容相互之間的推波助瀾，讓女性30+成為時(shí)下最熱門的社會(huì)話題。

伴隨著超高熱度和贊譽(yù)的，同樣也有爭(zhēng)議。

有網(wǎng)友指出，《三十而已》里對(duì)于女性獨(dú)立的書寫，依然是脫離現(xiàn)實(shí)生活的傳統(tǒng)窠臼:

王漫妮的獨(dú)立意識(shí)非常擰巴；最受觀眾喜愛的顧佳，更像是一個(gè)標(biāo)簽化的人物，懸浮在現(xiàn)實(shí)生活之上；而“寫作小白”的鐘曉芹，第一次寫小說(shuō)，版權(quán)收入竟然過(guò)百萬(wàn)。

林有有這樣工具性角色的出現(xiàn)，更是讓剛剛?cè)计鸬膶?duì)女性價(jià)值探討的苗頭，重新被引回傳統(tǒng)的“打小三”套路。當(dāng)然，《三十而已》的男性角色同樣凄慘，他們成功以“渣男天團(tuán)”出道。

編劇貓尾尖兒坦言，她期待的優(yōu)秀女性題材，是純粹討論女性現(xiàn)狀的內(nèi)容，不用圍繞男性來(lái)討論女性，而是首先從一個(gè)女人而非妻子、媽媽的視角出發(fā)，來(lái)探討女性的生活。

“我希望這樣的角色，能把老公、兒子放置在到商場(chǎng)的寄存處”。但是，國(guó)產(chǎn)女性題材，離這樣的理想還有多遠(yuǎn)？

走向前臺(tái)的女性30+

位于社會(huì)金字塔上層的顧佳，是里外一把手的全職太太，身為奢侈品柜姐的王漫妮已經(jīng)步入大齡“滬漂”行列，而嫁給事業(yè)單位鐵飯碗老公的鐘曉芹，則象征著大多數(shù)普通女性?！度选吩俅我匀合駪虻姆绞剑归_了不同身份背景和不同生活環(huán)境下女性的故事書寫。

實(shí)際上，在劇集領(lǐng)域，塑造女性群像并不是一個(gè)新鮮的產(chǎn)物。編劇木羽談到，“女性群像劇無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，一直都是一個(gè)非常穩(wěn)定的劇種”。

在國(guó)外，美劇《絕望主婦》《欲望都市》為人所熟知。在國(guó)內(nèi)，早在《歡樂(lè)頌》出現(xiàn)之前就已出現(xiàn)類似劇集，例如2013年由李小冉，馬蘇，劉濤主演的《今夜天使降臨》。

但真正讓女性群像開始受到平臺(tái)與制作方的重視，始于《歡樂(lè)頌》與《我的前半生》的大熱。這兩部劇的成功是女性群像劇能夠獲得龐大流量與話題，成為當(dāng)下熱門題材的里程碑之作。

《歡樂(lè)頌》在一眾古裝IP劇里殺出重圍，是近幾年來(lái)第一部使用女性群像而大獲成功的劇，劇中最有人氣的女主角安迪，其年齡被設(shè)定為30+。它的成功也意味著，這種多人物且交織的敘事結(jié)構(gòu)與戲劇沖突能夠博得觀眾的喜愛。

而在《我的前半生》里，無(wú)論是羅子君還是唐晶，她們都已屬于實(shí)實(shí)在在的30+女性范疇。并且，它再一次證明了30+精英女性形象對(duì)于觀眾的受歡迎程度。無(wú)論是她們的工作能力、感情觀，甚至是穿搭，都能夠成為劇集出圈的話題來(lái)源。這一定程度上塑造了后來(lái)著在創(chuàng)作和營(yíng)銷女性群像題材的固定范式。

女性30+熱度不斷攀升的背后，本身是觀眾、平臺(tái)、制作方、內(nèi)容產(chǎn)品生態(tài)以及演員之間不斷互動(dòng)之后產(chǎn)生的結(jié)果。

最重要的變化來(lái)自觀眾結(jié)構(gòu)本身。30+未婚女性群體的擴(kuò)大與女性獨(dú)立意識(shí)的崛起，二者之間呈現(xiàn)相輔相成的態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在當(dāng)下，女性不僅僅擁有可觀的消費(fèi)能力，同時(shí)也是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的重要自發(fā)傳播者。

“經(jīng)濟(jì)能力與話語(yǔ)能力的增強(qiáng)，讓30+女性開始走向前臺(tái)”。編劇桃樂(lè)西認(rèn)為，女性在社會(huì)結(jié)構(gòu)里的地位上升讓平臺(tái)方與制作方開始重視對(duì)女性題材的挖掘。

同時(shí)，政策的變化也促使平臺(tái)和制作方將注意力轉(zhuǎn)向女性題材。編劇木羽認(rèn)為，諸如“限古令”的出臺(tái)讓古裝IP受到了更加嚴(yán)格的限制，而女性題材涉及情感、婚姻、育兒、職場(chǎng)等諸多強(qiáng)話題領(lǐng)域，使其成為制作方用以取代古裝IP的最佳替代選項(xiàng)。

在編劇機(jī)仔看來(lái)，女性30+題材本來(lái)就是主流題材，但在前幾年經(jīng)歷了“莫明奇妙的消失”。這和統(tǒng)治熒幕的女性演員之間存在一定的聯(lián)系。“前幾年霸屏的女演員要么參演古裝IP，要么走的是扮嫩的青春路線，導(dǎo)致30+這個(gè)年齡層的女性形象嚴(yán)重缺位”。

但在現(xiàn)實(shí)主義劇集不斷抬頭的今天，包括像袁泉、姚晨、童謠這樣的實(shí)力派演員逐漸重回大眾視野，這些女性演員的自身經(jīng)歷與角色之間，對(duì)于助推女性30+的話題熱度形成了一個(gè)螺旋式上升的循環(huán)過(guò)程。

種種變化，也使得創(chuàng)作者更多地轉(zhuǎn)向女性題材創(chuàng)作。編劇孟婕強(qiáng)調(diào)，30+女性人物形象的塑造極易與當(dāng)下廣大普通觀眾的心理產(chǎn)生共情作用。創(chuàng)作者找到了社會(huì)里存在的共性現(xiàn)象，以一個(gè)較為戲劇化的人物呈現(xiàn)出來(lái)，而這些現(xiàn)象恰恰是廣大女性觀眾在日常生活中會(huì)遇到和思考的問(wèn)題。

“雖然顧佳這個(gè)形象面臨一些批評(píng)。但《三十而已》中最受歡迎的人物依然是顧佳。這也從側(cè)面反映出人物本身引發(fā)了廣大觀眾的共情”。

反過(guò)來(lái)，這些女性形象在產(chǎn)生之后，又會(huì)反作用于觀眾本身，產(chǎn)生一定的“榜樣和示范效應(yīng)”。

戲劇文學(xué)專業(yè)出身的姚鈞譯認(rèn)為，當(dāng)前熒幕里的30+女性形象，傾注了創(chuàng)作者的女權(quán)主義精神，使得這些女性形象成為現(xiàn)代都市女性群體心目中“當(dāng)代女性”的范例。

“這種理想化后的精神慰藉，也使得30+女性形象為主的影視劇有更大的概率成功出圈”。

獨(dú)立抑或幻象？

同樣顯著的事實(shí)是，從開播到完結(jié)，《三十而已》的口碑經(jīng)歷了一個(gè)不小的滑坡。

我們可以從歷來(lái)作為口碑風(fēng)向標(biāo)的豆瓣瞥見觀眾態(tài)度的改變。《三十而已》在開播時(shí)有8.1分，而在完結(jié)時(shí)已跌至6.9分。

許多觀眾發(fā)現(xiàn)，都標(biāo)榜女性自信獨(dú)立的《三十而已》，缺乏更堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容基礎(chǔ)來(lái)支撐劇集試圖傳達(dá)的獨(dú)立女性態(tài)度。

在采訪中，許多編劇談到了標(biāo)簽化這個(gè)概念。《三十而已》里的顧佳這個(gè)角色，成為了標(biāo)簽化后的獨(dú)立女性新藍(lán)本。

《三十而已》放大了顧佳這個(gè)人物比較強(qiáng)悍、完美的一面。因此，我們看到“顧佳為兒子打家長(zhǎng)”“顧佳扇小三耳光”這類由極致化的戲劇沖突構(gòu)成的話題，能夠很快在微博以及短視頻平臺(tái)快速發(fā)酵，實(shí)現(xiàn)出圈。但這些很爽的橋段也會(huì)造成人物內(nèi)核的“空心化”。

木羽提到，作為編劇，“我們?cè)谒茉烊宋锏臅r(shí)候當(dāng)然首先要估計(jì)到她比較標(biāo)簽化的東西，但同時(shí)也要估計(jì)到她是一個(gè)人，她作為一個(gè)30歲的女性也會(huì)面對(duì)困惑，甚至是一些解決不了的問(wèn)題”。

木羽認(rèn)為，美劇《了不起的麥瑟爾夫人》其實(shí)可以成為國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者的參考。女主角米琪從一個(gè)家庭主婦成長(zhǎng)為一位單口喜劇演員。同樣是出軌，米琪被出軌后雖然看似與過(guò)去訣別，開始獨(dú)立生活，但無(wú)論是事業(yè)還是感情，她依然會(huì)有許多迷茫時(shí)刻，“這時(shí)候你就會(huì)發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)完整的人而非單純的標(biāo)簽”。

相比之下，《三十而已》里的王漫妮這個(gè)角色，反而在貼近真實(shí)這個(gè)維度上勝過(guò)顧佳這個(gè)角色。王漫妮的故事，可以稱作大齡女生奇遇記，其人設(shè)與《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》存在相似之處，都是透過(guò)欲望與現(xiàn)實(shí)的碰撞呈現(xiàn)出大齡女性的糾結(jié)感。

標(biāo)簽化的另一面，是女性故事結(jié)構(gòu)的固化?！度选穼?duì)男性角色的探討，最終都會(huì)被引向“渣男”的歸宿。同樣，對(duì)女性追求自由的表述，也變得扁平與單一。離婚似乎成為標(biāo)榜女性獨(dú)立的必經(jīng)程序。

“銀幕女性一直沒有跳出離婚為解放自我的結(jié)局，離婚已經(jīng)變成了一種表現(xiàn)自由的固定形式”，貓尾尖兒認(rèn)為，這樣程式化的處理方式，削弱了人物帶來(lái)的思考。國(guó)內(nèi)女性題材對(duì)于女性成長(zhǎng)的刻畫，似乎已經(jīng)形成了“渣男/小三-離婚-走上人生巔峰”的價(jià)值鏈路。

對(duì)女性真實(shí)困境的浪漫化處理，是《三十而已》另一個(gè)被主要詬病之處。姚鈞譯認(rèn)為，熒幕里的30+女性往往會(huì)被賦予許多“理想屬性”，從而淡化或是輕松解決了真實(shí)生活中的尖銳矛盾點(diǎn)。

就拿顧佳來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活里的家庭主婦，無(wú)論是否是一位高學(xué)歷、高情商的學(xué)霸，面對(duì)養(yǎng)老、育兒等瑣事時(shí)，都會(huì)表現(xiàn)出家庭生活里慌亂的一面。但我們很難在顧佳身上看到這種真實(shí)的慌亂。“似乎現(xiàn)實(shí)生活中的家庭主婦，全都成了反面教材”。

真實(shí)困境被浪漫化后，劇集能夠帶給觀眾的反思力度便受到了稀釋。機(jī)仔表示，以往的國(guó)產(chǎn)女性題材，其實(shí)有很多劇都對(duì)女性面臨的困境進(jìn)行了探索與思考，無(wú)論這種困境是來(lái)自于職場(chǎng)還是家庭生活。

“實(shí)際上，當(dāng)年的《不要和陌生人說(shuō)話》反映了女性面對(duì)的家庭暴力，《女人不再沉默》反映了女性不得不面對(duì)性騷擾，《紅蜘蛛》甚至談到了女性犯罪的話題”。

相比之下，《三十而已》通過(guò)林有有這種工具角色引向了對(duì)一部分女性的輿論暴力，這樣的故事走向使得前期故事帶來(lái)的熱度討論失去了應(yīng)有的鋒芒與意義。

提升劇集的真實(shí)底色，依賴于創(chuàng)作者對(duì)于日常生活細(xì)節(jié)的觀察與把控。核心是避免太過(guò)于生硬的人物和情節(jié)來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展。一旦那些困擾千萬(wàn)女性的現(xiàn)實(shí)困境只是通過(guò)一個(gè)“一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、一個(gè)人，就突然一切迎刃而解”，就會(huì)滑向制造爽點(diǎn)的邊緣。

桃樂(lè)西提到，一些優(yōu)質(zhì)的日劇往往能夠非常精準(zhǔn)地把握生活細(xì)節(jié)。例如《倒數(shù)第二次戀愛》這部劇中，女主角被設(shè)定為一位已經(jīng)45歲事業(yè)有成、但對(duì)戀愛不抱希望的中年女性。

“劇中的敘事筆觸非常平淡。中年人的人生沒有特別地跌宕起伏。一個(gè)人在工作中也會(huì)經(jīng)常遇到不順利，需要通過(guò)努力、權(quán)衡、糾結(jié)才能完成一件事情，因此諸多的無(wú)奈、犧牲、取舍、孤獨(dú)都能夠讓觀眾從屏幕的另一端感受到”。

這恰恰提示我們，我們?cè)诋?dāng)下并不缺少講述女性獨(dú)立的形式，而是缺乏真正能夠支撐這個(gè)精神內(nèi)涵的扎實(shí)內(nèi)容。這恰恰是當(dāng)前國(guó)內(nèi)主打女性主義旗號(hào)的影視內(nèi)容存在的通病。

不止于女性30+

批評(píng)本身，亦是為日后的創(chuàng)新開辟新的空間。

“創(chuàng)作者們先生產(chǎn)出一個(gè)優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容，從而對(duì)社會(huì)產(chǎn)生積極的影響，形成討論的熱潮，而不是反之。這恰是文藝作品的力量”。在孟婕看來(lái)，《三十而已》為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)挖掘女性的多樣性和豐富性提供了一個(gè)很好的契機(jī)。

其實(shí)站在立足真實(shí)的基石之下，筆者相信，對(duì)于女性題材的挖掘依然是一片藍(lán)海。而從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，實(shí)際上女性題材的創(chuàng)新路徑已經(jīng)漸漸清晰。

首先，我們要在拓寬對(duì)女性的多元化理解基礎(chǔ)上，強(qiáng)化對(duì)不同的女性群體的挖掘力度。

目前國(guó)內(nèi)影視內(nèi)容對(duì)于女性題材的挖掘依然集中在30+女性群體，但在國(guó)外，對(duì)于不同年齡層女性題材的開拓已經(jīng)相當(dāng)成熟。在韓劇、日劇、美劇中，40+女性題材劇已相當(dāng)常見，英劇甚至已經(jīng)挖掘50+女性的生活樣態(tài)。

而在國(guó)內(nèi)，關(guān)注大齡女性的社會(huì)心理其實(shí)具備相當(dāng)深厚的基礎(chǔ)。這從微博網(wǎng)友大開“腦洞”，策劃由陳數(shù)、俞飛鴻、袁泉、曾黎演繹四個(gè)不婚主義大齡女青年的四十歲生活故事《淑女的品格》掀起的熱議便可見一斑。

更進(jìn)一步則是淡化年齡的標(biāo)簽。桃樂(lè)西認(rèn)為，“現(xiàn)在很多人還是很傳統(tǒng)地認(rèn)為30歲是區(qū)別女性年輕與否的一個(gè)坎兒，而未來(lái)隨著價(jià)值多元化，我們的影視內(nèi)容去探討女性時(shí)，這種以年齡定義女性的方式或許會(huì)被淘汰”。

其次，突出職場(chǎng)環(huán)境要素，從而提升女性題材的內(nèi)容質(zhì)感。

一個(gè)觀眾不太熟悉的行業(yè)，與一位能力強(qiáng)大的女性角色相結(jié)合，它們之間的碰撞往往能夠俘獲用戶的注意力。

無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，女性+職場(chǎng)類題材都獲得了一定程度的出圈。編劇木羽認(rèn)為，英劇《公關(guān)》（Flack）、韓劇《迷霧》以及今年愛奇藝的獨(dú)播劇《怪你過(guò)分美麗》都可以歸屬在這一題材范疇之下。

“《怪你過(guò)分美麗》其實(shí)走的是大女主+都市職場(chǎng)環(huán)境的結(jié)合。女主角具備了一些古裝IP劇中女性角色的‘開掛屬性’”。劇中，秦嵐飾演的莫向晚是一位披荊斬棘的“鐵血”經(jīng)紀(jì)人?！豆帜氵^(guò)分美麗》沒有加入過(guò)多的感情戲碼，放大了職場(chǎng)戲的比例，反而獲得了不少觀眾的認(rèn)可。

因此，未來(lái)女性+職場(chǎng)這條創(chuàng)新路徑會(huì)著重在女性的職場(chǎng)環(huán)境上呈現(xiàn)出更加新穎的差異性。

再次，挖掘諸如女性+懸疑等垂類內(nèi)容，拓展“她題材”邊界。

去年大火的美劇《致命女人》其實(shí)便是一部帶有懸疑色彩的女性群像劇。而在近期，已經(jīng)有多部女性+懸疑題材劇集密集上線。包括郭濤、楊子珊主演，Angelababy特別主演的《摩天大樓》；宋佳、喻恩泰主演的都市情感懸疑劇《白色遠(yuǎn)光》；由幾位年輕演員出演的女性密室懸疑推理迷你劇《女孩們?cè)谀悄晗奶臁返鹊取?/p>

今年以來(lái)，《十日游戲》、《隱秘的角落》等懸疑劇相繼走紅，愛奇藝設(shè)置迷霧劇場(chǎng)更是試圖穩(wěn)定和擴(kuò)大懸疑題材受眾群體。對(duì)于平臺(tái)的劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)者而言，懸疑劇已經(jīng)是不可或缺的重要?jiǎng)》N。而女性與懸疑之間的碰撞，使得懸疑題材極有可能成為女性題材創(chuàng)新的下一個(gè)出口。

最后，不以爽點(diǎn)和獵奇為視角，真實(shí)講述女性困境，是實(shí)現(xiàn)真正現(xiàn)實(shí)主義女性題材創(chuàng)作的必由之路。

機(jī)仔和桃樂(lè)西不約而同地提到了90年代末的一部TVB制作的港劇——《鑒證實(shí)錄》。

在《鑒證實(shí)錄》里，陳慧珊飾演的女主角寶言同樣是一位與顧佳相似的學(xué)霸職場(chǎng)精英，但單身的她，也會(huì)因相親被同事八卦指摘，導(dǎo)致她惱羞成怒。這種細(xì)節(jié)的背后便透露出女性在職場(chǎng)中面臨的真實(shí)困境：無(wú)論一個(gè)女性在職場(chǎng)中如何優(yōu)秀，她都會(huì)因?yàn)閱紊矶獾剿说闹S刺。

“盡管從當(dāng)下的角度看，當(dāng)年的TVB拍攝比較簡(jiǎn)陋，但那種人與人之間的職場(chǎng)關(guān)系以及職場(chǎng)思維，卻無(wú)比寫實(shí)”。

環(huán)顧四域，在韓國(guó)，電影《82年生的金智英》展示了30+女性平淡生活的面具之下，不得不背負(fù)的沉重枷鎖。在日本，《坡道上的家》以個(gè)人化的視角，反映了日本社會(huì)里女性面對(duì)的育兒困境，被網(wǎng)友喻為育兒版《我們與惡的距離》。而改編自“那不勒斯四部曲”的《我的天才女友》，更是一部呈現(xiàn)女性成長(zhǎng)的個(gè)體史詩(shī)。

這種困境，甚至可以包括一些行走在道德邊界問(wèn)題的探討。桃樂(lè)茜提到了日劇《晝顏》?！皠〖旧砥鋵?shí)沒有鼓吹婚外戀，但卻通過(guò)對(duì)普通個(gè)體的生活展現(xiàn)，真實(shí)地表達(dá)了人性欲求”。

對(duì)女性困境進(jìn)行更真實(shí)的表達(dá)，從而讓文藝作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)現(xiàn)實(shí)中的女性群體產(chǎn)生更加積極的影響，這個(gè)目標(biāo)依然任重而道遠(yuǎn)。

貓尾尖兒感嘆，“希望有生之年能夠看到《倫敦生活》這樣的劇出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)熒幕”。

其實(shí)，這不僅是她個(gè)人的期待，更是所有內(nèi)容創(chuàng)作者們?nèi)σ愿暗呐Ψ较颉?/p>