口述歷史中“慰安婦”事件研究

國(guó)內(nèi)將“慰安婦”事件研究普遍置于歷史學(xué)和傳播學(xué)范疇，其中研究較多的為傳統(tǒng)媒體的文本話語(yǔ)分析。浙江大學(xué)施佳琦在《如何建構(gòu)“慰安婦”集體記憶（1962-2016）》（《人民日?qǐng)?bào)》）一文中提出，對(duì)于新聞媒體來(lái)說(shuō)，它呈現(xiàn)的內(nèi)容或信息的重心在于當(dāng)下，但是通過(guò)事件的歷史語(yǔ)境——這里即集體記憶發(fā)生的特定場(chǎng)所的還原，能夠回應(yīng)當(dāng)下的新情況，使之更容易被理解?？梢?，官方媒體在報(bào)道“慰安婦”事件時(shí)，會(huì)選擇歷史還原的方式重塑當(dāng)年的苦難記憶，而這種文字對(duì)空間地點(diǎn)的重塑，來(lái)源即是親歷者的口述?！拔堪矉D”事件由來(lái)已久，加之現(xiàn)在的青年一代極少了解這群人經(jīng)歷的苦難，使得公眾無(wú)法知曉她們是如何度過(guò)劫難后的漫長(zhǎng)歲月的。重塑這段記憶并且將這段記憶真正形成完整的歷史資料，這是口述歷史可以做到的。蘭州大學(xué)呂自珍在《建構(gòu)“慰安婦”集體記憶研究》（《中國(guó)青年報(bào)》）一文中則認(rèn)為，若要展現(xiàn)苦難，構(gòu)建創(chuàng)傷記憶在敘事倫理中或許是恰當(dāng)?shù)?，但在集體記憶的層面上，這種簡(jiǎn)單呈現(xiàn)甚至放大苦難敘事的表述，缺乏政治倫理上的考察，會(huì)導(dǎo)致將創(chuàng)傷簡(jiǎn)化。這種苦難記憶的回溯和重構(gòu)，其實(shí)對(duì)于每個(gè)經(jīng)歷“慰安婦”事件的老人及其家屬來(lái)說(shuō)，或多或少都是一種傷害。如何把握口述采訪中的度，做到記憶的完整連貫且不傷及受訪者的身心，是口述歷史學(xué)在“慰安婦”事件上亟待解決的一個(gè)問(wèn)題。針對(duì)這一問(wèn)題，王宇英在《淺議“文革”史研究中文獻(xiàn)法與口述法的綜合運(yùn)用》一文提到，口述法既可以記錄上層人物的口述史料，也可以采集普通人士的生活經(jīng)歷及感受；既可以側(cè)重物質(zhì)、社會(huì)、心理的問(wèn)題，也可以搜集到情感、個(gè)體、肉體的現(xiàn)象。而文章探討的口述紀(jì)錄片《二十二》則是全方位的采集和整理，通過(guò)不同的口述，向觀眾重構(gòu)關(guān)于“慰安婦”的集體記憶。

隨著影視行業(yè)在傳播領(lǐng)域的不斷發(fā)展，“慰安婦”事件的口述資料不再局限于單純的文字記錄，圖像加聲音的結(jié)合大大豐富了口述歷史的呈現(xiàn)方式。韓國(guó)故事片《鬼鄉(xiāng)》、中國(guó)大陸紀(jì)錄片《三十二》《二十二》《一座慰安所的去與留》、中國(guó)臺(tái)灣的《阿媽的秘密》《蘆葦之歌》等，都以親歷者接受采訪的拍攝方式，還原史實(shí)，重新構(gòu)建這段歷史中的傷痛記憶。當(dāng)“慰安婦”老人在鏡頭前講述自己故事的時(shí)候，這段記憶也就完成了從個(gè)人記憶到集體記憶的轉(zhuǎn)變，她的個(gè)人傷痛記憶通過(guò)口述記錄的方式得以保存和傳遞。此外，這段記憶也將與現(xiàn)有的政治環(huán)境和公眾語(yǔ)態(tài)相結(jié)合，在重構(gòu)之后成為一個(gè)集體的共同回憶和歷史責(zé)任，并一直被銘記下去。

記憶是口述歷史的核心

媒介與記憶重構(gòu)。在法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫（Halbwachs）看來(lái)：“記憶與它產(chǎn)生時(shí)居于支配地位的公眾輿論和信念的狀況密不可分。”而現(xiàn)代公眾輿論更多的是依賴媒介，媒介對(duì)社會(huì)記憶的生產(chǎn)和保存、喚醒有著重要的影響?！抖返闹谱鞑⑸嫌?，其實(shí)就是有關(guān)“慰安婦”事件的口述歷史利用電影這一媒介載體，力圖在公眾中喚醒日本侵華期間，日軍對(duì)中國(guó)人權(quán)踐踏的一次集體記憶。從電影的制作手法上看，我們可以將其視為對(duì)于歷史事件的口述記錄在新形態(tài)下的一次嘗試。導(dǎo)演郭柯沒(méi)有采用任何常規(guī)的電影藝術(shù)表現(xiàn)手法，在原聲重現(xiàn)和畫面設(shè)置上采用的是以純素人式拍攝手法。筆者在很多紀(jì)實(shí)類電影的拍攝中發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演普遍都會(huì)夾雜著嚴(yán)重的個(gè)人感情色彩，或者合乎情節(jié)走向的巧妙設(shè)置。但是，紀(jì)錄片《二十二》中導(dǎo)演郭柯所遵循的邏輯為：記錄當(dāng)事人平淡的生活，用他們最樸素的話語(yǔ)來(lái)還原歷史，沒(méi)有仇恨偏激的詞匯，有的只是經(jīng)過(guò)了時(shí)間的治愈留下的看似愈合卻猙獰無(wú)比的傷疤，在觀眾心里悄無(wú)聲息地完成一次記憶重構(gòu)。當(dāng)觀眾在電影院觀看“慰安婦”老人在鏡頭前的獨(dú)白時(shí)，實(shí)則是導(dǎo)演對(duì)于該歷史沉重話題在公眾群體中的記憶重構(gòu)過(guò)程。通過(guò)影像的方式來(lái)記錄這樣一個(gè)特殊的群體，讓更多人去了解她們、化解對(duì)她們的誤會(huì)，這是紀(jì)錄片《二十二》所體現(xiàn)出的人文情懷。這種共通感的生產(chǎn)是媒介在意識(shí)形態(tài)和資本的主導(dǎo)下，從紛繁瑣碎的日常生活中，抽離出自認(rèn)具有普世價(jià)值的記憶元素，通過(guò)時(shí)間和空間的拼湊，還原成與日常生活相割裂的“真實(shí)”事件。

公共記憶是指特定族群對(duì)于公共事件的集體性回憶建構(gòu)，它包含著對(duì)于事件、場(chǎng)景與人物的典型意向的型塑和認(rèn)同，并且成為個(gè)體思考問(wèn)題的不證自明的預(yù)設(shè)。筆者認(rèn)為，要想達(dá)到這種記憶的真實(shí)并持續(xù)性地存在，媒介的形態(tài)選擇、話語(yǔ)構(gòu)建顯得尤為重要。以紀(jì)錄片《二十二》為例，影片在口述采訪的歷史資料整理中，有偏向性地選擇易于媒介語(yǔ)態(tài)下傳播的人物話術(shù)。來(lái)自廣西97歲的“慰安婦”老人韋紹蘭，她的一句“這世界真好，吃野東西都要留著這條命來(lái)看”打動(dòng)了無(wú)數(shù)的觀眾，也讓觀眾從中看到了生命的力量與頑強(qiáng)。原名樸車順、95歲的湖北老人毛銀梅來(lái)自韓國(guó)。影片中記錄了老人接受采訪時(shí)提到自己依舊記得的韓國(guó)民謠。盡管她已經(jīng)不太認(rèn)識(shí)韓語(yǔ)了，但依然會(huì)唱韓國(guó)民歌《阿里郎》。影片中，她唱歌的時(shí)候安靜地坐在門口的木椅上，聲音悠長(zhǎng)。不加任何修飾的背景音和解說(shuō)，單純的口述足以直抵人心。由于老人大多不愿回憶當(dāng)年受到日軍暴行的記憶，影片中對(duì)于傷痛的回憶的描述，更多的是通過(guò)老人口述中的相關(guān)事件所佐證。例如，毛銀梅老人不愿意回憶慰安所的往事，提到就一直哭?？尥炅?，又像想起什么，自言自語(yǔ)地用日語(yǔ)說(shuō)“歡迎光臨”“請(qǐng)您上樓”，說(shuō)的時(shí)候她微微彎腰，臉上是類似微笑的表情。此類情形在口述過(guò)程中，完全由采訪對(duì)象自發(fā)產(chǎn)生話語(yǔ)表述。在電影特定的媒介語(yǔ)態(tài)下，更易于喚起觀眾關(guān)于“慰安婦”事件的傷痛記憶，并產(chǎn)生與講述者的情感共鳴。

口述文本與記憶重構(gòu)。相比傳統(tǒng)意義上的歷史資料收集與記錄，口述歷史在文本上更加注重“以我之口”還原歷史。歷史片段中的主人公從偉人、名人等社會(huì)主流形象轉(zhuǎn)為“口述者”本人，這種轉(zhuǎn)變也意味著“口述者”表述的文字在一定程度上代表了這段歷史，有助于后人對(duì)于歷史記憶的重塑。在“口述者”接受采訪過(guò)程中，其追溯記憶從而得以還原許多富有生活化、極具生動(dòng)性的個(gè)體歷史細(xì)節(jié)。這種微觀審視歷史的視角是傳統(tǒng)史料所無(wú)法企及的，這使得歷史事件從偉大人物的神壇融入普通大眾的現(xiàn)實(shí)生活。以“慰安婦”事件為例，綜合筆者在第一部分中的文獻(xiàn)綜述不難發(fā)現(xiàn)，官方媒體對(duì)于該事件的歷史還原，更多的是在服從于國(guó)家主流政治意識(shí)形態(tài)。盡管官媒在事件的報(bào)道過(guò)程中也會(huì)采訪當(dāng)事人，但在最后形成文本的過(guò)程中，會(huì)無(wú)形將受訪者的表述進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸ぁ⑦x擇性的刪減。如此一來(lái)，媒介文本才能在公眾之間形成一種圖騰式的傳播效果，契合了國(guó)家的主流宣傳。

隨著口述歷史的不斷普及和傳播，筆者關(guān)注到現(xiàn)如今的歷史事件宣傳，更多地從普通人視角出發(fā)。公眾也愈發(fā)關(guān)注歷史事件發(fā)生時(shí)的當(dāng)事人，其可以是平民百姓，亦或是有著特殊經(jīng)歷的群體，而不再是以往歷史中的典型人物。社會(huì)個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒對(duì)于歷史事件的理解和接受度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)國(guó)家層面的灌輸。《二十二》在拍攝過(guò)程中，攝制組恰好偶遇來(lái)自日本的志愿者米田麻衣。這個(gè)日本姑娘當(dāng)時(shí)正在海南師范大學(xué)求學(xué)，因被“慰安婦”老人的故事深深震撼，所以會(huì)時(shí)不時(shí)地購(gòu)置些營(yíng)養(yǎng)品、藥品去探望老人。米田麻衣在鏡頭前提起了一件往事，有次她拿出一張日本軍人的舊照片給老人看，她原本以為會(huì)觸發(fā)老人的傷痛，但沒(méi)想到的是老人竟然笑道，說(shuō)：“日本人也老了，胡子都沒(méi)有了呀?！泵滋锫橐聦⒆约旱墓适略阽R頭前脫口而出，通過(guò)電影的傳播，文字、聲音與畫面觸發(fā)了公眾沉睡的愛(ài)國(guó)情結(jié)，激活不同階層人士的集體記憶。公眾在反思戰(zhàn)爭(zhēng)、同情弱者的同時(shí)，收獲到了來(lái)自“慰安婦”老人內(nèi)心的平靜與釋然。時(shí)光荏苒，在面對(duì)過(guò)去的苦難回憶時(shí)，老人的表現(xiàn)讓人意想不到?！拔堪矉D”事件歷經(jīng)言語(yǔ)遮蔽與記憶斷裂，再重新被影片提及與敘述，通過(guò)電影這種大眾媒介型構(gòu)，借由影片中“慰安婦”老人口述文本，生發(fā)出語(yǔ)言上的意識(shí)與想象空間，并將現(xiàn)有政權(quán)體制記憶和社會(huì)群體歷史記憶重新連接起來(lái)，最終實(shí)現(xiàn)了公眾集體對(duì)于“慰安婦”這一歷史事件的記憶重構(gòu)。

口述歷史中記憶重構(gòu)的路徑

一是要樹立正確的歷史觀，強(qiáng)調(diào)以人為主的社會(huì)觀。在口述歷史中，內(nèi)容的創(chuàng)作需要完善的科學(xué)理論依據(jù)，同時(shí)也考驗(yàn)記錄者的恒心與耐力。《二十二》對(duì)于集體記憶成功的重構(gòu)，正是基于攝制團(tuán)隊(duì)扎實(shí)的案頭工作，在拍攝中以“慰安婦”老人為主，強(qiáng)調(diào)不打擾、不引導(dǎo)的原則，忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)的全方位記錄和無(wú)死角展現(xiàn)。這在記錄口述歷史過(guò)程中尤為重要。

二是要善于利用大眾媒介，打造口述歷史新樣態(tài)。在公眾記憶成型過(guò)程中，需要媒介對(duì)記憶起到積極的引導(dǎo)作用。傳統(tǒng)媒體對(duì)于口述歷史的文本樣態(tài)已經(jīng)不能滿足公眾的需求，而電影為主的新媒介樣式則有利于口述歷史在公眾之間的傳播。

注釋：

①施佳琦.《人民日?qǐng)?bào)》如何建構(gòu) “慰安婦”集體記憶（1962-2016）[D].杭州:浙江大學(xué),2017.

②呂自珍.《中國(guó)青年報(bào)》建構(gòu)“慰安婦”集體記憶研究[D].蘭州:蘭州大學(xué),2018.

③王宇英.淺議“文革”史研究中文獻(xiàn)法與口述法的綜合運(yùn)用[J].史學(xué)集刊,2006(05):76-80.

④[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海:上海人民出版社,2002.

⑤茹婧.集體記憶的新維度:基于旁觀者社會(huì)記憶的建構(gòu)視角[J].貴州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2016,32(05):1-4.

⑥潘瓊,田波瀾.媒介話語(yǔ)與社會(huì)認(rèn)同[J].當(dāng)代傳播,2005(04):76-78.