林路

早在1973 年，美國學(xué)者丹尼爾·貝爾就提出了“后工業(yè)時代”的概念。他敏銳地指出：傳統(tǒng)的工業(yè)生產(chǎn)在全社會中的價值正在下降，知識經(jīng)濟日益上升為主導(dǎo)。他把人類的歷史劃分為三個階段：前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會。周國獻的《荊楚工業(yè)廠房類型學(xué)圖錄》或許就是對后工業(yè)時代的回首凝望，串聯(lián)起了中國現(xiàn)代化進程的一個頗有意味的話題！

2015 年，厲以寧根據(jù)當年第三季度的國家統(tǒng)計局公報指出，第三產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值已經(jīng)超過了GDP 的51%，從而認為這是中國進入后工業(yè)化時代的標志。至于這三個時代，不同的社會是依據(jù)不同的中軸建立起來的。前工業(yè)社會以傳統(tǒng)主義為軸心，意圖是同自然界競爭，土地是資源，地主和軍人擁有統(tǒng)治權(quán)，從時間上觀察，大約是蒸汽機出現(xiàn)之前；工業(yè)社會則是以經(jīng)濟增長為軸心，同經(jīng)過加工的自然界競爭，機器是資源，企業(yè)主是社會的統(tǒng)治人物，從時間上考察，大約是20 世紀70、80 年代電子信息技術(shù)廣泛應(yīng)用之前；后工業(yè)社會則以理論知識為中軸，意圖是人與人之間知識的競爭，科技精英成為社會的統(tǒng)治人物。

基于中國的特殊發(fā)展歷程，厲以寧強調(diào)指出，即便是中國進入了后工業(yè)化時代，發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)、工業(yè)化尚未完成、以及農(nóng)業(yè)大有前途仍然是需要注意的三件事情。恰逢其時的荊楚工業(yè)廠房“肖像”，也就從這樣一個特殊的角度，給人帶來諸多的思考空間。

這些工工整整的廠房“肖像”，讓人在第一時間就聯(lián)想到了當年貝歇夫婦的實踐。他們在上個世紀60 年代開始的工業(yè)考古學(xué)“肖像”，正好和貝爾提出“后工業(yè)時代”同步?；蛘哒f，他們已經(jīng)站在西方世界即將進入后工業(yè)時代的那一瞬間，對工業(yè)時代進行了一次意味深長的“凝望”。這對夫婦的工業(yè)構(gòu)成攝影延續(xù)了40 年的歷史，成為一種獨立的客觀攝影，從而早早地進入了當代攝影的范疇。他們最為重要的貢獻就是以其關(guān)鍵詞“工業(yè)考古學(xué)”為建筑攝影創(chuàng)建了完全不同風(fēng)格的類型學(xué)。

在貝歇夫婦后來的一次采訪中被問到是什么原因促使他們?nèi)绱藢Ｗ⒂诩o實攝影時，他們的回答是：基于歷史的紀實攝影的傳統(tǒng)。如今看來，當年數(shù)千幅作品已經(jīng)是一次非凡的成功。在經(jīng)歷了漫長歲月之后，這些作品給人留下深刻的印象，具有深沉的力量構(gòu)成，呈現(xiàn)出逼人的信服力，同時具有獨特的品味。尤其是整個系列的作品具有驚人的內(nèi)在的邏輯力量，從現(xiàn)代直接進入了當代。

周國獻花了三年的時間，采用與當年貝歇夫婦類似的方式，將武漢和湖北老工業(yè)的“肖像”以非常精確的歷史文獻方式留存下來，為中國工業(yè)的歷史進程，貢獻了一份不可多得的精神檔案。他以非常自信的中央透視正面構(gòu)成，加上一定的景深效果，展現(xiàn)出攝影對真實細節(jié)的復(fù)制能力，然而卻又區(qū)別于人類眼睛觀看事物的感受。這樣一種極簡化的手段，以獨特的方法論創(chuàng)造了令人印象深刻的作品，帶有盡可能的客觀性和中立立場。時間的過程在這些畫面中似乎被完全抹去了，思考的空間卻大大延伸了。

是否可以這樣說，周國獻以巨大的熱情關(guān)注歷史和當代中國工業(yè)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，并且以獨特的審美方式加以展現(xiàn)，所留下的也許還不僅僅是一份歷史的檔案，更重要的是一個時代的獨特感受和敏感話題。正如他所言：這些逐漸消失的廠房具有一種“悲滄感”！

“悲滄感”的產(chǎn)生，源于精確的視覺力量將其研究深入到那些廠房的“靈魂”深處，融入了社會、心理以及歷史的敘述范疇。那些具有冷靜的判斷力和強有力的張力的影像，足以讓觀眾進入自己的世界，想象一個時代退出歷史舞臺的無限蒼涼。這些圖像是為歷史準備的，然而又瞄準了當下。作品以規(guī)范的模式出現(xiàn)，包括審美的規(guī)范和觀念的繼承，置于全球化意義上的工業(yè)遺存之間，自然讓人唏噓不已。正如攝影家普林森所言：“風(fēng)景并非是從一扇窗口所看到的東西，而是和我們所有人的歸屬有關(guān)?！币簿褪钦f，周國獻不僅僅是提供給我們一些特殊的或者真實的工業(yè)全景，讓我們成為觀眾或讀者，而是讓我們能夠意識到我們自身也是他所觀察的這個世界上的演員，一切都無法割裂！這些工業(yè)“肖像”時時刻刻讓觀眾注意到攝影家的在場，從而打破照相機和世界之間的距離。對于周國獻來說，他所關(guān)注的不再是工業(yè)自身的問題，而是考慮和我們感知的觀念世界的關(guān)系。因為攝影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個世界的進程。

所以，我進而想到的是，這些行將消失的工業(yè)“肖像”，不僅僅具有難以割舍的“悲滄”，更是一種“崇高”的紀念。畫面中隱藏著一種無法期待的美麗，推翻了我們習(xí)慣中對于自然崇高的理念，帶給人們對現(xiàn)代風(fēng)景的全新的警覺。這樣一種崇高的審美可以在英國政治家、哲學(xué)家和作家愛德蒙德·布克1756 年的著作中找到定義，他將崇高和美麗進行了區(qū)分，崇高所產(chǎn)生的是一種巨大的情感力量，甚至是恐怖和敬畏。崇高和美麗的區(qū)別主要是情感上的，而非智力上的，因此對于崇高可以這樣理解：“不管是任何一種因傷痛或者危險所激發(fā)的刺激；也就是說，不管是任何一種恐怖，或者說是令人恐怖的物體，包括某種程度上類似的恐怖的活動，都可能是崇高的源頭。因此所產(chǎn)生的最為強烈的情感，屬于一種感情的心靈表達空間?！?/p>

周國獻正是在這樣一種令人感到“悲滄”的“崇高”中，找到了凈化心靈的源頭。這些大尺寸的、戲劇化的、充滿智慧的景觀，以其卓越的綜合分析能力和洞察力，探尋了一個站在后工業(yè)時代回眸凝視者的立場上，不斷深化了全球化的命題，讓我們停下來思考人類的困境，并且尋找出路。

于是，這樣的回首凝望，意義非凡！

二〇一九年十一月于上海