戲曲產(chǎn)生于人類社會(huì)發(fā)展的低級(jí)階段，起源于生產(chǎn)勞動(dòng)、巫術(shù)禮儀、圖騰崇拜和對(duì)動(dòng)物習(xí)性的摹擬。而宗教與戲曲在人類歷史的長(zhǎng)河中相互撞擊與交流，使戲曲呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美光華。古希臘的悲劇和喜劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲，是世界上三大古老的戲劇和文化形態(tài)。

印度的梵劇先于我國(guó)戲曲產(chǎn)生，于是，有些現(xiàn)代中國(guó)的學(xué)者便懷疑戲曲曾受到過梵劇的影響。最早提出這一論點(diǎn)的是許地山先生，他在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文中，將印度梵劇與中國(guó)戲曲作了比較，認(rèn)為二者有數(shù)點(diǎn)相似之處，即都不是西方型的悲劇，且都有個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局；都取材于歷史上的傳說，在傳說故事基礎(chǔ)上加以敷衍。

在許文發(fā)表幾年后，鄭振鐸在其《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中，更為明確地宣布：“我對(duì)于中國(guó)戲曲起源，始終承認(rèn)傳奇絕非由雜劇轉(zhuǎn)變而來……傳奇的淵源，當(dāng)返古于元雜劇?！鴤髌娴捏w例與組織，卻完全是由印度傳入的?！彼J(rèn)為中國(guó)戲曲的源頭在印度的梵劇中。

許、鄭二位先生提出這樣的觀點(diǎn)并非僅是將兩國(guó)戲劇進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)了之間有許多相似之處而后得出的，而是由在中國(guó)發(fā)現(xiàn)了古代印度的梵劇劇本這一事實(shí)所引發(fā)的思考后而得出的。

1919 年，德國(guó)人呂德斯將在新疆吐魯蕃發(fā)現(xiàn)的戲劇殘卷?？霭?，名為《佛教戲劇殘本》，第一個(gè)殘卷為公元1-2世紀(jì)在世的印度詩(shī)人、大德僧人馬鳴所寫的劇本《舍利弗所行》。該劇本描寫了目犍連與舍利弗皈佛的事跡。第二個(gè)殘?bào)w未標(biāo)明劇名和作者，劇中的人物有妓女、男主角、丑角和一個(gè)歹角。第三個(gè)殘本同樣是宣傳佛教思想的，亦不知?jiǎng)∶c作者姓名，登場(chǎng)的人物有“覺”（智慧）、“稱”（名譽(yù)）、“定”（堅(jiān)守戒律者）等，還有一個(gè)是佛。劇作者的目的大概是想“把抽象的哲學(xué)概念擬人化，變成有血有肉的能在舞臺(tái)上表演情節(jié)的人物，活動(dòng)在觀眾讀者面前，組成一部既是哲理探討又有完整的故事情節(jié)的戲劇。”

廖奔、劉彥君在其《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第一卷第五章第四節(jié)中亦作了闡述，認(rèn)為佛曲為戲曲的形成準(zhǔn)備了曲調(diào)曲律和樂器，刺激了歌舞劇的發(fā)展與敘事文體和音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展。

中國(guó)戲曲的起源，筆者才疏學(xué)淺，不敢妄發(fā)言論。但是，佛教美學(xué)對(duì)漢藏戲曲的形成、發(fā)展和成熟具有極大的影響；宗教精神大量地滲透在漢藏戲曲之中，對(duì)漢藏戲曲的思想內(nèi)容、劇本形態(tài)、表演藝術(shù)都具有深刻的影響。由于漢藏民族宗教形態(tài)和宗教信仰的差異，致使戲曲中的宗教內(nèi)容和宗教精神，呈現(xiàn)出若干相異之處，表現(xiàn)出各自的民族特色。

本文就佛教美學(xué)對(duì)中國(guó)戲曲的影響和發(fā)展，作一些探討，拋磚引玉，以求教正。

故事梗概：東晉時(shí)期，祝家莊玉水河邊，祝家莊祝員外之女英臺(tái)，美麗聰穎，女扮男裝赴會(huì)稽郡城（紹興）求學(xué)。途中，邂逅了赴會(huì)稽郡城(今紹興)求學(xué)的會(huì)稽書生梁山伯，一見如故，草亭義結(jié)“兄弟”，同到會(huì)稽城的崇綺書院，拜師入學(xué)。同窗三年，情深似海。英臺(tái)深愛山伯，但山伯卻始終不知她是女子，只念兄弟之情。由于貧富懸殊、階級(jí)差異，有情人終未成眷屬。山伯憂郁成疾，不久身亡。英臺(tái)聞山伯噩耗，誓以身殉。英臺(tái)被迫出嫁時(shí)，繞道去梁山伯墓前祭奠，在祝英臺(tái)哀慟感應(yīng)下，風(fēng)雨雷電大作，墳?zāi)贡?，英臺(tái)翩然躍入墳中，墓復(fù)合攏，風(fēng)停雨霽，彩虹高懸，梁?；癁楹谌碎g蹁躚飛舞。

一、藏傳佛教孕育出的雪域蓮花——“藏戲”

藏戲起源于公元8 世紀(jì)藏傳佛教的經(jīng)典、音樂和繪畫，是藏民族藝術(shù)的母體，被譽(yù)為藏文化的“活化石”。

藏戲劇目?jī)?nèi)容多是佛經(jīng)中的神話故事，其母題大都是基于佛教，劇目?jī)?nèi)容多是佛經(jīng)中的神話故事；藏戲唱腔高亢雄渾，有如天簌之音。它通過來宗寺深造的僧侶和朝圣的群眾遠(yuǎn)播青海、甘肅、四川、云南四省的藏語(yǔ)地區(qū)。17 世紀(jì)時(shí)，從寺院宗教儀式中分離出來，逐漸形成以唱為主，唱、誦、舞、表、白和技等基本程式相結(jié)合的生活化的表演。

藏戲在600 多年發(fā)展、完善過程中，產(chǎn)生了《文成公主》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《朗薩雯蚌》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《智美更登》和《蘇吉尼瑪》，被稱為“八大傳統(tǒng)藏戲”。藏戲的傳統(tǒng)劇目相傳有“十三大本”，經(jīng)常上演的是：《文成公主》《諾桑法王》《朗薩雯蚌》《卓娃桑姆》《蘇吉尼瑪》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《智美更登》等“八大藏戲”，此外還有《日瓊娃》《云乘王子》《敬巴欽?！贰兜掳偷前汀贰督棸淄返?，各劇多含有佛教的審美追求和佛經(jīng)中的故事。

藏傳佛教在藏民心中是至高無(wú)上的，“大慈大悲”、“舍身利他”、“斷惡從善”的宗教思想，滲透到每個(gè)人的身心和骨髓。在藏傳佛教的浸潤(rùn)下，“以善為美”、“以生命為美”和“人性之美”等審美思想，貫穿于所有的藏戲。“自凈其意，是諸佛教”、“了脫生死”、“普度眾生”、“成佛成道”是藏戲的戲核。透過藏戲作品，不難發(fā)現(xiàn)藏民族的生死觀及其所蘊(yùn)含的豐富的審美內(nèi)涵。無(wú)論作品中展示的藏民族對(duì)生命誕生的贊頌，還是對(duì)死亡的達(dá)觀，都體現(xiàn)了藏民族對(duì)待生命柔和平淡的現(xiàn)世表征下蘊(yùn)含的對(duì)生命的強(qiáng)烈的熱愛，閃爍著人性的光芒。

1、《智美更登》：佛教的“無(wú)畏布施”、“勇猛精進(jìn)”與藏民追求和平、罰惡揚(yáng)善美好愿望的完美結(jié)合。

“智美更登”在藏語(yǔ)里是善良、無(wú)私和無(wú)垢的意思，筆者認(rèn)為這一名字還有另一層意思，取意于佛教《心經(jīng)》之“不垢”說，是藏民對(duì)心中的英雄的最高贊美和深深祈禱。

該劇是《大藏經(jīng)方等部》中《佛說太子須大（上奴下手）經(jīng)》的直接演繹，講述的是一個(gè)無(wú)畏布施、舍已利人的故事。故事簡(jiǎn)介：英武善良的白岱國(guó)王子智美更登,受圖謀篡位的魔臣卡達(dá)妖的陷害,被國(guó)王逐放到邊遠(yuǎn)的哈鄉(xiāng)。富有同情心的智美更登,在被冤屈流放的境遇中仍然堅(jiān)持樂善好施，見義勇為,舍己為人,贏得了哈鄉(xiāng)人民的熱愛。對(duì)處在農(nóng)奴制時(shí)代的廣大下層僧俗民眾痛苦的心靈來說是個(gè)極大的安慰，因而這個(gè)故事一傳入西藏，便引起了強(qiáng)烈的共鳴。不僅為藏族文人所稱道，競(jìng)相改寫和傳抄。而且被搬上了藏戲舞臺(tái)，游遍了藏鄉(xiāng)雪域，被更多的下層民眾所熟悉和接受。它對(duì)藏民族的影響是深遠(yuǎn)的，一般的佛經(jīng)故事是不能跟它同日而語(yǔ)的，該劇已成為藏族古典文學(xué)的一部分。

2、《朗薩雯蚌》：佛教“眾生平等”、“了脫生死”、“勸人行善”、“慈悲為懷”的美學(xué)思想對(duì)全劇的浸潤(rùn)。

八大藏戲之《朗薩雯蚌》又名《朗薩姑娘》，是藏戲藝術(shù)中的一顆璀璨的明星。該劇唱詞優(yōu)美，情節(jié)曲折，把佛學(xué)抽象博大的美學(xué)教義與有血有肉的故事融為一體，讓人們獲得了佛教美學(xué)的視覺享受和精神撫慰；同時(shí)也告訴人們：忍辱是悲心的表現(xiàn)，不忍辱，對(duì)方必定受苦受難，也就傷害了自己的慈悲心。因此，該劇也是一部典型的佛教美學(xué)義理的詮釋。

故事取材于江孜發(fā)生的一件真事及一些民間傳說，寫西藏奴隸王統(tǒng)治時(shí)期，美麗的藏族農(nóng)家女（實(shí)際上是農(nóng)奴）被當(dāng)?shù)厣焦兕^人扎青巴看中，強(qiáng)迫訂親，娶為兒媳。郎薩到了扎青巴家，為其生了一個(gè)兒子，名叫拉烏達(dá)布。但是朗薩在扎青巴家卻受盡欺凌，最后被暴打致死，誰(shuí)知朗薩陽(yáng)數(shù)未終，閻王又讓其還魂。后朗薩出家修行，又和高僧一起來化度山官扎青巴父子，最后山官父子在朗薩正言相勸之下，相信了佛，把家務(wù)交給朗薩的兒子拉烏達(dá)布，出家修行。拉烏達(dá)掌執(zhí)家政，修善棄惡，年年豐收，人人幸福。

后來，京劇、秦腔、贛南采茶戲、打城戲、閩劇、莆仙戲、川劇、紹興調(diào)腔都以《目連救母》戲作為劇團(tuán)的保留劇目，久演不衰。直至上世紀(jì)六十年代，流傳到新加坡和馬來西亞的的閩劇，還在上演該劇。

該劇一方面，反映了當(dāng)時(shí)西藏農(nóng)奴制對(duì)農(nóng)奴的精神和肉體的摧殘；另一方面，又對(duì)苦難中的農(nóng)家女朗薩的苦難當(dāng)作佛教“忍辱精進(jìn)”、“四大皆空”教義的形象印證，她的不幸遭遇也成了她演變成女菩薩的必然過程。

劇中“十八相送”、“以身殉情”、“化蝶雙飛”的情節(jié)，家喻戶曉，至純至美。

佛教“眾生平等”、“了脫生死”、“勸人行善”、“慈悲為懷”的美學(xué)思想浸潤(rùn)全劇，清凈無(wú)染之道德美、真實(shí)無(wú)妄之本體美，給苦難中的人們以莫大的精神撫慰，使朗薩這一下層?jì)D女的悲劇人生，有了令人欣慰的人生結(jié)局，這也是西藏民眾人生價(jià)值觀的體現(xiàn)。也因此，《朗薩雯蚌》作為“藏八戲”閃爍出其獨(dú)特的光芒。

3、《蘇吉尼瑪》：“人生如夢(mèng)”、“了脫生死”、“超凡入圣”的佛教義理與悲憫情懷，給苦難中的人們精神撫慰

劇情簡(jiǎn)介：在遙遠(yuǎn)的年代，森吉洛哲國(guó)年輕的國(guó)王達(dá)哇森格，偶遇投胎鹿腹降生的仙女蘇吉尼瑪，兩顆年輕而善良的心撞擊出愛的火花，于是，國(guó)王將蘇吉尼瑪迎娶回宮。美麗、賢淑的蘇吉尼瑪在森吉洛哲城廣施仁政，弘揚(yáng)佛教，拯救黎庶于水深火熱之中。但是蘇吉尼瑪?shù)淖鳛?，引起失寵妖妃柔安的妒忌。她勾結(jié)女巫甘德，進(jìn)行栽贓陷害。被屈含冤的蘇吉尼瑪，被輕信謊言的老王押往沸騰的血海處死。蘇吉尼瑪在死亡面前沒有反抗，只有忍耐。一路上百姓尾隨不舍，蘇吉尼瑪從容、淡然，阻止押送她的屠夫傷害擋路的姑娘。劇本中這樣描繪——

蘇吉尼瑪（急忙護(hù)住少女，唱）：年輕的屠夫聽我言，請(qǐng)息怒氣收起皮鞭。罪過由我一人承擔(dān)，不要凌辱弱女少年……血海啊，翻滾沸騰，我的心卻無(wú)比平靜?；厥滓酝∷埔粓?chǎng)幻夢(mèng)，一切都是命中注定。沒有憂怨，不惜生命，唯愿解除生靈的苦痛。

女主人公在生與死的博弈中逆來順受，視死亡為進(jìn)入涅槃?dòng)篮愕木辰绲耐ǖ?，于是，死亡并不是一件很痛苦的事情，而是另一輪生命的開始。在人生的不公面前，在生命的最后時(shí)刻，這種視死如歸的勇氣，是佛教的審美哲學(xué)對(duì)苦難中的人們的精神撫慰，也是佛教“悲憫眾生”的殊勝魅力。

最后，善良終于戰(zhàn)勝了邪惡與陰謀，有情人終成眷屬。

4、《文成公主》：佛教“慈悲眾生”的詮釋，藏民心中的綠度母（觀世音菩薩）在舞臺(tái)的美好呈現(xiàn)

這是一個(gè)家喻戶曉的故事。文成公主名李雁兒，并非是李世民的親生女兒，而是唐太宗李世民宗室女，是在被派去和親時(shí)封的公主稱號(hào)。公元7 世紀(jì)，年輕有為的吐蕃贊普松贊干布統(tǒng)一了青藏高原，不久后便率領(lǐng)數(shù)萬(wàn)大軍攻擊大唐松洲，并聲稱來迎接大唐公主。此時(shí)的大唐剛剛建國(guó)三十余年，但大小戰(zhàn)役從沒停過，平突厥、破吐谷（yù）渾更是損失慘重，如果此時(shí)再與這個(gè)新崛起的勁敵交戰(zhàn)，百姓必定苦不堪言。和親，是雙方最好的選擇，也是天下百姓免遭涂炭的唯一選擇。就是這樣一位美麗柔弱的文成公主，她盡自己所能將唐朝先進(jìn)的文明和佛教文化帶入了藏族，維護(hù)了唐朝邊境的安寧，她被西藏人民稱作“綠度母”（觀世音菩薩）。

藏戲《文成公主》就是根據(jù)藏族人民世代傳頌的文成公主的傳說故事加工而成，各地藏劇團(tuán)都以能演出該劇為榮。

學(xué)校將酒店出租給經(jīng)營(yíng)公司經(jīng)營(yíng)管理既避免了學(xué)校直接經(jīng)營(yíng)的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)又能較好地防范租賃給社會(huì)獨(dú)立第三方可能帶來的各種問題。

二、漢傳佛教審美浸潤(rùn)下的中國(guó)古典戲曲

佛教自東漢傳入中國(guó)一直到中唐時(shí)期，這期間的佛教發(fā)展都處于不斷本土化的過程中，佛教與藝術(shù)交融，也隨著本土化的不斷加深，產(chǎn)生了巨大的影響。

在“串聯(lián)式”實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)實(shí)施前后,我們進(jìn)行了評(píng)判性思維傾向的調(diào)查.調(diào)查量表采用中文版本的評(píng)判性思維傾向性測(cè)量表(CTDI．CV)[4],有 7方面的特質(zhì)：尋找真相、開放思想、分析能力、系統(tǒng)化能力、評(píng)判性思維的自信心、求知欲和認(rèn)知成熟度.將實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)實(shí)施前后的調(diào)查數(shù)據(jù)采用SPSS15.0軟件包進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，前后兩組數(shù)據(jù)采用配對(duì)t檢驗(yàn)進(jìn)行分析.

與藏傳佛教的“痛苦說”、“忍辱說”、“了脫說”、“慈悲說”審美意識(shí)浸潤(rùn)下的藏戲?yàn)徊煌?，漢族古典戲曲很大一部分是借助于佛教的審美意識(shí)，關(guān)注當(dāng)下之民生百態(tài)，對(duì)丑惡的現(xiàn)實(shí)和不公的社會(huì)進(jìn)行鞭策，給人撫慰。佛教的“痛苦說”是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，佛教的“因果報(bào)應(yīng)”、“因果輪回”、“諸法因緣生，諸法因緣滅”是對(duì)黑暗統(tǒng)治下的蕓蕓眾生的悲憫和撫慰……佛教因明正理的流變思想和追求精神給戲曲的情節(jié)激蕩注入了活力，是中國(guó)古代戲曲賴以生成的重要基石，也是推動(dòng)戲曲發(fā)展和繁榮的重要元素。

如圖5所示，2種腸球菌的荷葉發(fā)酵上清的活性氧清除能力均顯著高于發(fā)酵前荷葉上清或菌株培養(yǎng)上清(P<0.001)。其中，WEFA23荷葉發(fā)酵上清液的活性氧清除率顯著高于WEHI01荷葉發(fā)酵上清液(P<0.001，35.67% vs 21.79%)。

水稻白葉枯病是水稻上主要病害之一，也是一種檢疫性病害，對(duì)水稻危害性很大。白葉枯病主要發(fā)生于葉片及葉鞘上。初起在葉緣產(chǎn)生半透明黃色小斑，以后沿葉緣一側(cè)或兩側(cè)或沿中脈發(fā)展成波紋狀的黃綠或灰綠色病斑;病部與健部分界線明顯;數(shù)日后病斑轉(zhuǎn)為灰白色，并向內(nèi)卷曲，遠(yuǎn)望一片枯槁色，故稱白葉枯病。

無(wú)名氏的《目連救母》，《梁山伯與祝英臺(tái)》，關(guān)漢卿的《竇娥冤》，吳昌齡的《西游記》，鄭廷玉的《老生兒》，李潛夫的《灰闌記》，孔學(xué)詩(shī)的《地藏王證東窗事犯》等，劇中大量運(yùn)用了佛教母題：“無(wú)常母題”、“平等母題”、“正覺母題”、“落魄母題”、“選美母題”、感應(yīng)母題”、“因果母題”、“取經(jīng)母題”、“觀音母題”。這些母題不但成為負(fù)載戲曲文化的基本元素、傳達(dá)主流意識(shí)的重要成分,且對(duì)這些劇目中心話語(yǔ)起到了決定性作用。筆者看到，劇作家與佛教的緣因眾生而結(jié),與佛教的情因苦難而生。他們不僅僅是信佛,更重要的是仿佛。他們雖然汲取了佛教“母題”美學(xué),但他們拒絕繼承佛教的避世超脫觀念與“忍辱精進(jìn)”,而是用批判的美學(xué)思辯給社會(huì)底層予以慰藉、或是懲惡揚(yáng)善。

1、《目連救母》：佛教母題的詮釋，中國(guó)戲曲的不祧之祖（俗稱“戲娘”）。

今天，許多院團(tuán)重溫經(jīng)典，對(duì)目連戲進(jìn)行改編后，以其煥然一新的面目與觀眾見面。浙江紹興目連戲被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。

《目連救母》戲曲的雛形最初形成于唐代元和年之后，僧人為了宣傳佛教，創(chuàng)造了一種以說唱故事來演述佛理的“變文”形式。因目連救母故事在社會(huì)上有廣泛的影響，僧人便將目連故事作為俗講的素材，編為變文。現(xiàn)存的目連變文有《目連緣起》《大目鍵連冥間救母變文》《目連變文》等十一種。

眾所周知，變文對(duì)于戲曲的產(chǎn)生有著巨大的推動(dòng)作用，目連戲也就在那時(shí)從寺院走向了民間。

劇中“勸人向善”、“勸子行孝”、“普度眾生”的佛教要義深得觀眾喜愛，在中華大地廣為流傳，該劇亦被譽(yù)為宋元南戲的活化石。

明代的無(wú)名氏又創(chuàng)作了《目連救母勸善戲文》，在民間廣為流傳。

試驗(yàn)地點(diǎn)安排在三合鎮(zhèn)仲家村嚴(yán)孝的承包地，經(jīng)度101°56′31.5″，緯度36°24′31.3″，海拔2680 m，土壤養(yǎng)分情況：有機(jī)質(zhì)21.92 g/kg、全氮1.48 g/kg、速效氮134 mg/kg、全磷1.74 g/kg、有效磷14 mg/kg、全鉀25.74 g/kg、速效鉀378 g/kg，pH值7.98。

目連救母的故事是出自《大藏經(jīng)》之《佛說盂蘭盆經(jīng)》：目連在冥府經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦后，見到他死去的母親劉氏四娘受一群餓鬼折磨，目連用缽盆裝菜飯給她吃，菜飯卻被餓鬼奪走。目連向佛主求救，佛主被目連的孝心感動(dòng)，授予盂蘭盆經(jīng)。目連按照指示，于七月十五日用盂蘭盆盛珍果素齋供奉母親，挨餓的母親終于得到食物。佛教徒每年在盛大的“盂蘭盆會(huì)”上，都會(huì)唱誦這一故事。

2、《竇娥冤》，借助佛教“諸惡莫作，諸善奉行”的義理，狠狠鞭笞社會(huì)不公、恃強(qiáng)凌弱的現(xiàn)實(shí)

《竇娥冤》是中國(guó)十大悲劇之一的傳統(tǒng)劇目，是元朝關(guān)漢卿的雜劇代表作，約八十六個(gè)劇種上演過此劇。

劇情簡(jiǎn)介：竇娥的父親沒錢去趕考，就把竇娥送給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，用來歸還借蔡婆婆的高利貸。之后，蔡婆婆的兒子死了，剩下竇娥和蔡婆婆相依為命。盧醫(yī)生還不了蔡婆婆的高利貸，準(zhǔn)備設(shè)計(jì)殺害蔡婆婆，正好被無(wú)賴流民張?bào)H兒父子碰到救了下來。張家父子以此威脅讓竇娥順從張?bào)H兒，竇娥堅(jiān)決不從，張?bào)H兒就準(zhǔn)備設(shè)計(jì)下毒害死蔡婆婆，不想張老頭嘴饞喝下毒藥，張?bào)H兒就誣告竇娥害死了張老頭，并且買通縣官，要嚴(yán)刑拷打蔡婆婆，竇娥不忍看蔡婆婆受苦，只得誣認(rèn)自己下毒，昏官判其死刑。竇娥發(fā)誓自己含冤而死后要“血濺白練之上，六月飛雪，三年大旱”，其后三樁誓愿皆以實(shí)現(xiàn)。竇娥其父中舉之后微服私訪，竇娥冤魂告明父親，終于使女兒沉冤得雪。

“血濺白練”、“六月飛雪”、“三年大旱”、“幽靈見父”的情節(jié)最為觀眾熟悉。

刑場(chǎng)一段唱，字字泣血，句句誅心。

竇娥（唱二黃散板）：“又聽得法場(chǎng)外人聲吶喊，都道說我竇娥冤枉可憐！雖然天地大無(wú)處申辯，我還要向蒼穹訴苦一番：……這官司眼見得不明不暗，那贓官害得我負(fù)屈含冤；倘若是我死后靈應(yīng)不顯，怎見得此時(shí)我怨氣沖天，我不要半星紅血紅塵濺，將鮮血俱灑在白練之間；四下里望旗桿人人得見；還要你六月里雪滿階前；這楚州要叫它三年大旱，那時(shí)節(jié)才知我身負(fù)奇冤！”

在研究對(duì)象上，基層行政管理人員往往一人多角，比如高校輔導(dǎo)員，承擔(dān)的是雙肩挑角色，無(wú)論是管理人員身份還是教師身份，都是職業(yè)倦怠的高危人群，他們承擔(dān)的角色越多，引起職業(yè)倦怠的原因就越復(fù)雜。因此，應(yīng)進(jìn)一步針對(duì)基層行政管理人員領(lǐng)域進(jìn)行細(xì)化研究，依據(jù)他們所在的不同職能部門、擔(dān)任的崗位和從事的工作性質(zhì)進(jìn)行分類，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的干預(yù)策略。

專欄小編：接下來我們談?wù)劷?jīng)濟(jì)方面的內(nèi)容。2018年11月中國(guó)制造業(yè)P MI為50.0，環(huán)比小幅回落0.2個(gè)百分點(diǎn)，處于臨界點(diǎn)；歐元區(qū)11月制造業(yè)P MI終值51.8，創(chuàng)2016年8月以來低點(diǎn)；美國(guó)11月I S M制造業(yè)指數(shù)59.3，好于預(yù)期的57.5。對(duì)此，三位專家怎樣看這些數(shù)據(jù)？

該劇具有多元審美，筆者考證出劇中借助佛教的感應(yīng)母題有二十處之多。劇作家借助佛教之“因果報(bào)應(yīng)”、“舉頭三尺有神靈”、“諸惡莫作，眾善奉行”之義理，融于劇中，用豐富的想象和大膽的夸張、超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，顯示出正義的強(qiáng)大力量，反映了廣大人民伸張正義、懲治邪惡的愿望，傾注了劇作家對(duì)時(shí)代、生活、人性的關(guān)注，從而在歷史上成為不朽的豐碑，作為經(jīng)典流傳千古！

那么“方”的本義是否是兩條船相并呢？徐中舒主編《甲骨文字典》認(rèn)為：“方象耒之形，上短橫象柄首橫木，下長(zhǎng)橫即足所蹈履處，旁兩短畫或即飾文。古者秉耒而耕，刺土曰推，起土曰方”。[3]于省吾《耒耜考》對(duì)“方”的說解也持相同觀點(diǎn)，“古者耦耕故方有并意。”

3、《梁山伯與祝英臺(tái)》：佛教的“感應(yīng)”母題，感天動(dòng)地；涅槃之美，撼人心魂。

《梁山伯與祝英臺(tái)》《孟姜女》《牛郎織女》《白蛇傳》并稱中國(guó)古代四大民間傳說，后人以此改編的戲劇，在民間廣為流傳，而其中《梁祝》的影響力最為深遠(yuǎn)，在世界上，有東方《羅密歐與朱麗葉》之稱。

小亮（化名）是一位七年級(jí)男生。開學(xué)一個(gè)月以來，小亮經(jīng)常出現(xiàn)遲到、課間打鬧、不交英語(yǔ)作業(yè)、自習(xí)課搗亂等問題。當(dāng)然，小亮也是有優(yōu)點(diǎn)的，比如，性格開朗、胸懷寬廣、人緣好等。

《梁?！饭适铝鱾饕延幸磺陌倭嗄辏綎|諸城、浙江稽郡城(今紹興)、江蘇宜興皆有關(guān)于《梁祝》傳說的版本，地方志中皆有考證?！读鹤！饭适?，宋代開始由藝人傳唱或表演，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的匠心創(chuàng)作和完善，已成為中國(guó)古典戲曲的不朽名著。

行業(yè)集中度能夠代表行業(yè)中前n家企業(yè)相關(guān)經(jīng)營(yíng)數(shù)據(jù)在行業(yè)中的比重，綜合反映行業(yè)中企業(yè)數(shù)量和規(guī)模狀況，對(duì)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的測(cè)定及衡量具有重要意義。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家貝恩 （Bain）運(yùn)用行業(yè)集中度對(duì)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分類描述，提出了著名的貝恩分類法，如表1所示。

朗薩的死而復(fù)活，反映了人們不愿讓善良的好人悲劇到底的美好愿望。朗薩出家、皈依佛門后，又和高僧一起來化度山官扎青巴父子，是佛教“慈悲為懷”的大愛，它還告訴人們：“佛性本有，一切皆空”。

CHEN Xin-tian, RUAN Chun-yang, YU Guan-zhen, ZHANG Yan-chun

人們歷來認(rèn)為，梁?；橐霰粴埧嵩崴途哂袕?qiáng)烈的悲劇意義，“化蝶”的結(jié)局，體現(xiàn)了愛情的偉大力量，體現(xiàn)了人們對(duì)美好事物的執(zhí)著追求。

筆者認(rèn)為，在全劇的最后，是劇作家運(yùn)用了佛教的“感應(yīng)”母題，使祝英臺(tái)的殉情具有了一種感天動(dòng)地的審美?！盎p飛”這一極具浪漫主義的劇情，在舞臺(tái)呈現(xiàn)出一種“涅槃之美”、“空寂之美”，與泣血吟唱、風(fēng)雨雷電形成顯明的對(duì)照，把佛學(xué)中靜照終極的宇宙意識(shí)、絕對(duì)自由與圓融無(wú)礙的生命境界、以及對(duì)生命個(gè)體的終極關(guān)懷、審美的自由性、審美的直觀性與藝術(shù)作品的創(chuàng)造性相融洽，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這也是該劇別于《孟姜女》《牛郎織女》《白蛇傳》，成為世界經(jīng)典的魅力所在。

4、《東窗事犯》，借助佛教“多行不義，天地不容”、“因果報(bào)應(yīng)”的義理，謳歌忠良岳飛，鞭笞奸臣秦檜。

元雜劇《東窗事犯》，全稱為《秦太師東窗事犯》或《地藏王證東窗事犯》，為孔學(xué)詩(shī)（字文卿）所作。

“自采”的僅計(jì)算基本直接費(fèi)，“他采”的還應(yīng)計(jì)算相關(guān)費(fèi)用、利潤(rùn)及稅金?？紤]到這兩種情況下主承包人的成本支出差異，應(yīng)同時(shí)制定這兩種情況下的混凝土工程費(fèi)率，“自采”的比“他采”的要高些。

全劇共四折，劇情：南宋率軍在抗擊金兵，朝廷卻下詔書命岳飛班師。岳飛父子回朝后便被秦檜以莫須有的罪名殺害。一日，秦檜去靈隱寺進(jìn)香。地藏王化為瘋僧說出了秦檜夫婦在東窗下密謀陷害岳飛之事，痛斥秦檜，正告他陷害岳飛違天理人心，終究要遭報(bào)應(yīng)。秦檜死后在陰司披著枷鎖，苦不堪言。岳飛父子被害后，向孝宗托夢(mèng)，最終岳飛父子沉冤昭雪。

該劇反映了人民的心聲，在民間深得歡迎，廣為流傳。

如第二折《瘋僧掃秦》，瘋僧唱道：“你道我癡，我道你奸……不是瘋和尚直恁為嘴，也強(qiáng)你為官終日虛……豈不聞?wù)空壳嗵觳豢善邸　悲偵馇貦u：“前因后果，天理昭彰，忠奸自見，善惡有報(bào)。相公身居宰輔，獨(dú)手可以擎天，奈何殺棟梁之臣！”

借助佛理，嘻笑怒罵，暢酣淋漓，令人稱快。

明代朱權(quán)所著的《太和正音譜》，將其列入杰作中。其后，金仁杰的《東窗事犯》以及明代的傳奇《精忠記》《精忠旗》等均受其影響。該劇至今仍存，有《元刊古今雜劇三十種》本。其中《瘋僧掃秦》一折今常為昆曲和蘇州彈詞所演唱。

喂食動(dòng)物魚腥草能使受傷動(dòng)物的膿液快速排出，促進(jìn)新肉的生長(zhǎng)。另外，魚腥草可與黃芩、地塞米松、貝母、金錢草、桑白皮等進(jìn)行配伍治療動(dòng)物疾病。

三、論述佛教美學(xué)與戲曲美學(xué)的關(guān)系，有何現(xiàn)實(shí)意義？

中國(guó)古典戲曲的發(fā)展，從佛教美學(xué)中汲取了大量養(yǎng)料。換言之，佛教的美學(xué)思想浸潤(rùn)著中國(guó)古典戲曲，使其在世界戲劇史上大放異彩。在當(dāng)下，汲取佛教美學(xué)的精華，運(yùn)用到戲曲中，必將使戲曲這一民族文化遺產(chǎn)綻放出新的華彩。

1、佛教的美學(xué)意蘊(yùn)與戲曲的題旨曲異同工。

佛教諸經(jīng)典在闡發(fā)其宇宙觀、世界觀、人生觀、本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論時(shí)所透示出的豐富的美學(xué)意蘊(yùn)和哲學(xué)思想，已愈來愈多地被人們認(rèn)識(shí)和重視。戲曲的主體是人，黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。”借鑒佛教的美學(xué)意蘊(yùn)和哲學(xué)思想，將會(huì)豐富“人”的內(nèi)涵和宇宙意識(shí)，提升戲曲的題旨。其佛教題材的經(jīng)典劇作始終與中國(guó)戲曲命脈共享表里的藝術(shù)底氣。

2、佛教之“圓滿”之美，與戲曲的“圓融”之美一脈相承。

佛教“以圓為美”，以圓為最高境界的審美思想，而戲曲以對(duì)圓滿圓融的生命境界的追求為最高境界，二者一脈相承。

3、佛教美學(xué)對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)產(chǎn)生著極其重要的影響。

中國(guó)戲曲美學(xué)中，論佛談禪可謂相沿成風(fēng)，佛教對(duì)于宇宙人生的覃思和妙悟，對(duì)中國(guó)戲劇美學(xué)產(chǎn)生了深刻的啟發(fā)作用。

王驥德在《曲律》中曾借用佛教禪宗的中觀理論對(duì)此作了恰到好處的表述，他說：詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物，不貴說體，只貴說用，佛家所謂不即不離，是相非相，只于化牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手。

因此就中國(guó)戲曲美學(xué)而言，佛教之美學(xué)乃是一種不可或缺的理論背景，這一背景賦了中國(guó)戲劇美學(xué)許多重要特點(diǎn)，它提高了中國(guó)戲劇美學(xué)哲理思辨的成色，豐富了中國(guó)戲劇美學(xué)的概念范疇體系，鑄成了中國(guó)戲劇美學(xué)某些特有的思想方法。