王 姝

(山西傳媒學(xué)院 電影與電視學(xué)院，山西 晉中 030619)

新好萊塢電影的崛起是建立在經(jīng)典好萊塢電影衰落的基礎(chǔ)之上，但這并不意味著經(jīng)典好萊塢電影的創(chuàng)作模式徹底退出了好萊塢的舞臺(tái)。我們很清楚地知道，不論是哪個(gè)時(shí)期的好萊塢電影，其創(chuàng)作的目的始終是獲取商業(yè)利益?；谶@一根本性條件，新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)仍舊擺脫不了市場(chǎng)的束縛，觀眾作為市場(chǎng)的主導(dǎo)者，對(duì)影片創(chuàng)作的影響力極為突出。新好萊塢電影時(shí)期的觀眾因特殊的社會(huì)環(huán)境對(duì)電影的需求從之前的娛樂(lè)至上向人文關(guān)懷逐漸轉(zhuǎn)變。為滿足觀眾的審美需求和價(jià)值傾向，一大批富有創(chuàng)新精神和藝術(shù)追求的導(dǎo)演為好萊塢電影的發(fā)展探索出了新的方向。特別指出的是，這里的新方向不是導(dǎo)演們的原創(chuàng)，而是依照經(jīng)典好萊塢電影的原有模式，結(jié)合其他國(guó)家電影創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)延伸出的，可以稱之為經(jīng)典好萊塢電影的升級(jí)版。

弗朗西斯·福特·科波拉在新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)中有著舉足輕重的地位。他不僅是新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者，更是這一運(yùn)動(dòng)的受益者。經(jīng)典好萊塢電影在市場(chǎng)上的嚴(yán)重挫敗，使得制片廠制度、類型片模式、明星制度等一系列約束導(dǎo)演創(chuàng)作的外在因素受到了沉重的打擊。這對(duì)于科波拉等有著極度個(gè)人創(chuàng)作欲望的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是電影創(chuàng)作生涯的春天。盡管導(dǎo)演還是無(wú)法徹底擺脫體制的干涉，但是相對(duì)輕松的創(chuàng)作環(huán)境仍舊給他們帶來(lái)了展現(xiàn)自我藝術(shù)追求的機(jī)會(huì)。科波拉憑借扎實(shí)的理論基礎(chǔ)、高度的人文關(guān)懷，以及對(duì)觀眾審美需求的敏銳洞察，將影片風(fēng)格的個(gè)人化和商業(yè)化結(jié)合得十分到位，成為新好萊塢電影發(fā)展的典范之作?；仡櫵碾娪皠?chuàng)作歷程不難發(fā)現(xiàn)，科波拉的電影深受歐洲藝術(shù)電影和蘇聯(lián)蒙太奇理論，特別是愛(ài)森斯坦蒙太奇理論的影響。

一、歐洲藝術(shù)電影的熏陶和借鑒

科波拉電影創(chuàng)作生涯中最為活躍的時(shí)期是20世紀(jì)70年代。當(dāng)時(shí)經(jīng)典好萊塢電影程序化的生產(chǎn)模式營(yíng)造出的夢(mèng)幻機(jī)制與觀眾日益提升的欣賞品位和審美趣味產(chǎn)生了嚴(yán)重的沖突。面對(duì)市場(chǎng)危機(jī)，科波拉等一大批有覺(jué)醒意識(shí)的電影導(dǎo)演將目光投向了正在復(fù)興的歐洲電影。

二戰(zhàn)結(jié)束后，異軍突起的法國(guó)電影和意大利電影憑借其藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)追求為世界電影美學(xué)注入了新的養(yǎng)分。法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)中的“個(gè)人化表達(dá)”給予了作者電影充足的創(chuàng)作空間，而意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影則是將“社會(huì)性思考”作為創(chuàng)作的基點(diǎn)和歸途。歐洲電影的藝術(shù)風(fēng)格不僅給商業(yè)利益至上的好萊塢以很大的啟迪，推動(dòng)了好萊塢電影舊有模式的革新，更為新好萊塢導(dǎo)演的個(gè)人表達(dá)欲望找到了突破口。

(一)商業(yè)基礎(chǔ)上的“作者電影”

“作者電影”出現(xiàn)的原因之一是為了與產(chǎn)品式的經(jīng)典好萊塢電影在全球電影市場(chǎng)的日益泛濫進(jìn)行抗衡，力圖從導(dǎo)演入手，尋求一種新的創(chuàng)作觀念。然而，當(dāng)好萊塢電影自身出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，“作者電影”又在一定程度上成了拯救好萊塢電影的工具。

科波拉是新好萊塢時(shí)期典型的“作者電影”實(shí)踐者，但他所踐行的“作者電影”與法國(guó)“作者電影”有著些許出入。就科波拉而言，“作者電影”所詬病的商業(yè)對(duì)創(chuàng)作的制約卻是他不容忽視的一個(gè)重要因素。即使新好萊塢電影處處標(biāo)新立異，可它的商業(yè)本質(zhì)并沒(méi)有任何改變，科波拉因身在體制之中，受經(jīng)典好萊塢電影的影響又是根深蒂固的，他自然無(wú)法完全脫離這一現(xiàn)狀。所以科波拉以觀眾的喜好為前提，對(duì)“作者電影”的接受態(tài)度只是站在兼收、同化的層面上。

反思社會(huì)異化和人性扭曲是科波拉“作者電影”最大的特點(diǎn)。他會(huì)站在歷史的宏觀角度探討戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也會(huì)從哲學(xué)角度入手，關(guān)懷人類的精神世界和情感體驗(yàn)。這種政治文化信念和分析能力正是經(jīng)典好萊塢電影導(dǎo)演欠缺的。電影《現(xiàn)代啟示錄》以越南戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，借助一次刺殺行動(dòng)展開(kāi)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘人性的批判。其實(shí)，反戰(zhàn)題材的電影在當(dāng)時(shí)非常普遍，但科波拉的不同之處就在于，他將一個(gè)行為荒誕怪異的角色同戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，賦予了人物語(yǔ)言以高度的思辨性和哲理性，并且通過(guò)細(xì)致的視聽(tīng)語(yǔ)言讓人類面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的內(nèi)心感受變得更加具象化。而大獲好評(píng)的《教父》系列電影則是科波拉對(duì)自己意裔身份的探索和認(rèn)同，電影中表現(xiàn)出的以家為本的觀念是意大利傳統(tǒng)文化之一，奮勇進(jìn)取卻是美國(guó)社會(huì)的精神追求，兩種文化的不斷交織形成了意式影像風(fēng)格和美式價(jià)值觀念的完美結(jié)合。此外，導(dǎo)演延續(xù)一貫的“反思”特點(diǎn)，借黑幫家族的興衰引出對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和人性欲望的追問(wèn)。

過(guò)去的經(jīng)典好萊塢電影中，導(dǎo)演個(gè)人的情感傾向幾乎是不可能在電影創(chuàng)作中自由呈現(xiàn)的。而科波拉“作者電影”的又一特點(diǎn)就是導(dǎo)演個(gè)人情感體驗(yàn)在影片中的自由體現(xiàn)。成長(zhǎng)的經(jīng)歷和身體的殘疾使得科波拉比其他人更早體會(huì)到孤獨(dú)和傷病帶來(lái)的痛苦，以致在他的電影世界里，多部影片的主人公身上，我們都能感受到“孤寂”這一現(xiàn)代人類共有的問(wèn)題：《教父》系列中的邁克·柯里昂，《對(duì)話》中的哈瑞·考爾，《現(xiàn)代啟示錄》中的庫(kù)爾茲，《斗魚(yú)》中的摩托車小于兄弟，等等。影片中人物的孤寂和缺乏安全感的表現(xiàn)就是現(xiàn)實(shí)生活中導(dǎo)演內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。

(二)類型片在新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中的蛻變

科波拉電影最大的特點(diǎn)就是善于把影片立意與美國(guó)觀眾的需要、美國(guó)社會(huì)的注意力相結(jié)合。新好萊塢電影的觀眾主要由兩類人群構(gòu)成，一是有思想有文化的市民，一是在電視機(jī)前成長(zhǎng)起來(lái)的“反叛”青少年?？紤]到主要接受人群的審美需求，科波拉在傳統(tǒng)類型片的基礎(chǔ)上，吸收了當(dāng)時(shí)意大利電影中的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，讓類型片從工業(yè)化的模式中掙脫出來(lái)，蛻變得既有藝術(shù)內(nèi)涵，又有市場(chǎng)號(hào)召力。

盡管意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手法與經(jīng)典好萊塢類型片戲劇性的模式有著很大差別，但是借用新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)改良傳統(tǒng)類型片的創(chuàng)作模式是拯救好萊塢電影的方法之一，也是科波拉電影追求藝術(shù)性和商業(yè)性共存的嘗試。將生活中松散的、不分輕重主次的事件串聯(lián)起來(lái)呈現(xiàn)在銀幕上，這種紀(jì)實(shí)手法對(duì)于習(xí)慣了戲劇性故事結(jié)構(gòu)的好萊塢觀眾來(lái)說(shuō)未免不太合口味。科波拉對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的借鑒仍舊是處于好萊塢電影的大環(huán)境之下，對(duì)它進(jìn)行選擇性吸收?？撇ɡ瓌?chuàng)作的新類型片更多是將弱化了的戲劇性結(jié)構(gòu)和近乎紀(jì)實(shí)性的視聽(tīng)語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，從經(jīng)典好萊塢類型片重情節(jié)的現(xiàn)象中轉(zhuǎn)變到以人為主的創(chuàng)作觀念。不論是戰(zhàn)爭(zhēng)片《現(xiàn)代啟示錄》，還是強(qiáng)盜片《教父》系列和《棉花俱樂(lè)部》，都不同程度虛化了戲劇性的敘事模式，事件的因果聯(lián)系不再作為電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容，取而代之的是從對(duì)個(gè)體精神世界的探究這一層面推動(dòng)故事的發(fā)展。盡管沒(méi)有完全達(dá)到新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)記錄現(xiàn)實(shí)生活的要求，但電影還是嘗試從影像上向真實(shí)靠近。此外，新現(xiàn)實(shí)主義電影中經(jīng)常出現(xiàn)的開(kāi)放式結(jié)局也被導(dǎo)演借鑒過(guò)來(lái)。電影《現(xiàn)代啟示錄》以開(kāi)放性的結(jié)尾把問(wèn)題主動(dòng)拋向觀眾：威拉德終究會(huì)走向何處？科波拉曾說(shuō)道：“這部影片表現(xiàn)了人類過(guò)去一直遇到的、以后也可能會(huì)遇到的道德的彷徨。這是一條把善與惡、正義與非正義聯(lián)系在一起的繩索，而我們就在這條繩索上行走。”

科波拉拍攝的類型片中最為成功的就是強(qiáng)盜片。所有的強(qiáng)盜片都會(huì)涉及暴力和犯罪，特別是在經(jīng)典好萊塢電影盛行時(shí)期，許多導(dǎo)演不惜將暴力、犯罪元素?zé)o限放大，只為了滿足觀眾的獵奇心理而忽視了電影的思想性和藝術(shù)性?？撇ɡ膹?qiáng)盜片卻將這一元素置于次要地位，把鏡頭更多地對(duì)準(zhǔn)暴力環(huán)境下個(gè)體的精神狀態(tài)。盡管《教父》系列在敘事結(jié)構(gòu)上仍舊以傳統(tǒng)的戲劇模式為基礎(chǔ)，但影片中紀(jì)實(shí)性的光影、景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用還是體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。進(jìn)而從整體上提升了強(qiáng)盜片的思想性和藝術(shù)性，也為強(qiáng)盜片創(chuàng)作開(kāi)辟了新的模式——家族式和史詩(shī)式。

二、蘇聯(lián)蒙太奇理論的推崇與實(shí)踐

從庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦到普多夫金，這些蘇聯(lián)蒙太奇理論的提出者，為蘇聯(lián)電影發(fā)展指明道路的同時(shí)，也為世界電影創(chuàng)作提供了新的理論依據(jù)。其中，愛(ài)森斯坦和普多夫金都是將理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐同時(shí)進(jìn)行的電影大師。愛(ài)森斯坦創(chuàng)作的電影作品始終包含著能夠吸引和激發(fā)觀眾情緒的潛在力量，其主要理論“雜耍蒙太奇”的提出就是建立在研究觀眾反應(yīng)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)被強(qiáng)化了的銀幕效果對(duì)觀眾的情緒產(chǎn)生吸引力。盡管這一理論在試圖表達(dá)抽象思想方面存在缺陷。但是，“雜耍蒙太奇”從觀眾角度做出的努力還是值得肯定的。而普多夫金從“廣義蒙太奇”和“狹義蒙太奇”的思路出發(fā)，對(duì)電影藝術(shù)特性的探索同樣值得學(xué)習(xí)和借鑒。

蘇聯(lián)蒙太奇理論從一出現(xiàn)就具有極強(qiáng)的政治功利目的，它所倡導(dǎo)的電影作品不再是好萊塢式的大眾娛樂(lè)商品，而是負(fù)載了宣傳和認(rèn)知功能、傳達(dá)社會(huì)信息的媒體。這一創(chuàng)作理念得到了科波拉等一批新好萊塢電影導(dǎo)演的認(rèn)同。摒棄電影的娛樂(lè)性和突出電影的思想性是科波拉電影藝術(shù)創(chuàng)作的追求，加之自身推崇愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，所以科波拉在新好萊塢電影時(shí)期的創(chuàng)作非常自覺(jué)地借鑒了蘇聯(lián)蒙太奇理論。與之前對(duì)歐洲藝術(shù)電影理論的運(yùn)用相似，科波拉的運(yùn)用依然是選擇性的，他電影中的蒙太奇不再單純是敘事的組織手段，更多的是作為突出影片思想性的表現(xiàn)方法。另外，蒙太奇理論中出現(xiàn)的諸如“具象物可隨意選擇”“依賴剪輯技巧直接傳達(dá)思想”等弊病，在科波拉電影中都得到了很好的解決。

《現(xiàn)代啟示錄》是一部反戰(zhàn)題材的電影。它的特別之處在于一個(gè)人逆流而上之后看到的卻是被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的另一個(gè)“自己”?？撇ɡ瓕⒐适陆⒃陔[喻的構(gòu)架中，力圖引導(dǎo)觀眾去探討戰(zhàn)爭(zhēng)如何使人異化，并使人道德喪失。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，科波拉在影片中多次借用蒙太奇手法去強(qiáng)化戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘。運(yùn)用最成功的場(chǎng)景就是影片結(jié)尾刺殺庫(kù)爾茲。一面是虔誠(chéng)樸素的原始儀式和祭祀音樂(lè)合聲，一面是現(xiàn)代文明最野蠻的儀式化謀殺，平行交叉蒙太奇將情節(jié)推向高潮。當(dāng)威拉德的彎刀朝著庫(kù)爾茲砍去時(shí)，土著正在砍殺要祭祀的水牛，動(dòng)作交叉剪輯，當(dāng)威拉德的刀看似砍倒庫(kù)爾茲時(shí)，被砍的水牛在連續(xù)猛砍下頹然分為兩半。在科波拉的影片中，兩個(gè)平行事件的交叉剪接全然不同于格里菲斯的平行蒙太奇方式，他所要達(dá)到的目的不只是講述一個(gè)故事，而是既呈現(xiàn)又闡釋，這一點(diǎn)正是受到愛(ài)森斯坦蒙太奇理論的影響。在對(duì)“剪輯技巧能直接傳達(dá)思想”這一問(wèn)題上，科波拉是持質(zhì)疑態(tài)度的。他對(duì)電影中思想的表達(dá)還是更多依賴于人物語(yǔ)言，或是語(yǔ)言和蒙太奇鏡頭的結(jié)合。

科波拉還善于結(jié)合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象，特別是影片中經(jīng)常出現(xiàn)的、并為其帶來(lái)贊譽(yù)的視聽(tīng)復(fù)合形象：情節(jié)對(duì)比，聲畫(huà)對(duì)位，以及科波拉極為重視的音效、音樂(lè)的使用和聲音層次的銀幕效果。這些很大程度上都是源自愛(ài)森斯坦雜耍蒙太奇理論中對(duì)聲畫(huà)做出的闡釋。愛(ài)森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)還處于無(wú)聲電影藝術(shù)盛行時(shí)期，但他仍舊注意到了聲音的無(wú)限魅力與創(chuàng)作潛力。正是受此影響，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》《斗魚(yú)》《教父》等影片中將音樂(lè)蒙太奇、隱喻蒙太奇、雜耍蒙太奇等多次疊加使用，既深化了影片主題思想，又加強(qiáng)了影像表達(dá)的情感。于是為了體現(xiàn)當(dāng)時(shí)美國(guó)反叛青年的躁動(dòng)與迷茫，就有了《斗魚(yú)》中伴隨著朋克搖滾樂(lè)在空中自由翻滾的云朵、涂鴉等后現(xiàn)代文化元素。而《現(xiàn)代啟示錄》則是引用了瓦格納歌劇的一部分，讓音樂(lè)與戰(zhàn)爭(zhēng)在美與罪中產(chǎn)生碰撞。

弗朗西斯·福特·科波拉的電影是新好萊塢電影發(fā)展的代表和典范，他從歐洲藝術(shù)電影和蘇聯(lián)蒙太奇理論中汲取養(yǎng)料的行為雖不是那一時(shí)期所有導(dǎo)演中唯一的，卻是極具個(gè)人特色的?？撇ɡ娪爸袀鬟_(dá)的哲理性和思想性不是束之高閣的讓人敬仰，而是實(shí)實(shí)在在走入觀眾心中和觀眾形成共鳴，讓觀眾在追求娛樂(lè)的同時(shí)，精神層面也能得到升華。如今已經(jīng)80歲的老人仍舊為電影這門(mén)年輕的藝術(shù)貢獻(xiàn)著自己的力量，他始終懷揣著冒險(xiǎn)精神熱愛(ài)電影事業(yè)，忠于電影觀眾，為電影形式和內(nèi)容的有效結(jié)合做出了一次又一次的典范。