劉 田 周俊玲

(1.四川電影電視學院，四川 成都 610000；2.四川省廣播電視大學，四川 成都 610000)

在近年制作的紀錄電影中，創(chuàng)作者們運用多樣化的文本建構和拼貼式的紀錄風格，使紀錄電影類型從單一模式逐漸向混合模式轉變。進入20世紀70年代后，特別在新現實主義美學風格以創(chuàng)作主體為中心的敘事表述下，紀錄電影策略的重點“從支持根據專家和權威人士的意見來再現現實世界，轉而支持以更加個人化、個性化的觀點來表現社會現實的影片”。紀錄電影更帶有創(chuàng)作者鮮明的個性烙印。本文將以華裔導演劉冰的作品《滑板少年》為例，闡述近年來獨立紀錄電影敘事策略的演變。

一、修辭手段的演變

影片一開場，手搖式風格的客觀鏡頭記錄了幾個男孩拿著滑板從防火梯爬到屋頂，緊接著音樂響起，畫外音開始：“整個社會都在向你灌輸‘像個男人，要堅強，像個漢子，喝瑪格麗特都是基佬’，你知道的，我們不是按自身意愿成長的，當你是個孩子的時候，放肆地做自己，然后在這個過程中某一時刻，把自己弄丟了?！边@段解說詞采用“自白”(confession)的方式，拋出了影片關于成長迷失的主題。按照比爾·尼可爾斯的觀點，“促成紀錄片發(fā)展的第四個原因(修辭藝術)，雖然在其他類型的電影中也有表現，但它在紀錄片中體現得最為明顯”。解說詞(旁白)作為紀錄電影一種重要的修辭手段，成為“一種附加于視像之外的語言……是作者理性思維的直接外化”。紀錄片需要借助這樣可能的途徑來進行傳達。傳統(tǒng)紀錄電影，例如興起于20世紀30年代用“上帝之聲”作為旁白的紀錄電影，往往用一種沉穩(wěn)和有力的播音腔作為解說詞，傳達某種不可置疑的“請你這樣看”的立場觀點，此種“規(guī)范話語的敘述形式”用以傳達某種權威的聲音，作為個人的創(chuàng)作者隱匿于客觀修辭中。如今，解說詞由客觀向主觀、強調絕對權威到表達自我轉變。如上文所述，《滑板少年》的解說詞大量采用“自白”(confession)的方式，充分的自我表達無疑時時刻刻在向觀眾告知這部影片的特點：個人化、主觀色彩濃厚。解說詞成為影片特色的最好注解之一。

二、敘事結構的演變

敘事結構產生表達形式。紀錄電影在敘事結構上的演變與創(chuàng)作者制造的故事背后的深層語法有關，換句話說，與創(chuàng)作者身份的轉變有關。從前，創(chuàng)作者/導演有意于區(qū)別創(chuàng)作身份(導演)和個體身份(“我”)，導演刻意與作為他/她作為個體的“我”保持距離。爾后，在現代和后現代理論的影響下，諸多實驗性質的影片出現，盡管這些影片制作粗糙，但是我們能夠看到影片中關于導演身份的重構：作為創(chuàng)作者的“我”與個體的“我”逐漸重合，個體從隱匿于敘事中和鏡頭后到躍躍欲試于故事中與鏡頭前。導演出現在鏡頭前變成了“被拍攝者”，導演講述自己的故事，此刻，紀錄片文本最吊詭和辯證的事實成為：“導演自己”作為一個媒介使“自己的故事”引向了一個更廣泛化、更具客觀意義和社會意義的大眾故事?！拔谋尽边@一概念來源于后現代結構主義理論，在后現代社會中，“作品不再是件藝術品，而是一種文本”。借助“文本”這一個單元和切入點，筆者將作品放在一個更宏大的意識框架中，以便探究作品結構深層的敘事語法。

《滑板少年》的文本更像是作為導演的劉冰一直在尋找他關于個人成長的拼圖中那丟失的一塊。

(一)絕妙的開場——鏡子中拿攝像機的小男孩

新的紀錄片從文學研究中吸收全新的敘事策略，而電影和文學二者的結合體現在紀錄片本身的視聽語言特色中。攝影的“構圖設計、景別、角度設計暗含創(chuàng)作者的主體意識”；同時，剪輯中敘事者畫外音與具有構圖意識畫面的結合也傳達了具有作者意圖的敘事層次，一種跨越文學語言的獨特起承轉合結構從而形成。影片故事的起點源于童年的精神創(chuàng)傷。劉冰不理解作為第一代移民的母親為什么要屈就于一個有家暴傾向的白人男性，使得這個男性成為他日后的繼父。母親的屈就直接造成了劉冰童年的不幸。在《滑板少年》開場第14分鐘，導演走進他時常光顧的滑板店，采訪滑板店老板對他的印象，以下是采訪內容：“我真的不記得我第一次見你是什么樣，我只是覺得你是那個總在那里的小孩，你總是來滑板店里，我們總是閑聊，很多小孩都是這樣?！苯酉聛懋嬅媲械揭唤M充滿隱喻色彩的鏡頭，導演對著攝像機拍攝自己，并且用攝像機對著鏡子拍攝鏡中的自己，這時仍舊是滑板店老板的旁白：“……但是，我不記得，你什么時候開始跟我講你媽媽的一些事情，但是你從來沒有告訴過我你真的發(fā)生過什么……”這里，影片從視覺上切換了視角，畫外音引領觀眾看鏡頭語言如何“刻畫”這個商店老板口中的小男孩，即導演本人。從觀看效果來看，觀眾感到是這段采訪在描述這個小男孩，然而采訪的客觀性被鏡頭自我審視的視角打斷。實際上，影片刻畫人物的人是這個導演本人，他仿佛在借助他人進行自畫像。通過這樣的敘事策略，觀眾實際上在和導演制造的潛在文本對話，以其達到影片開場提綱挈領的效果：一個充滿寓意的啟示，這個寓意在于告訴觀眾，整部影片是架構在以他人為鏡來關照自我的敘事實踐這樣一種表達形式上的。同時，這一開場部分，即與滑板商店老板的對話，還暗示著影片中劉冰和母親面對的一個失語的困境?；迳痰昀习鍥]能真正知道劉冰和他的母親之間到底怎么了，曾經作為小男孩的劉冰和滑板商店老板的對話被阻隔而停滯，而這樣的對話模式還即將出現在影片中關于母子二人關系的其他地方。

(二)基爾之“鏡”

如上文所述，影片的表達形式是借用“他者”來進行自我審視，下面，筆者將引用拉康的“鏡像場景”就具體文本進行分析?！痘迳倌辍返膭?chuàng)作動機源于劉冰幼年創(chuàng)傷和成年后的糾結感情。對于作為導演的劉冰而言，他的紀錄片文本深層的內在語法便是用敘事和人物關系來尋求并構建“小他”(后文統(tǒng)稱為“他者”)——能被鏡像化的物與事，以此來彌補和重構自我意識。導演在文本中構建了兩組人物關系，第一組是黑小伙基爾和他的家庭成員，這一組人物關系的第一要點在于黑小伙對于父親在世時對其進行家庭暴力的回憶。首先，筆者想梳理導演是如何通過第一組人物關系來置換劉冰母子的“失語”狀態(tài)以達到第一次表達的重構。劉冰在《滑板少年》中采訪了他的母親，這一段落在影片中占據的篇幅短之又短，但它用了一個很特別的拍攝方式——反身性紀錄片的拍攝方式。從故事的敘事視角來看，這里影片的紀實角度被打斷——燈光、攝像機、采訪者與被訪者均被納入鏡頭之中，甚至在正式采訪前，導演還要求母親在話筒下拍手以測試話筒的音量，屬于紀錄片制作過程的素材被保留在影片中未被剪掉。劉冰還在這一段落之前提醒觀眾，“這一段不是由我掌鏡，你可以在拍攝我詢問時看到我的反應什么的”。這一段策略性的反身性紀錄風格表示出導演期望采用多視角敘事的理念：一方面導演作為故事的敘事者在講故事；一方面故事又在講導演這個人物，形成了身份的重疊效果。反身性紀錄類型的核心哲學還在于提供一種對影片新的認知維度，強迫觀眾重新審視他們對銀幕中的影像與話語的認知方式。這一段限制客觀紀實敘事的風格片段讓故事整體的講述方式呈現出拼貼式的特點，顯而易見地是為了有效地幫助導演劉冰表達和描述對自我成長的一種反觀式體驗。這里可以延伸出，文學和電影的獨特結構在于恰當地嵌入了作者的人生體驗和意圖。劉冰一開始便直接就自己童年創(chuàng)傷的根源問題提問，他問母親是否知道當他與繼父獨處時經常被暴力對待，他的母親幾乎無法直面這個問題，她回答道：“我想……我不知道，我不知道現在該說些什么。我希望我能重來一遍，重新開始，做不同的選擇，但是……我真的不知道現在該說什么……”接著，劉冰繼續(xù)追問，母親是什么時候遭受家暴的。母親說了一次嚴峻的家庭暴力事件，但最終，母親對劉冰講，大多數時候他的繼父還是很友好的，并且作為一個女性，她渴望結婚、有孩子，而不是孤獨終老。母親的回答出現話語層面的停頓、迂回和延遲，看上去基本上沒有就對她和她的小孩曾經實施的家庭暴力展開“討伐”。畫面切到劉冰充滿疑惑的面部特寫，他還想問些問題，被母親打斷，最終這段采訪戛然而止。無論是母親，還是鏡頭中的劉冰，甚至作為導演的劉冰在這一段落急于畫上句號的處理，都形成表達的阻塞。然而筆者認為，盡管母子關系處于如此困境，但其后是強烈的情感和緊密的親情紐帶。拉康提出，“主體的構成是建立在與他者的關系的基礎之上的。沒有他者的介入，自己就不能成為自己”。蘇聯(lián)理論家巴赫金也曾提出：“不是我用自己的眼睛從內部看世界，而是我用世界的眼睛、別人的眼睛看自己；我被他人控制著。這里沒有內在和外在相結合的那種幼稚的完整性。窺視背靠背構建的自我形象。在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我沒有從外部看自己的視點，我沒有辦法接近自己內心的形象……”此刻，“主體”(拉康“鏡像”)呈現“失語”狀態(tài)——吞吞吐吐，人與人難以溝通，而“主體”卻通過它的“鏡中之物”——基爾與他的親屬關系，完成對(主體)自我形象的重構。兒子采訪母親段落的特殊拍攝方式，筆者認為可以看作是營謀結構的敘事策略，即強迫觀眾思考這一段落如何與同影片中的其他人物關系互為映射：“我”與母親的關系是如何在本片中“制作”而成了，而觀眾最終將成功地在文本的其余部分找到答案。在基爾為敘事主體的段落里，基爾直言不諱地在鏡頭前談論自己曾經遭到父親的家暴，“有時候我知道我應順從他……當我回到家，我會被管教……呃，現在的說法是虐待孩童吧……那些糟心事讓你憤怒……”影片采用平行蒙太奇剪輯，基爾的童年在他回憶的聲音中出現在觀眾眼前。與反身性拍攝方式不同的是，這段影像仿佛來自某年的家庭錄影帶，表現的是童年基爾性格的乖戾，影片中，基爾使勁摔滑板，最后滑板被他踩碎?；遄鳛榛鶢柕墓采?，體現的是基爾躁動復雜、兩極對立的青春期，同時，滑板也是基爾和劉冰友誼的紐帶，它見證了兩個青少年磕磕絆絆的成長經歷。“你(劉冰)沒有哭過嗎？”基爾問鏡頭后的劉冰?！拔铱捱^?！眲⒈卮稹；鶢桙c點頭：“我覺得大家都會哭。”這里，作為導演的劉冰把作為兒子的劉冰的回答作為這一文本段落的結束語，表明他和基爾正完成了一次分享家庭暴力會引起童年創(chuàng)傷的認同，劉冰以某種方式參與了這次表述。因此筆者認為，這一以基爾為敘事主體的段落放之于整體文本結構來看，其背后的深層語法是對劉冰母子對話面對失語困境的重構。在這一段落中，家庭暴力得到順暢的表達，作為兒子的劉冰關于童年陰影的回顧(主體)在作為創(chuàng)作者的劉冰手中被成功置換為作為兒子的基爾對家暴的表述(他人)，導演成功地實踐了拉康“鏡像理論”的主張。

三、獨立紀錄電影敘事策略演變的意義

綜上所述，筆者認為《滑板少年》能代表千禧年后獨立紀錄電影敘事策略演變的趨勢和特征，主觀、私人的視角和強烈的個性化修辭手段能使觀眾對影片產生更多認同和共情的可能性，借鑒作者文學的結構編排使影片能夠細致入微地探討一些重大的社會命題，實現以小見大地關照現實的價值。