鐘 驥 朱 敏

(1.成都大學(xué)，四川 成都 610000；2.成都東軟學(xué)院，四川 成都 610000)

《名偵探柯南》(以下簡(jiǎn)稱《柯南》)是日本長(zhǎng)青漫畫系列作品，以此為主衍生出的動(dòng)畫作品、動(dòng)畫電影(劇場(chǎng)版)作品也有著穩(wěn)定的受眾群體和較高的民眾口碑。與動(dòng)畫作品不同，動(dòng)畫電影因時(shí)長(zhǎng)、規(guī)模等，幾乎獨(dú)立于漫畫而存在。也因如此，《柯南》系列動(dòng)畫電影有著得天獨(dú)厚的操作潛力。動(dòng)畫電影問世初期，憑借扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)和獨(dú)到的推理模式，常居票房高位。但在近幾年內(nèi)，《柯南》系列動(dòng)畫電影一直延續(xù)，但口碑和評(píng)價(jià)均有所下滑。時(shí)至今日，已然淪為憑借“多年情懷”吸引觀眾的低劣作品，更是進(jìn)入了無(wú)路可走的地步。與其他低質(zhì)電影作品不同，《柯南》系列動(dòng)畫電影曾有過輝煌時(shí)期，說明電影在制作方向和方法的選擇上似乎出現(xiàn)了錯(cuò)誤，而其日暮途窮的現(xiàn)狀，也并非毫無(wú)改善空間。故而，對(duì)《柯南》系列動(dòng)畫電影的“日暮途窮”加以研究與論證，似乎可總結(jié)出改良這一現(xiàn)狀的方法。

一、敘事邏輯的漏洞百出

敘事邏輯對(duì)應(yīng)著電影中事件發(fā)展的必然過程，也就是可能—過程—結(jié)果。敘事情節(jié)的推演、戲劇矛盾的鋪陳都必須沿該過程逐一呈現(xiàn)，缺少其中任何一個(gè)步驟，都會(huì)令影片的完整性和合理性大打折扣，令電影主題內(nèi)涵的傳達(dá)出現(xiàn)信息斷層，導(dǎo)致觀眾無(wú)法順暢地認(rèn)知、理解、感受影片的核心思想。系列電影依托龐大的敘事空間而展開，憑借豐滿的人物形象，核心固定但表現(xiàn)形式多變的精神內(nèi)涵而保有穩(wěn)定的受眾群體。從價(jià)值角度分析，系列電影已然突破“電影固定形式”這一發(fā)展壁壘，擁有了取之不盡的生命力。但將視角放置于深層次的技術(shù)空間可知，令系列電影以“高評(píng)分、高口碑”成為常青樹的，卻是其綿長(zhǎng)、宏大且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫛⑹逻壿嫵删土巳宋镄蜗笠约靶袨榈捻槙扯?，保證了戲劇沖突迸發(fā)的潛在能量足以帶來(lái)強(qiáng)大的共情體驗(yàn)，更維系了系列電影漫長(zhǎng)敘事空間的主軸。而觀眾基于敘事主軸做出的推測(cè)，產(chǎn)生的慣性印象，也會(huì)在敘事邏輯不變的條件下，得到符合預(yù)期的反饋，進(jìn)一步形成觀影愉悅感。故而，無(wú)關(guān)題材類別，敘事邏輯始終是電影立身之根本。

《名偵探柯南》劇場(chǎng)版系列是著名推理漫畫《名偵探柯南》改編的系列動(dòng)畫電影。從1997年劇場(chǎng)版第一部作品公映后至今，柯南劇場(chǎng)版系列已經(jīng)憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹聞?chuàng)作，深刻的主題內(nèi)涵，以及斗榫合縫的整體邏輯，脫離了漫畫、動(dòng)畫等媒介，形成了足以獨(dú)當(dāng)一面的創(chuàng)作體系。其中，于2001年、2002年分別上映的《名偵探柯南：通向天國(guó)的倒計(jì)時(shí)》《名偵探柯南：貝克街的亡靈》，更是憑借精密巧妙的伏筆埋放，理性與感性交織的動(dòng)機(jī)塑造，成為基于IP產(chǎn)生，又足以脫離IP而存在的懸疑推理電影作品。但在2011年后，該系列在豆瓣等平臺(tái)上的評(píng)分迅速下降。2011年至2019年共9部作品，豆瓣平均評(píng)分僅為6.2。分析留言可知，近幾年內(nèi)推出的系列電影不但失去了令人耳目一新的推理演繹，更是在最基礎(chǔ)的敘事方面出現(xiàn)明顯紕漏。例如，在推理類電影中，信息釋放的節(jié)奏和量數(shù)，將決定觀眾預(yù)判劇情的大概方向。換言之，影片對(duì)于信息釋放、信息收緊的把控，是塑造緊張感、懸疑感的關(guān)鍵。但在2011年的《名偵探柯南：沉默的15分鐘》中，影片敘事邏輯中“可能”階段的占比明顯增加，這使得電影在前半段釋放了大量無(wú)用信息，這些信息造成了觀感贅余，既壓縮了推理的時(shí)間，也令后半段節(jié)奏驟然加快。而所有的重要信息又在事后強(qiáng)行給出，令觀眾頓覺不適。而2015年的《名偵探柯南：業(yè)火的向日葵》的前半段中，“可能”中釋放的信息過于稀少，導(dǎo)致“過程”的塑造十分勉強(qiáng)，人物的行為傾向幾乎是憑空產(chǎn)生，本應(yīng)大放異彩的推理就在稀少的信息推演、極為勉強(qiáng)的證據(jù)中失去了光芒。并且，該部作品以梵高所創(chuàng)作的《向日葵》作為線索，核心思想本應(yīng)是呼吁藝術(shù)保護(hù)，但不知出于什么原因，影片中穿插了大量的軍國(guó)主義傾向，全篇邏輯不但無(wú)法理清，更存在許多無(wú)法通絡(luò)的敘事盲點(diǎn)，直接令該部作品淪為憑借情懷吸引票房的下乘之作。懸疑推理類電影本就難度極高，而《柯南》系列動(dòng)畫電影的制作在突出推理等特征外，還要顧全電影系列中的“主線情節(jié)”，因而，在有限的電影時(shí)長(zhǎng)中要二者兼顧的確很難做到盡善盡美。但無(wú)論如何，既然要?jiǎng)?chuàng)作出一部以“懸疑推理”為標(biāo)簽的電影，就應(yīng)該重視電影的敘事邏輯。為了突出某些思想而忽略了對(duì)敘事邏輯的細(xì)致打磨，就會(huì)令作品失去嚴(yán)謹(jǐn)性和可推敲性，繼而走向無(wú)可避免的下降通道。

二、過度勉強(qiáng)的風(fēng)格延續(xù)

《柯南》系列動(dòng)畫電影的特別之處除了電影形式外，其在宏觀背景和內(nèi)涵取向方面也具有特殊性?！睹麄商娇履稀仿嬕约皠?dòng)畫皆以主線劇情為軸，穿插日常式劇情作為主要形式。這種形式的優(yōu)勢(shì)在于可以加入許多存在周期較短的單元人物，可以最大限度地保持作品活性。但同時(shí)，要使用短期人物就必須犧牲故事背景的規(guī)模。而劇場(chǎng)版以電影形式呈現(xiàn)，雖有時(shí)限卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過短篇?jiǎng)赢嫷臅r(shí)長(zhǎng)，這使得劇場(chǎng)版擁有拓展敘事圖景的潛力。在此基礎(chǔ)上，《柯南》的劇場(chǎng)版系列便開始將自身定位為相對(duì)而言的“獨(dú)立作品”，在作品中設(shè)置社會(huì)背景、民生思慮、人性剖析等核心思想，呼吁觀眾在觀影過程中完成一次對(duì)自我、對(duì)他人、對(duì)外界的蛻變式思考。例如，1997年、1998年、1999年上映的三部作品《引爆摩天樓》《第14個(gè)目標(biāo)》《世紀(jì)末的魔術(shù)師》，就分別以自我救贖的方向和價(jià)值、公安人員職責(zé)與情感的矛盾、跨越世紀(jì)的親情為核心。這三部作品的成功，也為制作方們奠定了未來(lái)的發(fā)展方向。自此，《柯南》系列動(dòng)畫電影無(wú)一例外，均開始脫離單元?jiǎng)赢嫷摹靶　币暯?，將事件的起因與脈絡(luò)設(shè)置在較為龐大的背景體系內(nèi)。宏觀背景和深度思想意味著，電影中預(yù)設(shè)的戲劇矛盾必須具有足夠的能量。而1999年至2006年的作品，無(wú)論是設(shè)定、展開或落點(diǎn)，都充分圍繞了推理、懸疑，從家國(guó)大事逐層反映人性或感情，體現(xiàn)了從大事到小事牽一發(fā)動(dòng)全身的社會(huì)面貌，令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，對(duì)自我和社會(huì)有了更加深刻和廣義的全新認(rèn)知。而《柯南》系列動(dòng)畫電影，也正是在這些優(yōu)秀作品的加持下，成為同類電影中的佼佼者。

直至2007年的《紺碧之棺》上映，觀眾在欣然“買賬”熱絡(luò)觀影之余，也逐漸意識(shí)到了系列作品明顯地力不從心?！督C碧之棺》用推理解謎的方式，將“戲”和“戲中戲”分成雙線敘事模式來(lái)講述友情的可貴，敘事結(jié)構(gòu)的質(zhì)量仍處于及格水平。但劇情的設(shè)置卻相當(dāng)乏味，描述兩位寶藏獵人的友情只用并肩作戰(zhàn)、心靈相通等籠統(tǒng)地編排，對(duì)小蘭和園子友誼的升溫也使用了與之前幾部作品中高度相似的套路。電影中所有的人物都在重復(fù)著趨近類似的對(duì)白，遇到的事件和處理事件的方法也都雷同。而這種毫無(wú)新意的呈現(xiàn)方式，直接降低了戲劇沖突的能量，反而令影片塑造的“宏觀思想”變?yōu)槭持疅o(wú)味的“雞肋”電影。而2008年至2013年的幾部作品，更是錯(cuò)誤地將背景上的“宏大”錯(cuò)誤地理解為形式上的“宏大”。直接以塑造宏大場(chǎng)面為目標(biāo)，機(jī)械化地呈現(xiàn)誘發(fā)船難、惡性爆破等犯罪事件。從表面上看，系列作品雖然延續(xù)了以往面向現(xiàn)實(shí)、直指人性的風(fēng)格，但在具體的呈現(xiàn)上卻顯得十分吃力。究其根源，在漫長(zhǎng)的產(chǎn)出路程中，《柯南》已經(jīng)從一部熟知作品成長(zhǎng)為較為“年長(zhǎng)”的品牌，其整體風(fēng)格已經(jīng)定下，貿(mào)然改變顯然不現(xiàn)實(shí)。于是，含金量最重的品牌反而成了桎梏，不斷壓縮著動(dòng)畫電影的可操作空間。而為了達(dá)成“每年一部”的標(biāo)準(zhǔn)，制作方們也只能通過更換編劇團(tuán)隊(duì)，來(lái)試圖改變這一現(xiàn)狀。但從2014年后幾部作品的口碑來(lái)看，只要“風(fēng)格延續(xù)”這堵高墻存在，《柯南》系列動(dòng)畫電影便無(wú)法重回當(dāng)年地位。

三、本末倒置的視覺效果

作為動(dòng)畫電影，將現(xiàn)實(shí)世界中的“不可能”變成可能，是其另一優(yōu)勢(shì)?！犊履稀废盗袆?dòng)畫電影的前身是漫畫作品，視覺效果可以說是中規(guī)中矩。動(dòng)漫作品則沿襲了這一特征，注重呈現(xiàn)推理過程。而初期的動(dòng)畫電影作品，也只是動(dòng)漫作品的延長(zhǎng)版，并未在視覺效果上著重筆墨。但隨著電影制作技術(shù)的發(fā)展，以及《柯南》劇場(chǎng)版的口碑提升，劇場(chǎng)版系列正式進(jìn)入到了電影界的競(jìng)爭(zhēng)領(lǐng)域，開始與其他電影類型同期角逐。而日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)早已達(dá)到世界領(lǐng)先水平，其內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)也更加激烈?！犊履稀穭?chǎng)版系列幾乎同時(shí)面對(duì)產(chǎn)業(yè)內(nèi)以及電影界內(nèi)兩股競(jìng)爭(zhēng)，其綜合壓力可想而知。在此背景下，《柯南》系列作品的制作開始朝商業(yè)電影方向發(fā)展，并逐漸開始迎合大眾對(duì)于電影的視覺性需求。

電影的本質(zhì)是為觀眾提供不同情感體驗(yàn)的商品，而通過電影大銀幕、專業(yè)音響的渲染所表現(xiàn)出的情感能量，更是家庭環(huán)境所不能比擬的。許多觀眾消費(fèi)電影這一商品，就是為了追求刺激的感官體驗(yàn)。雖然一部電影最具專業(yè)價(jià)值的是其精神價(jià)值，及其呈現(xiàn)所使用的技術(shù)組合，但對(duì)于大多數(shù)觀眾而言，精神上的感悟往往會(huì)在觀影后顯現(xiàn)價(jià)值，而他們更需要短期內(nèi)便可直接體驗(yàn)到感官刺激。追求大場(chǎng)面、沖擊性等強(qiáng)效的視覺效果，便成為了《柯南》系列電影參與競(jìng)爭(zhēng)時(shí)不得不面對(duì)的問題。此后，《柯南》系列電影不斷嘗試在視覺效果上做出改動(dòng)，直至2004年為配合怪盜基德作為主角的出場(chǎng)，影片《銀翼的魔術(shù)師》才正式增強(qiáng)了視覺上的華麗效果，但也僅僅是在呈現(xiàn)戲劇沖突的關(guān)鍵處，利用視覺效果起到正面渲染劇情和烘托情緒的作用。后期，系列電影不斷嘗試在預(yù)設(shè)背景的基礎(chǔ)上，配合不同的犯罪行為塑造更多的大型視效。但這種正面的補(bǔ)給行為到2008年開始，走向了一條“不歸路”。2008年，伴隨《戰(zhàn)栗的樂譜》上映，可以明顯看到制作方開始盲目迎合頗受歡迎的動(dòng)作片、科幻片等類型電影，塑造許多意義不明的大型場(chǎng)面。在《戰(zhàn)栗的樂譜》中，影片塑造了滿目金色的管風(fēng)琴，雕梁畫棟的音樂廳，但又開始使用爆破的方式不斷轟炸布景，尤其在忽略了推理色彩的基礎(chǔ)上，這種視覺信息的爆炸式輸出，反而令觀眾產(chǎn)生不適反應(yīng)。在2012年、2013年上映的《第11個(gè)前鋒》和《絕海的偵探》中，影片同樣塑造了大型足球場(chǎng)以及大型海上戰(zhàn)艦，又使用爆破方式去毀掉大型布景。但對(duì)于需要細(xì)致輸送幫助觀眾揣摩劇情的信息傳遞，卻做得十分普通。并且這種普通并不是為了不露聲色，而是單純地漏洞百出。這些現(xiàn)象明顯屬于為了迎合普遍性需求而做出的本末倒置的行為。且對(duì)于一些爆炸、倒塌等非虛構(gòu)類素材，動(dòng)畫效果委實(shí)不如現(xiàn)實(shí)效果。

整體而言，《名偵探柯南》的劇場(chǎng)版系列之所以能夠獨(dú)當(dāng)一面，不僅是因?yàn)樗鼡碛锌履线@一標(biāo)志，而且是電影在兩小時(shí)內(nèi)傳達(dá)信息的這一形式，被制作方拿捏得恰到好處。但在這20年內(nèi)，因內(nèi)部轉(zhuǎn)型難、品牌成桎梏、外部競(jìng)爭(zhēng)壓力大等，系列電影已然日暮途窮。究其根源可以總結(jié)為制作方初心的改變、過分執(zhí)拗的創(chuàng)作心態(tài)，以及對(duì)市場(chǎng)的盲從，既要商業(yè)化，內(nèi)部?jī)r(jià)值卻難以跟緊提升。對(duì)此，只有認(rèn)真反思系列電影藝術(shù)創(chuàng)作的初心，透過市場(chǎng)的表象追求真正具有價(jià)值的創(chuàng)作方向，以及保持一顆匠心精神，或可令該系列重回巔峰。