潘萬里

“中國動畫學派”作為特定時代的產(chǎn)物，曾經(jīng)為中國動畫電影發(fā)展帶來了廣泛的世界聲譽。然而遺憾的是，該學派后來出現(xiàn)了嚴重的人才斷層，再加上市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型的影響和國外動畫電影的沖擊，其在國內(nèi)外的影響力逐漸式微。隨后有學者提出了告別“中國動畫學派”和“后中國動畫學派”的論斷，認為無論是在藝術(shù)創(chuàng)作層面還是在理論話語層面，“中國動畫學派”均已完結(jié)。然而，這樣的論斷似乎過于武斷，因為當本土動畫電影發(fā)展走出早期“中國動畫學派”發(fā)展模式的同時，“并不代表著對民族風格的探索已經(jīng)中止”，尤其是“在全球化語境下，民族化動畫及其理論依然具有動畫文化戰(zhàn)略上的參考意義”。而建構(gòu)民族動畫電影美學正是“中國動畫學派”的核心要旨，該學派也確實為民族動畫探索提供了可借鑒和參考的藝術(shù)經(jīng)驗。并且，從近年來頭部動畫電影無論是故事題材的選擇、影像敘事還是敘事美學風格方面，均有繼承“中國動畫學派”民族化的敘事經(jīng)驗。同時，它們還在繼承的基礎上加入了對本土類型動畫電影的探索和嘗試。可以說，頭部動畫電影接續(xù)并重構(gòu)了“中國動畫學派”的敘事美學。

一、 從影像化重述到互文性重構(gòu)：傳統(tǒng)經(jīng)典IP題材的改編之道

從1941年的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》到代表“中國動畫學派”敘事成熟的《大鬧天宮》，以及稍后的《孔雀公主》《哪吒鬧?！贰栋⒎蔡岬墓适隆贰督鸷锝笛返扔捌瑹o一不是對民族神話、民間故事的改編?？梢哉f“中國動畫學派”從萌芽到發(fā)展成熟一直都獲益于傳統(tǒng)經(jīng)典的IP題材，然而比較遺憾的是早期“中國動畫學派”的改編在很大程度上淪為了對經(jīng)典故事的影像化重述。即便是個別作品如《哪吒鬧?！穼υ谋具M行了情節(jié)上的微調(diào)，但依然沒有跳脫出倫理教化的主題范式。早期“中國動畫學派”由于受時代文化語境的局限，“在改編自神話、童話、民間傳說時，多為中規(guī)中矩的改編，未能有效融入現(xiàn)實精神，進行現(xiàn)代化闡釋?！?/p>

雖然說當下中國動畫電影的發(fā)展已經(jīng)不可能重復早期“中國動畫學派”對傳統(tǒng)經(jīng)典IP故事的改編之道，即對民族神話和民間故事的影像化重述，而且這種改編已經(jīng)無法滿足今天觀眾的審美需求。但是我們不能否認早期“中國動畫學派”在探索“民族性”動畫電影時對傳統(tǒng)敘事資源的持續(xù)性開掘。尤其是對于處在發(fā)展起步階段的中國動畫電影產(chǎn)業(yè)而言，傳統(tǒng)經(jīng)典IP故事無疑可以為其發(fā)展提供敘事題材上的便利。中國豐富的神話傳說和體量龐大的民間故事，可以為動畫電影發(fā)展提供豐富的敘事資源，還可以打破美國和日本動畫的已經(jīng)成熟的敘事類型范式，形成具有中國本土特色的敘事生態(tài)。同時也“只有回歸中國動畫美學傳統(tǒng)，中國‘動畫’才會真正具有‘中國性’，進而在世界動畫產(chǎn)業(yè)格局中謀得立足之地”。當然需要指出的是，深耕中國傳統(tǒng)經(jīng)典IP資源只是探索“民族性”動畫美學的一個不錯的捷徑，但并非其全部可能。

從近幾年頭部動畫電影的創(chuàng)作傾向來看，《大圣歸來》《白蛇：緣起》和《哪吒·魔童降世》等作品無疑是延續(xù)了“中國動畫學派”取材傾向，而且像《大圣歸來》和《哪吒·魔童降世》還能與“中國動畫學派”中的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！沸纬苫ノ年P(guān)系。只不過與“中國動畫學派”對傳統(tǒng)經(jīng)典IP題材的影像化重述不同，這些頭部動畫電影在面對相近或相同題材時采取的改編策略則是互文性重構(gòu)。

這里所謂的互文性重構(gòu)是指，這些頭部動畫電影在與既有的文學文本、影像文本之間保持著現(xiàn)在的互文性關(guān)系的基礎上，進行故事架構(gòu)或情節(jié)上的調(diào)整、人物的重設以及主題上的重新闡釋。具體來看，上述三部動畫電影的互文性重構(gòu)方式有所不同：《大圣歸來》在小說《西游記》和動畫電影《大鬧天宮》等文本的基礎上進行了壓縮式互文重構(gòu)，其中片頭用了近三分鐘的時間簡單地講述了孫悟空大鬧天宮的內(nèi)容。正片講述的江流兒解封孫悟空、偶遇豬八戒、三人智斗山妖救嬰孩等劇情在《西游記》原著中均能找到對應的章節(jié)。顯然與《大鬧天宮》對原著單個章節(jié)的影像重述不同，《大圣歸來》至少對原著中的四個章節(jié)進行刪減、壓縮和增補，最后融鑄成為一個情節(jié)連貫的敘事整體。

另外與劇情的改編相對應，影片也對人物角色進行了重新設定：孫悟空由原來超級英雄式的神格降為法力被封印的普通人格，原著中唐玄奘的師父角色則被分解為不厭說教的老和尚和童心未染的小和尚江流兒。而在對情節(jié)進行壓縮式改編和人物的重新設定的基礎上，作品的敘事主題也與小說《西游記》和電影《大鬧天宮》明顯不同，《大圣歸來》中孫悟空的解封和成長不再像原著中那樣被命運式安排和設定，而是在江流兒的感染下依靠自身的力量來完成的，整部影片的敘事主題也就被改編成了普通人的成長或者說個我主體性的建構(gòu)。

在三部動畫影片中，《白蛇：緣起》對傳統(tǒng)經(jīng)典IP的情節(jié)改編最為獨特，因為它幾乎完全跳脫出了原有民間傳說的敘事框架，致力于對既有文本的前置性空間進行開發(fā)，我們可以將這樣的改編稱之為前置性互文重構(gòu)。所謂的前置性空間對應的就是“緣起”也就是“前傳”，而既有故事框架中關(guān)于“前傳”的內(nèi)容微乎其微，這無疑給改編者留下豐富的原創(chuàng)性空間。當然這里所謂的原創(chuàng)也是與既有文本保持著密切關(guān)聯(lián)的，最明顯的是在影片的末尾我們看到了五百年后轉(zhuǎn)世的許仙和白素貞的斷橋相會，再加上熟悉的片尾曲無不與1992年的《新白娘子傳奇》相勾連。影片開頭白蛇和青蛇沐浴的鏡頭還能讓觀眾聯(lián)想起李碧華的小說《青蛇》以及徐克改編的同名電影，另外影片中關(guān)于捕蛇的情節(jié)設定還能與柳宗元的《捕蛇者說》形成互文關(guān)系，可以說影片的互文性重構(gòu)是建立在以上文本矩陣的基礎之上的。

然而，上述文本矩陣只能夠為《白蛇：緣起》提供部分情節(jié)上的互文性支撐，而無法提供相對完整的敘事架構(gòu)和成熟的人物設定。影片中除了許宣、白蛇、青蛇三個角色外，幾乎所有人物和情節(jié)都需要進行原創(chuàng)性重設。其中最有意思的是，整部影片在沒有改變?nèi)松呦鄳僦黝}的前提下，將人蛇的關(guān)系進行創(chuàng)新性反轉(zhuǎn)：既有文本中白素貞為了與許仙的愛情由妖升格為人，而《白蛇：緣起》則正好相反許宣為了與白蛇的愛情由人降格為妖，這樣的處理反而更能凸顯愛情主題的偉大。而且這樣的愛情主題敘事也跳脫出了原來的倫理觀念，白蛇與許宣的愛情不是基于前者對后者的感恩，而是基于二者在患難與共的心心相惜?？梢哉f，這種互文性改編重構(gòu)不僅是情節(jié)和人物，而且也對整部影片的敘事主題進行了現(xiàn)代性闡釋。

與上述兩部作品不同，《哪吒·魔童降世》的改編雖然在很大程度上保留了原有經(jīng)典IP的宏觀敘事框架，但卻是這三部影片中改編顛覆性最強的作品，也就是一部顛覆性互文重構(gòu)的作品。其中與原文本出入最大的就是重新設定了哪吒魔丸降世的原罪身份，并且這一主角身份的改寫也使得整部作品劇情隨著作出了相應的調(diào)整。其中調(diào)整幅度最大就是對敖丙命運的改寫，不管是在原文學文本中還是在《哪吒鬧?！分心倪负桶奖冀K是鮮明對立的，而在《哪吒·魔童降世》中二人表面上看似是互相對立，實則不然，他們作為混元珠的一體兩面，均面臨著異類身份的窘境以及與不公命運作斗爭的使命。同時，影片將哪吒與李靖的父子關(guān)系由原來封建倫理綱常下的關(guān)系變?yōu)榫哂挟斚箩槍π缘膰栏浮澳孀印钡年P(guān)系，更好地回應了當下語境中的父子關(guān)系問題。另外影片還對哪吒與陳塘關(guān)民眾的關(guān)系進行了反轉(zhuǎn)，《哪吒鬧?！分心倪笧榱吮Ｈ愄陵P(guān)全城民眾選擇犧牲自己，而在《哪吒·魔童降世》中二者在很大程度上是處于一種緊張的對立關(guān)系，并且在這種對立中作品還帶有一定的國民性批判色彩。

基于人物角色的重設和劇情的調(diào)整，《魔童降世》的敘事主題跳出了先前文本中的倫理教化和犧牲精神。影片和《大圣歸來》的敘事主題相類似，主要關(guān)注的也是個我主體性的建構(gòu)問題。只不過與前者的成長是受愛與慈悲的感化不同，哪吒的成長或者準確地說是反抗更具現(xiàn)代性，因為他“不認命”堅定地喊出了“我命由我不由天”，通過與原生命運的抗爭實現(xiàn)的自我身份認同即個我主體性的建構(gòu)。

從上述分析不難發(fā)現(xiàn)，近年來以三部影片為代表的頭部動畫電影接續(xù)了“中國動畫學派”的選材傾向，同時又拋棄了后者對經(jīng)典IP的影像化重述，對其進行了大膽地互文性重構(gòu)。而與這種敘事題材的改編之道相對應，三部影片在影像敘事層面同樣也接續(xù)并重構(gòu)了“中國動畫學派”的敘事美學。

二、從畫面的“美術(shù)性”向空間的“電影性”：影像敘事的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

近年來的頭部動畫電影不但在創(chuàng)作題材上，與早期“動畫學派”保持著共享性的互文牽連。同時在影像敘事方面，它們?nèi)匀辉谝欢ǔ潭壬辖永m(xù)了早期“動畫學派”的創(chuàng)作范式，即對水墨畫、皮影、木偶、折紙等傳統(tǒng)美術(shù)資源如進行了創(chuàng)新性的跨媒介轉(zhuǎn)化。只是與后者不同的是，這些頭部動畫電影創(chuàng)作在媒體技術(shù)更新的條件下，實現(xiàn)了傳統(tǒng)美術(shù)資源在影像敘事方面的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，即完成了敘事空間由“美術(shù)性”向“電影性”建構(gòu)。同時它在影像敘事方面的探索，手法更加多元，而不只是專注于傳統(tǒng)美術(shù)資源的跨媒介轉(zhuǎn)化。

相比之下，早期“中國動畫學派”由于受時代和媒介技術(shù)的局限，幾乎將影像敘事的重心都放在了傳統(tǒng)美術(shù)資源的跨媒介轉(zhuǎn)化上，而且這種影像轉(zhuǎn)化在很大程度上違背了電影藝術(shù)的媒介自律性：一方面“中國動畫學派”的影像畫面，雖然配合著題材敘事奠定了影片的“民族性”風格，但是它卻沒能夠在二維平面內(nèi)營構(gòu)出一種三維立體的空間感，這在很大程度上使得當時影像畫面只是成為帶有“中國風”的“標志牌”，其視覺震撼性十分有限；同時這種缺乏空間感的電影畫面又極大地限制了作品影像敘事的發(fā)揮，因為這樣的畫面也僅僅只是起到了交代情節(jié)發(fā)生場所的作用，如《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！返葎赢嬰娪爸械摹昂芏鄨鼍爸皇亲鳛榻巧硌莸幕顒涌臻g，主要起交代和襯托的作用。這些空間并沒有形成一種積極主動的敘事要素”。很明顯這種幾乎淪為了情節(jié)敘事“背景板”的影像畫面，并不具備真正意義上的空間敘事的能力，而且還使得影片的視覺語言變得機械而單調(diào)，具體表現(xiàn)為“畫面缺乏運動。鏡頭的運動和人物的調(diào)度偏少：鏡頭大多采取固定視角，缺乏必要的推、拉、搖、移、跟；人物調(diào)度以簡單的出畫入畫居多，缺乏縱深方面的運動”，而這些缺乏“電影感”的影像敘事在“中國動畫學派”的作品中是極為常見的。

顯然，即便是如者言“中國動畫學派”對傳統(tǒng)美術(shù)資源的跨媒介轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了“寫意精神、意境美學、樂舞精神、民間藝術(shù)精神、‘邊緣文化’等藝術(shù)精神、美學情調(diào)或風格在當下電影中的影像表達與傳承再現(xiàn)”，但這種影像轉(zhuǎn)化也依然是“古典的”而非“現(xiàn)代的”，“美術(shù)的”而非“電影的”。因為它并沒有遵守電影藝術(shù)本身的媒介自律性，而且隨著技術(shù)的進步、視聽語言的更新以及觀眾審美需求變化，這種影像創(chuàng)作范式的創(chuàng)造力和創(chuàng)新性也將很快被耗盡，并且反之還會成為中國動畫電影“民族性”探索的負累。這也是今天的研究者們提出告別“中國動畫學派”的一個重要原因之一。

雖然說“中國動畫學派”在影像敘事上表現(xiàn)出了極大的局限性，但是并不代表其對當下中國動畫電影的發(fā)展沒有任何借鑒意義，至少它為“民族性”動畫美學的探索提供一條可行性的路徑，即對傳統(tǒng)美術(shù)資源進行跨媒介轉(zhuǎn)化。當下中國動畫電影在繼續(xù)此探索路徑的同時，應結(jié)合新的電影媒介技術(shù)和觀眾的審美需求變化，突破“中國動畫學派”在影像敘事方面的局限性。近年來的以《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒·魔童降世》為代表的頭部動畫電影創(chuàng)新性地接續(xù)了“中國動畫學派”的部分影像敘事傳統(tǒng)，同時又做到了“繼承而不復制，接續(xù)旨在重塑”。

在這三部頭部動畫電影中，只有《白蛇：緣起》對“中國風”影像風格的營構(gòu)是整體性，而其他兩部對“中國動畫學派”影像敘事范式的接續(xù)則是有選擇性的或者說是碎片化的。從《白蛇：緣起》畫面風格來看，其色彩兼取了絢爛艷麗、對比強烈的民間用色和清雅素樸的文人墨色。而在構(gòu)圖方面，則追求一種氤氳生動的詩意之境。而這是否就意味著《白蛇：緣起》帶有古典韻味的構(gòu)圖，只不過是在新媒體技術(shù)條件下重復了“中國動畫學派”的影像敘事呢？顯然不是，一方面我們在影片中可以看到很多場景和畫面已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)畫學構(gòu)圖形式，如影片中采用了大量俯瞰視角的大全景，這在傳統(tǒng)繪畫中是極少見的。另一方面，影片通過豐富的鏡頭語言和場面調(diào)度使得這種帶有古典意蘊的畫面并不缺乏動感，而且這些畫面還積極地參與到了影片的敘事之中，如許宣和白蛇在天地間“逍遙游”的場景，通過古典風格的畫面和極富動感的鏡頭營構(gòu)了一種逍遙浪漫的意境，為兩人愛情的萌發(fā)渲染了氛圍。所以說，影片整體的畫面風格雖然是“中國風”的，帶有明顯的古典趣味，但其在現(xiàn)代電影語言的調(diào)配下所呈現(xiàn)的影像敘事卻是“電影性”的，而且也不缺乏視覺震撼性。

除了這種“中國風”畫面外，《白蛇：緣起》中還在一些細節(jié)的處理上也接續(xù)了“中國動畫學派”的影像敘事傳統(tǒng)，其中最明顯的影片開頭表現(xiàn)白蛇夢魘的水墨動畫段落。水墨動畫可以說是早期“中國動畫學派”的典型標志，但是在一定程度上它正如有的研究者所言“僅僅是一種電子媒介中的‘水墨仿像’而已”，而且這種“水墨仿像”所追求的依然是古典的文人趣味，是“美術(shù)性”的。但《白蛇：緣起》中對水墨動畫以一種極簡影像對人物角色進行了精神分析，它極為確切地呈現(xiàn)了白蛇的夢魘世界，同時也展示了她對許宣無法割舍的內(nèi)心情結(jié)，顯然這種對于水墨動畫的運用跳出了“中國動畫學派”的影像敘事范式，是“電影性”的敘事，而非古典趣味化的“美術(shù)”。另外，影片中還創(chuàng)新性地吸收了“中國動畫學派”中折紙動畫的元素，如抬轎的紙人和國師施法的折紙大鳥等。最后影片還以中國傳統(tǒng)卷軸畫的形式謝幕收尾。

上述相對碎片化的影像轉(zhuǎn)化，同樣出現(xiàn)在《大圣歸來》和《哪吒·魔童降世》中，而且這也是兩部影片接續(xù)“中國動畫學派”影像敘事傳統(tǒng)的主要方式。如《大圣歸來》的片頭，無論是人物戲劇臉譜化的造型、傳統(tǒng)樂器的配樂，還是“中國風”畫面的設定都是在向《大鬧天宮》致敬，只不過前者采用了3D技術(shù)和豐富變化的鏡頭語言，使得整個敘事段落的動作展示如行云流水且極富動感。同時，進入正片后，作品就拋棄了這樣的致敬風格，回歸到了常規(guī)的類型電影的敘事之中?！赌倪浮つ凳馈分心倪甘┓ㄒ曰焯炀c和火尖槍與李靖、太乙真人的打斗場景類似于折紙動畫或者木偶動畫，看守哪吒的結(jié)界萌寵守護神，分別來自三星堆和金沙遺址中的青銅雕像。另外兩部影片除了這種碎片化的影像轉(zhuǎn)化以外，還以喜劇化的形式直接對傳統(tǒng)美術(shù)資源進行了影像化的搬演，如《大圣歸來》中的“皮影戲”、《哪吒·魔童降世》中的“江山社稷圖”，尤其是后者的影像化展示極富想象力和創(chuàng)新性。

從影像化敘事層面來看，近年來的頭部動畫電影在接續(xù)“中國動畫學派”對傳統(tǒng)美術(shù)資源進行影像轉(zhuǎn)化的同時，也走出了其狹隘的視野局限。一方面它們不再只專注于對傳統(tǒng)美術(shù)資源的跨媒介轉(zhuǎn)化，影像手法更加多元；同時，無論是整體性的重塑還是碎片化的繼承，它們最終實現(xiàn)了影像敘事從“美術(shù)性”向“電影性”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，進而配合著對傳統(tǒng)敘事資源的現(xiàn)代闡釋，最終實現(xiàn)了整個敘事美學風格的嬗變。

三、從傳統(tǒng)“影戲”美學到現(xiàn)代類型美學：敘事風格的嬗變

“中國動畫學派”對民族動畫電影的探索，除了著力于對傳統(tǒng)敘事資源和美術(shù)資源的開掘和轉(zhuǎn)化外，還在敘事風格方面繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)“影戲”美學。這種“影戲”美學是早期中國電影的產(chǎn)物，它注重故事題材的內(nèi)容及其社會功能性，并“在創(chuàng)作中大量借鑒戲劇經(jīng)驗，形成了一套特有的電影語言體系。如劇作上，強調(diào)戲劇沖突、情節(jié)設置；形式上，以戲劇性場面作為基本敘事單位；導、攝、演、美各方面呈現(xiàn)出較明顯的舞臺影響”，帶有明顯的民族特性。

雖然說本土“影戲”美學在20世紀30、40年代就已經(jīng)開始吸收和借鑒蘇聯(lián)、美國等世界其他國家的電影創(chuàng)作經(jīng)驗，但是其基本內(nèi)核并沒有改變，如注重內(nèi)容主題的公共教化功能，影像敘事方面依然帶有舞臺化的色彩。而當1956年在威尼斯國際兒童電影節(jié)上獲獎國產(chǎn)動畫電影《烏鴉為什么是黑的》，被誤認為是蘇聯(lián)的作品后，中國動畫電影界開始集體“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，全面系統(tǒng)地致力于探索民族動畫電影。這在很大程度上促使了“中國動畫學派”從誕生之初就在敘事風格上表現(xiàn)出向民族性“影戲”美學復歸的傾向。

這種敘事美學的復歸傾向，主要表現(xiàn)為“中國動畫學派”在對傳統(tǒng)民族民間故事進行影像化改編時，十分注重故事題材的社會功能性，很少對其中潛藏的倫理教化觀念進行反思和重構(gòu)，甚至有時還會為了凸顯這種教化功能而削弱原故事文本中的反抗性情節(jié)。最明顯的就是《哪吒鬧海》，該影片減少了哪吒反抗父權(quán)的情節(jié)設置，將整個故事的重心放在了對哪吒征惡揚善、敢于犧牲的精神的頌揚上。

同時，“中國動畫學派”除了像《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》以詩意影像取勝的作品外，還十分看重故事題材的戲劇性沖突。這在很大程度上彌補了影像敘事上的短板，即缺乏空間感的“美術(shù)性”畫面幾乎只是充當故事發(fā)生的背景板，敘事功能羸弱。只不過這樣就會造成影片敘事只能依靠戲劇性的情節(jié)和角色表演來推進，如《大鬧天宮》影片“空間的作用被消解了，敘事進程主要以角色的表演來推動由于缺少空間動作支點，角色和場景之間很少有交流和互動。部分鏡頭中由于場景的缺失，甚至會有一些空洞感，特別是打斗場面中的一些鏡頭幾乎完全是靠角色動作來展現(xiàn)的，場景在推動敘事進程中所起的作用被減弱了”。

再則，“中國動畫學派”中的很多作品借鑒了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的程式化舞臺表演，人物的動作會稍顯機械呆板，像是對戲劇表演的影像化扮演。如《大鬧天宮》中的打斗場景，帶有明顯的戲劇表演色彩。同時很多人物的裝扮及性格設定也是臉譜化、定型化的，幾乎看不到太多變化。這不免使得影片的敘事風格缺乏想象力，觀賞性大打折扣。當然，這些局限很大程度上也是時代性和技術(shù)性的。而且“中國動畫學派”在技術(shù)有限的條件下，其作品中的很多場景演繹還是極富想象力的，如《哪吒鬧?！分旋垖m中各種動物舞蹈助興的場景等。

除此之外，“中國動畫學派”在影像敘事方面所形成的“美術(shù)性”的電影語言，也在帶有明顯的“影戲”美學風格，對此前文已有論說，在此不再贅述。而“中國動畫學派”影響力的式微，除了受市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和國外電影的沖擊等外部因素的影響外，還與其自身固守所謂的“民族性”，始終沒能掙脫傳統(tǒng)“影戲”的“牢籠”有關(guān)?？梢哉f，“中國動畫學派”無論是在技術(shù)層面還是在敘事美學上都沒能及時更新，在很大程度上走向了故步自封。而與此相比，近年來以《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒·魔童降世》為代表的頭部動畫電影則在接續(xù)“中國動畫學派”對民族性動畫電影探索的同時，還能保持一種開放的態(tài)度，借鑒吸收了以好萊塢為代表的類型電影敘事經(jīng)驗，在電影體制和藝術(shù)創(chuàng)作的雙重轉(zhuǎn)型中，重構(gòu)了“中國動畫學派”的敘事美學風格。

而這里所謂敘事美學風格上的“重構(gòu)”，簡言之就是由傳統(tǒng)的“影戲”美學轉(zhuǎn)向現(xiàn)代類型美學。在敘事主題方面，近幾年的頭部動畫電影因為對傳統(tǒng)敘事資源進行了現(xiàn)代闡釋之后，弱化了原故事文本中的倫理教化色彩，并且表現(xiàn)出世俗化、娛樂化的傾向。在傳統(tǒng)敘事資源中，孫悟空、白蛇和哪吒等經(jīng)典故事題材本身帶有強烈的反叛色彩，只不過這種個我主體的反叛在包括“中國動畫學派”在內(nèi)的很多藝術(shù)改編中會被有意弱化，甚至消解，最終服膺于傳統(tǒng)的倫理教化功能。

而《白蛇：緣起》和《哪吒·魔童降世》則與之相反，它們在很大程度上有意凸顯了這種個我主體的反抗，許宣為了愛情可以不顧世俗倫理的成見由人降格為妖，哪吒可以只身反抗命運的不公，相對而言《大圣歸來》中的孫悟空就會顯得虛弱一些。只不過吊詭的是，雖然這些頭部動畫電影弱化了影片的倫理教化功能，但是卻沒有將對反抗主題進行徹底的演繹，反而是按照類型電影的套路進行了世俗化的改寫。其中最明顯的就是《哪吒·魔童降世》，“雖然‘我命由我不由天’像極了一個悲壯的命運悲劇，但古典悲劇中邪惡盲目的命運威力，卻通過誤打誤撞的方式被呈現(xiàn)為一種意外的喜劇。也使《哪吒·魔童降世》成為對古希臘悲劇的一次后現(xiàn)代戲仿、一次一本正經(jīng)的插科打諢。在這次重構(gòu)中，命運的力量消失了，威權(quán)的力量也消失了?？梢哉f，我們已經(jīng)找不到真正意義上的抗爭了，只剩下一個以‘親情’‘友情’為內(nèi)核的合家歡故事?！倍鴮Α洞笫w來》《白蛇：緣起》的改編無不存在著類似的情況。

在敘事情節(jié)的設置方面，“中國動畫學派”依據(jù)“影戲”美學對傳統(tǒng)敘事資源的改編時，主要以“場”為單位，每“場”之間保持相對的獨立性，結(jié)構(gòu)相對松散，而且整個敘事架構(gòu)模式化嚴重。相比之下，近年的頭部動畫電影在改編同樣敘事題材時，跳脫出了傳統(tǒng)“影戲”美學的敘事“圈套”，主要遵從類型電影的敘事規(guī)范進行大膽地改編，在相對封閉的敘事結(jié)構(gòu)中，按照起、承、轉(zhuǎn)、合的敘事節(jié)奏設置多層次、高密度的矛盾沖突，使各敘事橋段之間環(huán)環(huán)相扣。如果說類型電影的敘事結(jié)構(gòu)同樣逃脫不出模式化的宿命，但是這種模式化與“影戲”敘事的模式化的不同，它可以為了敘事主題進行機動靈活的調(diào)整，正如前文所述的頭部電影所進行的互文性重構(gòu)的改編。

另外，與情節(jié)改編相關(guān)聯(lián)，近年頭部動畫電影中的主要人物設定摒棄了傳統(tǒng)“影戲”敘事中臉譜化和定型化束縛，采用了類型電影中的標準化成長模式，而且這也是吸收和借鑒了好萊塢電影中的常規(guī)敘事經(jīng)驗。同時，頭部動畫電影中的人物表演也不再似“中國動畫學派”作品中那樣帶有明顯的程式化、機械而呆板，反而是在新媒介技術(shù)的條件下行動自然流暢，而且還能很好地配合著“電影性”的影像敘事，進而也實現(xiàn)了劇情、人物和影像三者之間的良性互動。

顯然，近年來以《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒·魔童降世》為代表的頭部動畫電影在敘事風格上，跳脫出了早期“中國動畫學派”的“影戲”美學，并且在借鑒以好萊塢類型動畫電影的基礎上，開啟了本土類型動畫電影的探索和嘗試。

結(jié)語

近年的頭部動畫電影的熱映引起了學界開始重提“中國動畫學派”，并對該學派之于當下建構(gòu)本土民族動畫美學的價值和意義問題進行重新的審視。本文從題材的選擇與改編、影像化敘事的電影化空間轉(zhuǎn)向以及敘事美學風格的類型化嬗變?nèi)齻€維度，探討了以《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒·魔童降世》為代表的頭部動畫電影如何接續(xù)并重構(gòu)了“中國動畫學派”的敘事美學。以此可以廓清目前學界對當下民族動畫電影研究中出現(xiàn)的兩種偏向，一種是重返“中國動畫學派”的美學范式，套用舊有的理論話語如意境美學、寫意精神對當下的頭部動畫電影進行不當?shù)年U釋；二是否定“中國動畫學派”在民族動畫電影探索方面的貢獻，忽視其對當下民族動畫美學探索的價值和意義。最后，本文認為當下對民族動畫電影的探索依然十分必要，而在探索中接續(xù)“中國動畫學派”敘事美學經(jīng)驗的同時，還要保持開放的心態(tài)借鑒和吸收以好萊塢為代表的國外動畫電影的藝術(shù)經(jīng)驗，開啟本土類型動畫電影的探索和嘗試，進而使建構(gòu)新時代的“中國動畫學派”成為可能。

【注釋】

①何非.走出“中國動畫學派”[J].美術(shù)觀察，2013（4）：23.

②屈立豐.“中國動畫學派”的名實之辨與當代意義[J].電影藝術(shù)，2011（2）：111.

③李三強.重讀“中國學派”[J].電影藝術(shù)，2007（6）：146.

④杜曉杰.中國動畫美學的詩意回歸—《白蛇：緣起》論略[J].四川戲劇，2019（6）：134—135.

⑤杜曉杰.中國動畫美學的詩意回歸—《白蛇：緣起》論略[J].四川戲劇，2019（6）：136.

⑥黃迎春、陳小琴.從《大鬧天宮》到《大圣歸來》——論中國動畫電影空間敘事的嬗變[J].民族藝術(shù)研究，2018（6）：117.

⑦李三強.重讀“中國學派”[J].電影藝術(shù)，2007（6）：146.

⑧陳旭光.試論中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化[J].北京電影學院學報，2018（6）：11.

⑨屈立豐.“中國動畫學派”的名實之辨與當代意義[J].電影藝術(shù)，2011（2）：112.

⑩周星、王宜文.影視藝術(shù)史[M].廣西師范大學出版社，2005：32.

?黃迎春、陳小琴.從《大鬧天宮》到《大圣歸來》——論中國動畫電影空間敘事的嬗變[J].民族藝術(shù)研究，2018（6）：119.

?劉起.《哪吒之魔童降世》：鏡像結(jié)構(gòu)與文化重構(gòu)[J].電影藝術(shù)，2019（5）：49.