1989年對于波蘭電影來說，是充滿希望和迷茫的一年，也是一場真正的革命?；趪覔芸詈蛯彶橹贫鹊碾娪皹I(yè)和雅魯澤爾斯基領(lǐng)導(dǎo)的軍閥政府一樣不復(fù)存在，之后的許多年里，都沒有國家機(jī)構(gòu)有效支持波蘭電影的發(fā)展。直到2005年波蘭電影學(xué)院成立，局面才穩(wěn)定下來，在電影資助體制的全面改革下，電影制作開始反彈上升。揚(yáng)·科馬薩正是在這樣的體制下，開始從一個獨(dú)立電影工作者成長為極具票房號召力的青年導(dǎo)演。他的長片處女作《自殺房間》（Sala samobójców 2011)以138萬茲羅提登頂當(dāng)月波蘭票房，第二部劇情長片《浴血華沙》（City 44 2014)觀影人次更是達(dá)到178萬，是2014年波蘭最賣座的電影之一，并多次獲得格丁尼亞電影節(jié)的重要獎項(xiàng)。其最新作品《基督圣體》（Boze Cialo2019）更是和《寄生蟲》《痛苦與榮耀》《悲慘世界》《蜂蜜之地》一同提名奧斯卡最佳國際影片獎，這是也是繼帕維烏·帕夫利科夫斯基的《冷戰(zhàn)》之后，波蘭電影連續(xù)第二年入圍該獎項(xiàng)。本文旨在對揚(yáng)·科馬薩創(chuàng)作歷程的回顧，分析其電影文本的特點(diǎn)，并試論以他為代表的新一代的波蘭電影人對波蘭電影業(yè)的影響，前瞻波蘭電影的未來發(fā)展。

年輕一代電影人的成長

1989年之前，只有兩條途徑通往波蘭電影業(yè)：一個是羅茲電影學(xué)院，另一個是西里西亞大學(xué)廣播電視系。在政治轉(zhuǎn)型后，通往電影業(yè)的途徑也變得多樣了。上世紀(jì)90年代初，波蘭電影產(chǎn)業(yè)開始轉(zhuǎn)型，錄像機(jī)和家庭錄影機(jī)也開始普及，獨(dú)立電影人的熱情和藝術(shù)表達(dá)不再受到限制，拍電影開始成為年輕人生活的一部分，越來越多的電影人開始涌現(xiàn)，他們由“業(yè)余電影人”逐漸轉(zhuǎn)變成“獨(dú)立電影人”。在這之前，由于多種條件的限制，這些“業(yè)余電影人”只能緊隨官方意識形態(tài)，圍繞著小鎮(zhèn)的工廠和社區(qū)中心的業(yè)余電影俱樂部活動，克里斯托夫·基耶洛夫斯基的影片《影迷》（Amator 1979）的主人公菲利普·莫奇就是他們這樣的人。

生于1981年的揚(yáng)·科馬薩就是在這樣的電影環(huán)境中逐漸成長起來。早在進(jìn)入羅茲電影學(xué)院之前，他已經(jīng)開始收集自己感興趣的電影素材，《浴血華沙》就是這一習(xí)慣的直接結(jié)果。進(jìn)入羅茲電影學(xué)院后的第三年，他拍出了自己的畢業(yè)作品《見到你，很高興》（Fajnie，e jeste 2004），該片講述了冷漠少女對父親的意外到訪選擇逃避，父親落寞離開后，才因父親留下的禮物得知今天原來是自己生日的故事。該片入圍了當(dāng)年戛納電影節(jié)學(xué)生作品基金會單元。2005年，他執(zhí)導(dǎo)了電影《歡樂頌》（Oda doradoci 2005），該片由波蘭著名的制片公司阿克森工作室（Akson studio)出資，由三個短片組成，他執(zhí)導(dǎo)了第二個故事《華沙》。2007年，他制作了一部紀(jì)錄片《漂流》（Splyw 2007），展示人們試圖通過皮劃艇之旅來擺脫毒癮的故事，在這部電影中，他不僅是導(dǎo)演，也是電影的攝影師。2011年，他拍攝了那部在當(dāng)年柏林電影節(jié)上被影評人和觀眾譽(yù)為“波蘭近20年來最酷的電影”《自殺房間》，該片不僅在國內(nèi)外電影節(jié)上大放異彩，票房也十分可觀，總票房達(dá)700多萬美元。相比之下，2014年執(zhí)導(dǎo)的《浴血華沙》盡管在口碑上不算成功，但在票房上仍然可觀，并入圍了第19屆釜山國際電影節(jié)未來景象單元。其新作《基督圣體》全球票房已達(dá)800多萬美元，這一成績對于“小國電影”來說已經(jīng)十分理想。

波蘭電影發(fā)展的新力量

1908年，波蘭的第一部電影《安東首次到華沙》（Pruska kultura 1908）誕生之后，“波蘭電影學(xué)派”“道德焦慮電影”等相繼出現(xiàn)，波蘭電影逐漸在電影節(jié)大放異彩。在這個過程中，波蘭電影產(chǎn)業(yè)涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演：安杰伊·瓦伊達(dá)、克里日托夫·扎努西、克日什托夫·基斯洛夫斯基、安德烈·佐拉斯基、羅曼·波蘭斯基、瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基，他們?yōu)椴ㄌm電影帶來威望，每個人都具有極強(qiáng)的作者性。1989年后，波蘭電影生產(chǎn)的模式變成市場機(jī)制和保護(hù)國家文化的歐洲模式，新一代電影人的視野和面臨的電影制作機(jī)制也變了。好萊塢商業(yè)大片狂流般涌向波蘭的電影市場，直至今天仍然占據(jù)上風(fēng)。青年一代電影人開始琢磨他們自己的拍片方向。馬切伊·史萊斯茨基拍出了《薩拉》（1997），這部套路的敘述模式和大雜燴靈感來自各種流行作品，如《教父》《保鏢》《這個殺手不太冷》，與昆汀·塔倫蒂諾當(dāng)時的影片非常相似，《薩拉》預(yù)示著電影制作的變化。馬切伊·施萊斯茨基在采訪里說到：“我真的不想再拍那些關(guān)于商人、前特情局特工、窮人和早期的工人們了，因?yàn)槲易约憾疾幌肟吹竭@些內(nèi)容了?！钡搅私裉?，帕維烏·帕夫利科夫斯基所拍攝的電影在國際電影節(jié)大放異彩，他的想象力和視聽語言比波蘭電影學(xué)院所支持的那些電影人更接近西歐藝術(shù)電影傳統(tǒng)或稱“道德焦慮的電影”。在他的電影中，充滿了個體在特殊境況下的道德兩難，以及在面臨兩難選擇時的無力感。這種“焦慮”的背景和根源，是導(dǎo)演所處的集權(quán)主義和天主教信仰的雙重倫理環(huán)境下，個體生命與社會倫理之間不可調(diào)和的矛盾與沖突。

揚(yáng)·科馬薩和二者完全不同，他的電影既不是完全的商業(yè)化，也不是完全的藝術(shù)化，企圖在商業(yè)和學(xué)院派所推崇藝術(shù)之間尋找一種平衡。他的電影作品多聚焦于青少年與家庭、社會以及宗教的關(guān)系?！兑姷侥悖芨吲d》講述的是少女對家庭的逃離；《自殺房間》描述了一個少年由于對學(xué)校現(xiàn)實(shí)絕望，自我流放到網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的故事；《浴血華沙》雖然講的是“華沙陷落”，不同于安杰伊·瓦伊達(dá)的《卡廷慘案》，他把故事放在了波蘭起義軍中的一群年輕人上，把他們的成長和死亡與時代結(jié)合，試圖帶動年輕觀眾對歷史的興趣。他的最新作品《基督圣體》將圣體和肉欲，牧師和殺人犯置于同一母體當(dāng)中。正如他之前作品里的主人公一樣，帶有強(qiáng)烈的自反性，反抗父權(quán)、宗教和體制，遁入虛無，嘗試著在失落和迷茫中找尋自我。

波蘭著名電影史學(xué)家馬特烏什·維爾納在文章中提到“揚(yáng)·科馬薩電影的審美取向和表達(dá)意義對于這個世界上任何一個角落能夠上網(wǎng)的青少年來說都能夠深切地理解。它避免了所有‘歐洲布丁’（這個詞是對此前許多電影為籌集資金而聯(lián)合的多個國家合作制片的一種諷刺說法，這類影片多數(shù)質(zhì)量不高）犯過的錯誤?！?/p>

雖然畢業(yè)于絡(luò)茲電影學(xué)院，他的電影不管從故事還是視聽美學(xué)都極其貼近年輕人的審美。最具揚(yáng)·科馬薩的電影美學(xué)特點(diǎn)為他2011年所拍的電影《自殺房間》，該片是有一半以上的畫面是由游戲動畫構(gòu)成，全片充斥著躁動和令人心痛的音樂，有大量類似于MTV似的剪輯方式。這類手法也在他的戰(zhàn)爭長片《浴血華沙》中有所體現(xiàn)。在該片中導(dǎo)演還用了很多升格鏡頭，而這些鏡頭正是電影中為數(shù)不多的浪漫時刻。為了營造這種浪漫，導(dǎo)演不惜打斷影片的敘事節(jié)奏，先不說其成敗，這樣的影像風(fēng)格的確吸引了大量從小沉浸在各種影像娛樂MTV式剪輯和漫畫中的年輕人。他把愛國主義從70年前轉(zhuǎn)化為更適應(yīng)當(dāng)下的語境，即使最年輕的觀眾也能夠理解。此外，他還嘗試將不同類型的電影元素融合在這部戰(zhàn)爭電影中。從B級片里常見的血腥橋段——被炸彈轟起從天而降的“尸塊雨”到愛情片里常用的柔和的打光方式——情人在槍炮彈火中浪漫擁吻，浪漫至極。這類結(jié)合使電影更像是一部沒有類型界限的雜糅體。類似的創(chuàng)作方式，在他的紀(jì)錄片《華沙陷落》（Powstanie Warszawskie 2014）中也能體現(xiàn)，他將劇情和記錄結(jié)合在一起，模糊了劇情和紀(jì)錄片的分界。這類影片的共同點(diǎn)在于主人公是冷漠的，與外界隔離的。他們感受不到愛，也不想去愛別人，但又往往被突如其來的事故，改變他們生活狀態(tài)。在《基督圣體》里人性墮落的罪犯與神圣無潔的神父竟然只有一衣之別，年輕的主人公丹尼爾在罪惡里迷茫，在宗教里尋找希望。導(dǎo)演在采訪里說道：“我試圖去接近年輕一代人的審美，他們大多數(shù)都離經(jīng)叛道，對父母甚至是整個世界都漠不關(guān)心。然而，他們又是可愛的，每個角色都有他的優(yōu)點(diǎn)，他們并不是極端的自我主義者。只是十分混亂，在信息爆炸時代迷失自我?！?/p>

在過去的20年中，波蘭觀眾的選擇顯然完全不同以往。他們不再對大師們雄心壯志的宏大電影或受批評家好評卻難以理解的影片感興趣，轉(zhuǎn)而渴望好萊塢風(fēng)格的影片。未來波蘭電影會是怎樣？一方面像帕夫利科夫斯基那樣的作者電影會繼續(xù)下去，另一方面正如馬拉丁斯基所言，電影工作者必須找到結(jié)合藝術(shù)與大眾娛樂的黃金分割點(diǎn)。揚(yáng)·科馬薩似乎一直在尋找這個黃金分割點(diǎn)。在采訪中，他說到未來他想嘗試波蘭電影類型的盲區(qū)，比如恐怖片之類。相信不同類型電影的發(fā)展，會使波蘭電影日趨成熟，并最終找到藝術(shù)與大眾娛樂的黃金分割點(diǎn)。