茹琪

摘 要：永樂宮壁畫的繪畫風(fēng)格承接唐代人物畫的氣韻與宋代院體畫的意趣，兼具元代特色。在元代道教時(shí)起時(shí)落的百余年間，繪制的近1000平方米的重彩壁畫不僅成為元代壁畫藝術(shù)的一座高峰，也成為現(xiàn)存規(guī)模最大的中國古代寺觀壁畫群遺址，為當(dāng)下研究唐宋以來傳統(tǒng)繪畫的技藝、色彩觀念與構(gòu)成提供了窗口與詳實(shí)的實(shí)物資料。該壁畫憑借裝飾藝術(shù)成就與宗教文化內(nèi)涵、風(fēng)格樣式，成為一個(gè)時(shí)代大眾文化和藝術(shù)的標(biāo)志性遺產(chǎn)。文章以永樂宮壁畫為研究對象，梳理永樂宮壁畫技法與色彩構(gòu)成相關(guān)知識，嘗試從幾個(gè)方面對其進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：永樂宮壁畫;技法;色彩觀念;色彩構(gòu)成

一、傳統(tǒng)思想觀念與藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合

永樂宮壁畫規(guī)模宏偉、畫面內(nèi)容充實(shí)且藝術(shù)形式令人驚嘆，這與道教的支撐作用聯(lián)系緊密。

永樂宮三清殿壁畫（圖1），以青綠色調(diào)統(tǒng)一畫面，主殿雖描繪近300個(gè)人物且形象大小各不相同，但毫無雜亂之感，整體呈現(xiàn)了壯麗、華美的視覺效果，畫面極具平面裝飾性。在富麗華美的青綠色調(diào)中，分布著少量的紅、紫、深褐等色，加強(qiáng)了畫面的主次關(guān)系，以黑、白、金等色協(xié)調(diào)、間隔、點(diǎn)綴，增強(qiáng)了畫面的形式美感。單純顏色白色搭配濃墨勾線相互間隔，色彩以平涂為主。結(jié)合畫面節(jié)奏與韻律需求進(jìn)行平面化色彩分割，將復(fù)雜物象主觀概括成大小不同的平面化色塊，有序地安排在畫面中，以此形成統(tǒng)一色調(diào)與秩序。主體人物著色多以冷暖色對比為主，衣冠寶蓋運(yùn)用瀝粉貼金加以精致的刻畫，在不破壞大色調(diào)的前提下，將黑白間隔并點(diǎn)綴朱砂、朱磦與黃色顏料，畫面整體具有神秘而莊嚴(yán)的朝拜氣勢。

永樂宮三座殿宇的壁畫，通過形象展示與情節(jié)敘事相對應(yīng)的表達(dá)方式，完整構(gòu)建了道教主要神像與修道經(jīng)歷。前殿（三清殿壁畫）重道教神像展示，將道教286位神像以上下4層排列于殿內(nèi)墻壁。8位3米左右的主神像以坐姿平均分布在畫卷上，旁邊站立2米左右的其他神像，每位主神仙旁都有與之呼應(yīng)的神像，以調(diào)整畫面的構(gòu)圖。通過人物面部朝向、動(dòng)作、儀仗等同時(shí)打破靜態(tài)的畫面節(jié)奏，獲得寓動(dòng)于靜的畫面效果。

中殿（純陽殿）和后殿（重陽殿）壁畫以呂洞賓和王重陽修道經(jīng)歷為主線，采用平遠(yuǎn)推移的散點(diǎn)構(gòu)圖表達(dá)敘事情節(jié)，呈現(xiàn)將自然山水與人物形象相結(jié)合的形式，這一繪畫方式是元代寺觀壁畫少有的。純陽殿壁畫繪制了呂洞賓誕生、得道成仙、普渡眾生、游戲人間的整個(gè)歷程，壁面圖像分上下兩層，共計(jì)52幅。另外，后壁的鐘、呂談道情節(jié)深入刻畫了鐘離權(quán)對呂洞賓的勸說（圖2），呂洞賓為入世還是入道而猶豫，通過人物面部的刻畫詮釋了“以形寫神”的要旨。重陽殿壁畫包含55幅故事畫（其形式如圖3），以連環(huán)畫形式為人們講述了王重陽從出生到得道度化“七真人”的故事。與三清殿壁畫儀式化的群像相比，后兩殿的壁畫融合多種畫面元素于一體對生活場景、人物神態(tài)動(dòng)作細(xì)致描繪，使人物形象更加鮮活飽滿。

二、永樂宮壁畫對唐、宋傳統(tǒng)繪畫技法的傳承與發(fā)展

永樂宮壁畫繪畫風(fēng)格承襲晉南一派，歷代學(xué)者均認(rèn)為源自唐代吳道子一派。壁畫以線條表現(xiàn)為畫面骨架，充分展現(xiàn)了“骨法用筆”的繪畫技巧，充分運(yùn)用線條的表現(xiàn)力，將道教神像塑造得生動(dòng)形象。畫面中線條的藝術(shù)特色表現(xiàn)在三方面。第一，結(jié)構(gòu)美。以線立骨，組織合理，且基于壁畫大尺幅畫面的特性與畫面骨架的要求，大量運(yùn)用粗壯的線條（以鐵線描為主），以分組平行排列來劃分和組合畫面主次人物，分割畫面空間，從而呈現(xiàn)出主次鮮明且簡練明快的效果。第二，秩序美。借助長短、曲直以及實(shí)虛等不同線條（釘頭鼠尾描、莼菜描、蚯蚓描等），配合結(jié)構(gòu)主線，使同一組的線條呈現(xiàn)出豐富的變化，與神像運(yùn)動(dòng)態(tài)勢以及節(jié)奏等聯(lián)系緊密，強(qiáng)化畫面的節(jié)奏感與秩序感，也因線條的疊壓交錯(cuò)形成高低遠(yuǎn)近的縱向空間，調(diào)和整體平面化的畫面空間，使畫面層次更加豐富。第三，質(zhì)感美。線條（蘭葉描等）粗細(xì)、疏密以及長短適宜，墨色濃淡等充分體現(xiàn)了各物體與人物的質(zhì)感、分量、體積，將唐代細(xì)密的畫法與宋代抑揚(yáng)頓挫的畫法相結(jié)合，畫面展現(xiàn)出宏大厚重的氛圍的同時(shí)烘托出細(xì)節(jié)的精致。永樂宮壁畫的線性語言是中國歷代畫家不斷傳承發(fā)展繪畫的又一次高度總結(jié)與體現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)色彩觀念與技法的繼承發(fā)展

（一）“以五采章施于五色”的傳統(tǒng)色彩觀念與道教色彩觀念相融合

永樂宮壁畫沿襲了唐代吳道子的繪畫風(fēng)格，在設(shè)色上，永樂宮壁畫“以五采彰施于五色”的傳統(tǒng)色彩觀念與道教色彩觀念相融合。壁畫突出色彩的平面裝飾性以確保色塊與線條統(tǒng)一協(xié)調(diào)，各色塊與線條構(gòu)成有機(jī)整體。整體色域面積的把控上，采用色彩的大面積平涂與局部暈染相結(jié)合的設(shè)色方式，依據(jù)畫面節(jié)奏與韻律強(qiáng)化色彩表現(xiàn)的繁簡對比，大量使用同一色相而明度、飽和度不同的青綠色，以赭色為背景色，強(qiáng)化冷暖對比。主觀概括復(fù)雜形象，組合平面化大小色塊，以此使整體色調(diào)與畫面秩序相適應(yīng)。遵循“隨類賦彩”的傳統(tǒng)色彩觀念，主觀處理畫面色域的大小對比，如在壁畫整體色彩豐富的情況下，在大部分神像的領(lǐng)口、袖口、飄帶和云氣等色域面積較小的重要位置，主觀設(shè)染白色，具有提亮畫面的作用，與艷麗豐富的色塊統(tǒng)一和諧，展現(xiàn)道教對白色的崇尚。

壁畫中大量的瀝粉貼金技法的運(yùn)用，既是元代的服飾中大量用金已超過任何時(shí)代的當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的寫照，又是強(qiáng)化畫面色彩關(guān)系與色彩表現(xiàn)力的一種方式。道具與服飾大量運(yùn)用描金、貼金的形式表現(xiàn)。一是瀝粉。借助器具將明膠、蛤粉裝入容器中，如同蛋糕裱花一樣擠壓繪出立體線條。二是貼金。在瀝粉基礎(chǔ)上選用金箔材料進(jìn)行貼金，因材料脆弱且易壞，在瀝粉半干時(shí)覆蓋金箔，或?yàn)r粉干透后涂刷膠礬水，然后謹(jǐn)慎貼上金箔，貼金后畫面有更強(qiáng)的立體質(zhì)感與豐富的層次，不僅顯得生動(dòng)，還具有繁縟富麗之感。

《周禮·考工記·畫繢》提到“雜五色”，“以五采彰施于五色”的傳統(tǒng)設(shè)色觀念不斷地?cái)U(kuò)展與延伸。依據(jù)“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也”，沒有辦法被調(diào)和出來的白、青、黑、紅、黃五色被認(rèn)為代表五行正色，注重單純的色相對比。這套嚴(yán)格的用色體系從周朝開始逐漸形成，從皇室貴族、宗教廟堂到普通民眾，都遵循這套用色體系對顏色進(jìn)行應(yīng)用。在永樂宮壁畫中，無論是三清殿壁畫中以玉帝王母為首的八位主神，還是純陽殿的呂洞賓、重陽殿的王重陽等主要人物，其服飾的主要色彩都是白、青、黑、紅、黃五種正色，畫面中的其他人物形象如仙曹和仙女、侍從等，則是身穿紫色、土黃、褐色等相間的服飾，整體設(shè)色也要灰暗一些，這樣既顯示出畫面眾神身份地位的不同，也能通過不同明度、純度、色相的色塊增添畫面的節(jié)奏感和韻律。至南齊謝赫“六法論”中“隨類賦彩”提出以來，“以五采彰施于五色”的意義進(jìn)一步擴(kuò)展。根據(jù)物體的“類”，就是物體全面的屬性，包括社會(huì)因素，物體本身的精神本質(zhì)、外在表象，作者進(jìn)行深入的綜合體驗(yàn)，最終上升到“理”的層面。

在道教崇尚“青、白”二色的思想影響下，在充分考慮宗教思想的前提下，兼顧形式美的法則。第一，大量青綠色彩的運(yùn)用，以體現(xiàn)“清凈無為”的道家思想。第二，白色在體現(xiàn)道教清明與坦蕩的同時(shí)，使畫面的對比色變得和諧，也使室內(nèi)光線不足情況下的畫面更加鮮明、活躍。三殿的壁畫除了運(yùn)用大量的青綠色系外，白色在壁畫中也占據(jù)大量位置。畫面整體呈現(xiàn)的青綠色調(diào)與道家哲學(xué)思想“天道無為，道法自然”相契合。

（二）色彩現(xiàn)狀

經(jīng)歷幾百年歷史發(fā)展，永樂宮壁畫中的歷史痕跡是非常深刻的。因自然、人為等因素引起的畫面損壞，導(dǎo)致永樂宮壁畫從單純的墻面繪制作品變?yōu)闅v史的守望者，記錄時(shí)代發(fā)展，這些斑駁痕跡與作品自身早已融為一體。第一，自然褪色是壁畫色彩變化的重要因素。壁畫創(chuàng)作通常選用石青、石綠、朱砂、赭石、朱磦等礦物質(zhì)顏料，具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，然而鉛丹以及植物顏料（胭脂、藤黃等），隨著時(shí)間會(huì)逐漸氧化或褪色，色相會(huì)產(chǎn)生偏差。第二，漏雨。永樂宮壁畫中三清殿大殿屋頂漏雨，使得墻面受到雨水的沖刷因而與壁畫顏料相互作用，導(dǎo)致部分墻面出現(xiàn)霉變，這些直接損害了永樂宮壁畫的顏色的明度與純度等。第三，壁畫墻皮脫落。經(jīng)過幾百年的沉淀，墻壁破損是在所難免的，而且局部墻皮帶色剝落，最終造成壁畫色彩殘缺。第四，人為因素。作為道家重要場所，從古至今到永樂宮三清殿祭拜的人絡(luò)繹不絕，此種情況加速了壁畫的氧化和受損。20世紀(jì)60年代永樂宮整體搬遷，歷時(shí)9年，這雖是新中國建筑史上的奇跡，但壁畫一方面出現(xiàn)了顏料層脫落、起甲、粉化等問題，另一方面拼接縫開裂起翹、表層畫面受污染變色的情況也有發(fā)生。

綜上所述，在我國寺觀壁畫的發(fā)展中，永樂宮壁畫作為道教藝術(shù)的珍寶，對探究道教藝術(shù)發(fā)展具有非常重要的意義。壁畫色彩的象征手法與主次分明的色彩并置形式、高超的藝術(shù)手法與宗教觀念有機(jī)結(jié)合，令人嘆為觀止。永樂宮壁畫也是我國重彩繪畫藝術(shù)的一座高峰，保留了諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝與色彩運(yùn)用手法，為我國繪畫的研究保存了重要詳實(shí)的資料，值得學(xué)習(xí)者和研究者繼續(xù)深入地研究探索。

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作者單位：

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院