廖媛雨 陳霞

摘 要：文章提出清代許從龍《五百羅漢圖》所畫大量的羅漢渡海，繼承了佛教渡海題材的圖像傳統(tǒng)，同時(shí)又能將佛教的其他題材轉(zhuǎn)變?yōu)槎珊D像，豐富了《五百羅漢圖》的圖像類型，反映了明清時(shí)期人們的海洋觀念。

關(guān)鍵詞：許從龍;《五百羅漢圖》;渡海圖像

基金項(xiàng)目：本文系2016年江西省社科規(guī)劃一般項(xiàng)目立項(xiàng)“江西鄱陽縣藏吳彬漆縑本《五百羅漢圖》研究”（16YS32）研究成果。

清代畫家許從龍所繪《五百羅漢圖》創(chuàng)作于康熙五十一年（1712 年），原作共 200 幅，每幅縱274 厘米，橫125 厘米，紙本設(shè)色，共畫500個(gè)羅漢形象，故稱《五百羅漢圖》?，F(xiàn)存113幅，112幅藏于廬山博物館，1幅藏于南京博物院。畫中共有大小羅漢280余個(gè)，描繪龍、鳳、蛇、獅、虎、牛等各種動物十余種。許從龍的這套《五百羅漢圖》（以下簡稱“許版”）的粉本來源現(xiàn)在還無法確定，但同《石濤百頁羅漢》（以下簡稱“石版”）有大量的相似之處。

《石濤百頁羅漢》紙本墨筆，圖共100頁，縱42厘米，橫31厘米，大約作于1667年到1672年之間，是石濤30歲前后的作品，畫人物310余人[1]。許版濃墨重彩，造型夸張，線條遒勁有力。石版紙本墨筆，用筆含蓄內(nèi)斂，衣紋線條組織簡潔，極具文人氣息。兩個(gè)版本均畫有踏浪、移山、持法器各顯神跡、坐蒲團(tuán)、依神獸、讀經(jīng)卷、論佛法的僧人生活場景，也有補(bǔ)衣?lián)媳车氖浪咨?。兩版相同或相似的圖像高達(dá)71幅。

石濤的百頁羅漢大約作于1667年到1672年之間，他于康熙四十六年（1707年）卒于揚(yáng)州。許版的時(shí)間大約為1706年。從時(shí)間上看，許版晚于石版。這兩套作品的關(guān)系有兩種可能：第一種是許從龍或許見過《石濤百頁羅漢》，并以石濤的羅漢為粉本進(jìn)行創(chuàng)作;第二種是許從龍和石濤在繪制時(shí)借鑒了同一個(gè)圖像系統(tǒng)。

許版與石版有71幅相同或相似的圖像，但是有很大一部分是《石濤百頁羅漢》中沒有的。許版中明顯增加渡海羅漢的題材。113幅作品中與渡江、渡海有關(guān)的作品至少有21幅，其中9幅作品與石版相同，其余在石版中沒有。因此本文以許從龍版《五百羅漢圖》為對象討論佛教中的渡?；蚴嵌伤}材。

《大唐西域記》曾記載說古摩揭陀國無憂王因?yàn)閰拹簜纬淞_漢的摩訶提婆，下令將摩揭陀國的所有僧人全部淹死，結(jié)果隱身在僧人中的諸羅漢各顯神通?！赌鶚劷?jīng)》中記載五百羅漢成果位前在海上受難的故事：有五百商人采寶出海，被盜賊剜去雙目。后來至大林精舍，經(jīng)佛祖點(diǎn)化成五百羅漢。

雖然以上兩個(gè)故事沒有直接提到渡海與渡水，但反映五百羅漢與海洋的關(guān)系。由此看來文獻(xiàn)中沒有直接記載五百羅漢在海中顯圣的事跡，不過畫史上卻有諸多畫家進(jìn)行了渡海題材的創(chuàng)作。

唐代的吳道子、周昉便開始繪制渡海題材的羅漢圖?！肚搴訒嬼场分杏涗浟藗鳛樘拼鷧堑雷拥摹哆^海羅漢圖卷》?！斑^海羅漢龍王請齋，乃唐道子筆本。昔佛在世時(shí)勅請諸大阿羅漢不入涅槃，天上人間為諸施主作大福田，化運(yùn)神通，顯教法寶。斯像者，靈山一會，儼然再見?！贝藭€著錄了周昉的白描《過海羅漢圖卷》。

至宋代，李公麟曾臨摹過吳道子的《羅漢過海圖》：“嘉禾王循題《過海羅漢圖卷》后……唐吳道子舊格，宋龍眠居士李公麟所重摹。”李公麟還繪制過《白描羅漢渡?！罚徽J(rèn)為是“憑靈御怪狀入能品”。他還繪有《番僧渡海圖》。宋代盧楞伽繪制過《過海羅漢圖》《過海羅漢應(yīng)供圖》。明代商喜畫有《羅漢渡海圖》一卷。明代吳偉為原昌化寺殿壁繪阿羅漢五百尊，“穿崖渡海，神通游戲”。以上畫家中，唐宋時(shí)期的作品僅僅記載于明清的文獻(xiàn)當(dāng)中，他們是否真的畫過羅漢渡海題材，或是僅為后人托名之作，仍需討論。

藏在日本京都大德寺，由南宋畫家周季常、林庭珪所畫的《五百羅漢圖》應(yīng)該是目前保留較早且比較完整的五百羅漢圖像系統(tǒng)。大德寺現(xiàn)存圖像中，有兩張渡海、渡水圖，第六十六幅《月下渡海》，第九十一幅《渡水羅漢》。

《渡水羅漢》中有一羅漢渡葦過江，來自于達(dá)摩一葦渡江的佛教故事。南宋釋志磐《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷三十七中：“師遂渡江入魏。（圓悟云：后人傳折蘆渡江，未詳所出）”宋代的圓悟大師聽過“折蘆渡江”的傳說。宋代的廖剛寫有“一葦渡江游客意，半巖營室梵王家”之詩句，可知“一葦渡江”之說在宋代已經(jīng)出現(xiàn)[2]。

從《月下渡?！泛汀抖伤_漢》中的表現(xiàn)方式來看，作者是通過描繪羅漢們腳下不同的渡海神獸和渡海工具來表現(xiàn)羅漢們的各顯神通?！对孪露珊！饭伯嬑逦涣_漢，五人手中持有拂塵、錫杖、如意、寶卷等法器，腳下踏海龜、龍魚、海牛、海蝸牛等?！抖伤_漢》中的羅漢們腳踏蘆葦、錫杖、袈裟、蒲團(tuán)、枯木等物過江。這兩幅畫中都將羅漢置于茫茫的大海之中，對海水的描繪運(yùn)用白描勾線之法，畫海浪翻騰之狀，羅漢們則神閑氣定，傳神地表現(xiàn)了他們的神通力量。明代末期吳彬臨李公麟《五百羅漢圖》中描繪了一百多位羅漢渡海的情形。其中畫有神龍、海龜、海螺、海象等，羅漢們也有乘巨石、浮槎、蘆葦、蒲團(tuán)等渡海的，這些圖像明顯與大德寺的一脈相承。如乘巨石渡海的圖像來自于大德寺第八十幅《巖上阿育王塔》的圖式，此圖畫幾個(gè)夜叉正在拖行巨石，石上供奉著阿育王塔。而在吳彬臨李公麟《五百羅漢圖》中，這一圖式被改造成了羅漢站在幾個(gè)夜叉拖行的巨石上渡海。

歷代繪畫中，我們還能見到對海洋生物的描繪。比如大德寺《五百羅漢圖》中《月下渡?！酚泻｝敗⒑Ｎ伵?，宋代佚名的《十六應(yīng)真渡海圖》中有魟魚，清代佚名的《搜山圖》中有章魚、哥布林鯊，傳為吳彬所創(chuàng)作的《十八應(yīng)真卷》中畫羅漢乘蝦乘蟹渡海?？傮w來看，明清時(shí)期對海洋生物的描繪有所增多，這或許與當(dāng)時(shí)人們對海洋的認(rèn)知不斷增強(qiáng)有關(guān)。明代記載海洋生物的文獻(xiàn)較前代增多，比如記錄海域風(fēng)俗的有明代王世懋《閩部疏》、屠本畯《閩中海錯(cuò)疏》，醫(yī)藥類書籍有李時(shí)珍《本草綱目》，大眾通俗讀物有張自烈《正字通》、王圻父子《三才圖會》等，這些書籍記載了大量海洋魚類、貝類。清代乾隆宮廷還專門繪制《海錯(cuò)圖》，記錄了300多種海洋物種，另外，明清時(shí)期蝦和蟹是海水養(yǎng)殖的主要品種，許從龍作為乾隆時(shí)期的宮廷畫家，對于記錄海洋生物的普及類書籍應(yīng)當(dāng)不陌生，他繪制大量渡海題材便反映了當(dāng)時(shí)人們對海洋的認(rèn)知。

有了前代羅漢渡海題材繪畫可以借鑒，又有大量的海洋知識圖錄作為視覺支持，許從龍便在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)揮，增加了羅漢渡海圖式。

許從龍除了保持傳統(tǒng)的巨石、浮槎、蘆葦、蒲團(tuán)等工具，神龍等神獸以及海蝦、海蟹、海龜、海螺、海象等海洋動物作為渡海之物外，還增加了“騎牛渡?！薄跋篝~渡海”等新的圖式。

以牛設(shè)喻，是佛教中常見的一種象征手法。如《佛說放牛經(jīng)》《佛說群牛譬經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》《勝鬘經(jīng)》《佛遺教經(jīng)》等都以牛做不同的比喻，喻大乘、喻佛、喻菩薩、喻心等。唐宋時(shí)期中國禪宗開始使用《牧牛圖》為初學(xué)者指示修行次第。南宋大足寶頂山石刻《牧牛圖》十二組，便是對修行次第明確描繪。大德寺版《五百羅漢圖》中的《騎獸》一幅，五位羅漢分別騎不同神獸，其中一位騎黑牛。明代釋祩宏刻有宋普明禪師《牧牛圖》十章版畫存世，畫黑牛變白牛的過程，也是比喻修行次第。明代《方氏墨譜》與《程氏畫苑》有相同的《五牛圖》，畫的是由白牛轉(zhuǎn)黑再變白的一個(gè)循環(huán)圖像。到了清代許從龍所畫《五百羅漢圖》中以牛為題材的便有四幅。其中第六十六圖畫一尊者坐蒲團(tuán)之上，一白牛仰首與之對望，這一圖像當(dāng)可從上述的佛教經(jīng)典與禪宗修行次第的角度來解讀。

許版的第二十幅畫一長眉羅漢“乘牛渡?！保５拿娌勘惶幚沓升埖脑煨?，再結(jié)合牛角及牛身，形成了一種新的牛獸形象?？疾爝@種形象的來源，或許與中國神話傳說《山海經(jīng)》中記載的神獸“領(lǐng)胡”有關(guān)：“有獸焉，其狀如牛而赤尾，其頸腎，其狀如句瞿，其名曰領(lǐng)胡，其鳴自詨，食之已狂?！泵鞔妒Y應(yīng)鎬繪圖本山海經(jīng)》中的“領(lǐng)胡”強(qiáng)調(diào)的是脖子上有形如大斗的肉瘤、彎角的水牛造型。到了清代《汪紱圖本山海經(jīng)》，“領(lǐng)胡”的彎角變成直角，牛脖上的肉瘤也并不夸張。許版中牛獸與《汪紱圖本山海經(jīng)》中的“領(lǐng)胡”造型相似，脖子上也有凸起的肉瘤。許版又在“領(lǐng)胡”的造型上，將牛首變?yōu)辇埫媾c直牛角結(jié)合的造型，明顯增強(qiáng)了龍的特點(diǎn)。

白象在佛教中被賦予了深刻寓意。因大象有威力而又性情柔順，故傳菩薩入母胎時(shí)，或乘六牙白象，或作白象形，表示菩薩性情柔和而有大勢。《摩訶止觀》卷二說：“言六牙白象者，是菩薩無漏六神通，牙有利用如通之捷疾。象有大力，表法身荷負(fù);無漏無染，稱之為白?！逼召t菩薩的形象就是身騎六牙白象。明清時(shí)期的佛教圖像中還出現(xiàn)了大量的《掃象圖》《觀象圖》?！皰呦唷钡暮x與佛教認(rèn)為的一切色相皆為空幻，無有實(shí)體有密切關(guān)系，也就是《般若波羅蜜心經(jīng)》中所說的 “色即是空”，故須掃除，即“掃相”。但是將象與魚結(jié)合的形象，在佛教圖像中并不常見，目前僅在明末畫家吳彬畫漆縑本《五百羅漢圖》中見到這一形象。此套畫冊皆未畫背景，其中象魚一冊，畫五位羅漢坐于象頭魚上，另有兩位坐于蒲團(tuán)上的羅漢以焚蓮花香爐于前。許從龍的《象魚乘海》中的象魚形象即與吳彬所畫相同，不過將坐于象魚身上的五位羅漢改為了三位羅漢，同時(shí)添加了大海的背景，由此變成了渡海題材。

許從龍的《五百羅漢圖》繼承了佛教渡海圖像傳統(tǒng)，同時(shí)又能將佛教的其他題材轉(zhuǎn)變?yōu)槎珊D像，豐富了《五百羅漢圖》的圖像類型，反映了明清時(shí)期人們的海洋觀念。

參考文獻(xiàn)：

[1]清凈齋主.石濤百頁羅漢[M].北京：文物出版社，2012：298-308.

[2]蔡雅鈴.明代達(dá)摩形象研究[D].福建師范大學(xué)，2014.

作者簡介：

廖媛雨，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)史。

陳霞，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：學(xué)科教學(xué)（美術(shù)）。