張舒婷

摘 要：中國(guó)版畫(huà)發(fā)展在20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃局面，隨時(shí)代的發(fā)展，其藝術(shù)形式也一直在更新變革緊跟世界潮流。版畫(huà)創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代后繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)下如何發(fā)展，藝術(shù)家創(chuàng)作如何能夠與市場(chǎng)需求達(dá)到一個(gè)最佳契合點(diǎn)值得深入研究。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場(chǎng);版畫(huà)創(chuàng)作;藝術(shù)家定位

一、版畫(huà)發(fā)展背景

版畫(huà)藝術(shù)形式從20世紀(jì)初在中國(guó)畫(huà)壇上大放異彩，它獨(dú)特的木刻呈現(xiàn)方式、便于大量印刷宣傳、以記錄社會(huì)為創(chuàng)作主題等特點(diǎn)在藝術(shù)史中具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和歷史地位，以其藝術(shù)語(yǔ)言的特殊性而出彩，曾一度代替國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等成為最主要的宣傳工具。在20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，中國(guó)版畫(huà)呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃局面，一大批新興木刻團(tuán)體成立，還涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的版畫(huà)家，如江豐、胡一川、李樺、彥涵、古元、力群、沃渣等。在那個(gè)國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等門(mén)類藝術(shù)創(chuàng)作受限的特殊年代，木刻版畫(huà)以其方便印刷、影響力大、受眾面廣、人民普遍接受等優(yōu)勢(shì)，成為支援革命、鼓動(dòng)群眾的有力宣傳武器。

而就是這樣一種影響了半個(gè)世紀(jì)中國(guó)人的藝術(shù)門(mén)類卻從當(dāng)時(shí)的廣為人知變?yōu)槿缃裣鄬?duì)冷落的局面。這并不是說(shuō)版畫(huà)藝術(shù)就此蕭條了，相反，版畫(huà)藝術(shù)形式經(jīng)歷了種種變革后，在專業(yè)藝術(shù)院校中成為獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，創(chuàng)作形式也不但是傳統(tǒng)創(chuàng)作一種，版畫(huà)形式也不單是運(yùn)用在藝術(shù)領(lǐng)域。但在藝術(shù)市場(chǎng)中，和油畫(huà)、國(guó)畫(huà)兩種藝術(shù)創(chuàng)作大類相比，中國(guó)的版畫(huà)市場(chǎng)一直處于相對(duì)低迷的狀態(tài)。在20世紀(jì)90年代的藝術(shù)拍品中幾乎看不到中國(guó)版畫(huà)作品，而同時(shí)期在國(guó)際市場(chǎng)上的名家版畫(huà)卻可以拍出天價(jià)。例如一直在國(guó)外拍賣(mài)場(chǎng)上縱橫的畢加索和安迪·沃霍爾，兩人的版畫(huà)作品動(dòng)輒數(shù)十萬(wàn)美金起步，而國(guó)內(nèi)直到21世紀(jì)后拍賣(mài)場(chǎng)上才出現(xiàn)版畫(huà)的身影。2003年廣州嘉德拍場(chǎng)出現(xiàn)了版畫(huà)專場(chǎng)，2010年12月，方力鈞的巨幅版畫(huà)作品《2003.2.1》以694萬(wàn)港元?jiǎng)?chuàng)下了國(guó)內(nèi)版畫(huà)市場(chǎng)之最[1]。市場(chǎng)對(duì)版畫(huà)拍品的關(guān)注日益上升，收藏家們對(duì)名家版畫(huà)的價(jià)值重新定位，這些變化勢(shì)必會(huì)影響版畫(huà)創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作內(nèi)容和形式上的變化。

為什么以20世紀(jì)80年代作為研究版畫(huà)市場(chǎng)發(fā)展的一個(gè)分水嶺呢？回歸歷史脈絡(luò)來(lái)看，20世紀(jì)30年代中期的版畫(huà)創(chuàng)作是最為知名的，以延安木刻為主，版畫(huà)作品主要反映農(nóng)村生活、抗戰(zhàn)宣傳、軍民情結(jié)等。中華人民共和國(guó)成立初期的版畫(huà)創(chuàng)作，以積極宣傳社會(huì)主義建設(shè)，歌頌人民新生活和精神氣為主要題材。而到了20世紀(jì)80年代中期，藝術(shù)家、知識(shí)分子包括學(xué)生都在瘋狂地汲取曾被長(zhǎng)期隔絕的現(xiàn)代西方文化新事物。沙龍、新潮藝術(shù)、現(xiàn)代畫(huà)展的出現(xiàn)，使得新的社會(huì)風(fēng)氣下新一代的年輕畫(huà)家少有老一輩前輩的歷史使命感。新藝術(shù)對(duì)表達(dá)情感的追求、對(duì)純藝術(shù)的追求，以及憑原始沖動(dòng)還原情感的作畫(huà)方式，大大刺激了這些壓抑了許久而轉(zhuǎn)向選擇絕對(duì)自由的年輕畫(huà)家。市場(chǎng)的寬容性、直觀性、多樣性勢(shì)必會(huì)使畫(huà)家們的創(chuàng)作發(fā)生巨大變化。

二、版畫(huà)藝術(shù)家與市場(chǎng)關(guān)系

在這個(gè)新歷史時(shí)代的藝術(shù)沖擊下，新藝術(shù)的大量涌進(jìn)也讓版畫(huà)形式發(fā)生了變化，版畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了多種多樣的形式和媒介?，F(xiàn)中國(guó)美院版畫(huà)系教授陳聿強(qiáng)在20世紀(jì)80年代發(fā)明的“水印絲網(wǎng)版畫(huà)”至今仍受好評(píng)。20世紀(jì)90年代初版畫(huà)家邱志杰在玻璃上做絲網(wǎng)版畫(huà)引發(fā)廣泛關(guān)注。而談起絲網(wǎng)版畫(huà)或絲網(wǎng)印刷，仍然要提及現(xiàn)今仍在拍賣(mài)場(chǎng)上縱橫的安迪·沃霍爾的作品。在20世紀(jì)七八十年代，安迪·沃霍爾的影響力幾乎席卷全球，通過(guò)絲網(wǎng)印刷和一版多幅的復(fù)制性，將真實(shí)人物化成平面的視覺(jué)類商品的方式，無(wú)論是在廣告業(yè)還是在藝術(shù)界都引起巨大變革，在這個(gè)時(shí)候打開(kāi)視角的年輕的中國(guó)版畫(huà)家們會(huì)受此沖擊也就不難理解了。除絲網(wǎng)版畫(huà)之外，外來(lái)的風(fēng)格在版畫(huà)這片區(qū)域里流行的還有諸如抽象主義、表現(xiàn)主義、象征主義、象征表現(xiàn)主義、極少主義等風(fēng)格。在畫(huà)面的表現(xiàn)力上運(yùn)用多種手法和借鑒已變成稀松平常的事，曾經(jīng)以記錄社會(huì)為主要主題的版畫(huà)開(kāi)始有了新的內(nèi)容。許多藝術(shù)家也不再拘泥于單純?cè)谀景迳献鳟?huà)，使用混合媒介做立體裝置展出的形式也大有出現(xiàn)。這些多樣的變化使版畫(huà)從單一的只能從畫(huà)面內(nèi)容上做文章變成如今多種形式、多重風(fēng)格并存的局面。

但也并不是所有畫(huà)家都會(huì)受到影響，李樺作為一名老一輩木刻家不接受且嚴(yán)厲反對(duì)新潮流，政治使命感讓他沒(méi)有辦法容忍如此猖狂、過(guò)于自我的藝術(shù)形式。然而，與其相對(duì)的是同樣曾經(jīng)以木刻作品當(dāng)作革命武器的延安木刻家彥涵，欣然接受并且高調(diào)贊美西方新藝術(shù)。彥涵這位著名的版畫(huà)家，其一生的藝術(shù)創(chuàng)作之路就是一部生動(dòng)反映中國(guó)版畫(huà)發(fā)展進(jìn)程的記錄。從1939年開(kāi)始進(jìn)入魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)木刻到1979年之間這段時(shí)間，彥涵的版畫(huà)作品可以粗略歸類為紀(jì)實(shí)性敘事創(chuàng)作，作品有《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》《把她們藏起來(lái)》《不讓敵人搶走糧食》等木刻作品，以及16幅經(jīng)典木刻連環(huán)畫(huà)《狼牙山五壯士》。隨著全國(guó)解放，彥涵從戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍中脫離出來(lái)，對(duì)藝術(shù)有了新的追求，開(kāi)始對(duì)“人”有了新的探索愿望，創(chuàng)作了《把心愿寫(xiě)在大地上》《祖國(guó)向工業(yè)化邁進(jìn)》《我們衷心熱愛(ài)和平》等諸多廣為流傳的作品。而到了20世紀(jì)80年代初期，他壓抑了許久的創(chuàng)作理念已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。以1979年創(chuàng)作的《春潮》為開(kāi)端，他不再以表現(xiàn)國(guó)家大事為主題，而是要抒發(fā)個(gè)人情感和對(duì)純藝的追尋。畫(huà)面以極簡(jiǎn)練的筆觸和線條構(gòu)成，海鷗的展翅和浪花的涌起構(gòu)成平鋪式的構(gòu)圖，以強(qiáng)烈的黑白對(duì)比構(gòu)成了一幅一群海鷗不畏巨浪翱翔在海上的畫(huà)面。這時(shí)候彥涵的創(chuàng)作還沒(méi)有完全轉(zhuǎn)型，但是在畫(huà)面中已經(jīng)有了很明確的符號(hào)性跡象，此后的創(chuàng)作中三角形和曲線將成為構(gòu)成畫(huà)面的主要形式。這幅畫(huà)創(chuàng)作在1979年這個(gè)對(duì)彥涵人生來(lái)說(shuō)極其特殊的時(shí)間點(diǎn)，海鷗象征的自由對(duì)身處晚年的彥涵來(lái)說(shuō)意味著新的自由、新的開(kāi)始，這幅畫(huà)也標(biāo)志著他的藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始從敘事性轉(zhuǎn)向了抒情性。

在1987年游覽巴黎遍尋了現(xiàn)代藝術(shù)之后，他此后的藝術(shù)道路走向了探尋現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)[2]，彥涵對(duì)畢加索的公開(kāi)稱贊證實(shí)了這一觀點(diǎn)：“直到現(xiàn)在為止，還沒(méi)有任何一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家能夠超越畢加索，能夠跳出畢加索的體系，這就是他的偉大之處?！睆┖藭r(shí)已吸收了市場(chǎng)上流行的表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義風(fēng)格，畫(huà)面由大量符號(hào)性幾何形體構(gòu)成，色塊和線條的呼應(yīng)讓人很容易就聯(lián)想到畢加索。而創(chuàng)作于1999年的黑白木刻《盾》（圖1），展現(xiàn)出此時(shí)已經(jīng)83歲高齡的彥涵仍然沒(méi)有放棄對(duì)版畫(huà)的現(xiàn)代性探索。畫(huà)面首先分了上下黑白二色，用直線切割畫(huà)面產(chǎn)生分裂感，畫(huà)面中心的類似心形的黑色塊里由復(fù)雜又豐富的組合構(gòu)成：中心是一只向上飛行的白鴿，下方是幾個(gè)被切割的破碎的月牙形狀，白鴿和月牙都被尖銳細(xì)長(zhǎng)的幾何形體切割，黑色心形下部是兩塊沒(méi)有被切割但不對(duì)稱的四邊形，內(nèi)有相對(duì)對(duì)稱的兩個(gè)圓形，而在黑色心形外部是被包裹的白色色塊，用零星的黑色圓點(diǎn)包圍，這是一個(gè)看似畫(huà)面內(nèi)容對(duì)稱但極不對(duì)稱的作品。強(qiáng)烈的黑白顏色對(duì)比，簡(jiǎn)單新穎的構(gòu)圖，表達(dá)的是彥涵直抒胸臆的無(wú)法掩藏的對(duì)自由的渴望。這幅黑白木刻作品標(biāo)志的是彥涵對(duì)抽象幾何形形式的成熟運(yùn)用，和之前的作品產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

和彥涵一步步探索變化不同，方力鈞這個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)奇才一上來(lái)就定了一個(gè)很高的調(diào)子。1985年初進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)的他正趕上藝術(shù)界接受西方藝術(shù)最高潮的時(shí)期，對(duì)民主思潮的理解和對(duì)西方藝術(shù)的靈活吸收，讓他的作品天然地契合時(shí)代主題[3]。20世紀(jì)90年代后期沉迷巨幅版畫(huà)的方力鈞，掄起工業(yè)電鋸在版面上進(jìn)行流線式切割，巨大的場(chǎng)面沖擊力和流暢的線條構(gòu)成的奇特和諧畫(huà)面，讓他的這一系列版畫(huà)作品有著時(shí)代特有的工業(yè)感、時(shí)代感，所富含的藝術(shù)性是前所未有的。彥涵的藝術(shù)作品同方力鈞作品在藝術(shù)拍場(chǎng)上的受眾面其實(shí)是不一樣的，側(cè)面說(shuō)明如今藝術(shù)市場(chǎng)中藝術(shù)家圈子間彼此割裂感十分強(qiáng)烈。彥涵雖在20世紀(jì)80年代后藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格大變樣，步入藝術(shù)人生新篇章，但在版畫(huà)市場(chǎng)中的定位其實(shí)仍然是以傳統(tǒng)版畫(huà)家為主，收藏家們更愿意著眼于他早期的作品。而方力鈞因其畫(huà)面的沖擊力以及畫(huà)面反映的歷史情感和批判性，其定位是前衛(wèi)藝術(shù)家。二者的定位不同，面向的受眾自然也不同。

三、結(jié)語(yǔ)

正如上文所言，此時(shí)的中國(guó)版畫(huà)市場(chǎng)剛剛拉開(kāi)帷幕，版畫(huà)中所受追捧的仍然是名家作品，即便是短短時(shí)間內(nèi)發(fā)展到如今，國(guó)人對(duì)版畫(huà)作品的接受程度仍舊不夠。20世紀(jì)80年代后期進(jìn)行轉(zhuǎn)型的彥涵和其他版畫(huà)家，其現(xiàn)代性作品處于一個(gè)邊緣地帶，除了參加官方的展覽，在市場(chǎng)中基本處于缺席的狀態(tài)。例如彥涵作品多是在展覽中展出，給人留下深刻印象的作品仍然是早期敘事性木刻，自20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)型的作品至今仍處于褒貶不一的狀態(tài)，因此造成的一個(gè)局面是這些聞名的版畫(huà)家擁有足夠的社會(huì)名氣但市場(chǎng)份額不足。國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)意識(shí)的覺(jué)醒剛剛起步，如今的年輕版畫(huà)家面臨著或是像安迪·沃霍爾一類將傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代性相結(jié)合涉足多個(gè)領(lǐng)域，引起大眾的廣泛關(guān)注而提高收藏價(jià)值;或是像畢加索進(jìn)行自我商業(yè)推銷(xiāo)，作品隨市場(chǎng)變化而變化。而如果一直堅(jiān)持對(duì)純藝術(shù)的盲目追求不考慮市場(chǎng)影響，在如今版畫(huà)市場(chǎng)普遍注重名家名氣而不是藝術(shù)品本身的情況下，很難在藝術(shù)市場(chǎng)影響力巨大的當(dāng)下有一條安身之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱浩云. 名家版畫(huà)的藝術(shù)及市場(chǎng)走向[N].美術(shù)報(bào)，2015-07-04（19）.

[2]佐良.展翅云天：彥涵的繪畫(huà)藝術(shù)[J].美術(shù)，1994（1）：8-12.

[3]陳靜.方力鈞繪畫(huà)語(yǔ)言要素分析[J].大眾文藝（理論），2009（8）：87-88.

作者單位：

首都師范大學(xué)