王嘉陽(yáng)

摘 要：巴赫《三部創(chuàng)意曲》在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域具有里程碑式的意義，其教學(xué)價(jià)值之高無(wú)法估量，本文針對(duì)《三部創(chuàng)意曲》中的“C大調(diào)三部創(chuàng)意曲”進(jìn)行了詳細(xì)的音樂(lè)創(chuàng)作分析，讓眾多讀者在本文中可以了解到“C大調(diào)三部創(chuàng)意曲”的基礎(chǔ)內(nèi)涵及其審美意蘊(yùn)，為未來(lái)更好地學(xué)習(xí)鋼琴演奏、更好地學(xué)習(xí)《三部創(chuàng)意曲》打下堅(jiān)實(shí)的審美基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：巴赫;三部創(chuàng)意曲;C大調(diào)三部創(chuàng)意曲

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）23-00-02

一、作曲家及作品簡(jiǎn)述

（一）作曲家簡(jiǎn)介

J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年-1750年）出生于德國(guó)圖林根州的埃森納赫，1700年，赴呂內(nèi)堡，進(jìn)入米歇爾學(xué)校唱詩(shī)班學(xué)習(xí)，1703年至1707年，先后在阿恩施塔特和米爾豪森任職，1708年，到魏瑪任宮廷教堂管風(fēng)琴師，1717年，轉(zhuǎn)而受聘于科騰，1723年，赴萊比錫。1749年，視力減退，后雙目失明。1750年，在萊比錫逝世，享年65歲。是巴洛克音樂(lè)時(shí)期具有代表性的作曲家和管風(fēng)琴演奏家，被譽(yù)為“西方音樂(lè)之父”，他的音樂(lè)不僅對(duì)巴洛克音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響，同時(shí)對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展有極大的推動(dòng)作用，除歌劇外，巴赫的創(chuàng)作涉及了巴洛克時(shí)期的大多數(shù)音樂(lè)體裁，他最初的創(chuàng)作都是符合他的具體立場(chǎng)的，他的作品可以分為：在阿恩斯塔特、米爾豪森和魏瑪，他是一個(gè)管風(fēng)琴演奏者，因此他創(chuàng)作了大量的管風(fēng)琴作品。在克萊頓，他沒(méi)有創(chuàng)作教會(huì)音樂(lè)，而是創(chuàng)作了大量的鋼琴和器樂(lè)合奏作品，以及教學(xué)、家庭或?qū)m廷娛樂(lè)音樂(lè)。在萊比錫早期，他的大合唱和其他教會(huì)音樂(lè)是最多產(chǎn)的時(shí)期，他重要而成熟的管風(fēng)琴作品《古鋼琴》也來(lái)自這一時(shí)期。由于他的宗教信仰，他的作品主要由宗教音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)組成，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^念、內(nèi)在的情感和哲學(xué)邏輯的特點(diǎn)。他以路德新教圣歌和教堂風(fēng)琴為創(chuàng)作素材和音響構(gòu)思的核心，同時(shí)也受到資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，使他的作品充滿(mǎn)了世俗情懷和大膽的創(chuàng)新精神。因此，他的作品集主題與復(fù)調(diào)、和諧與對(duì)位、宗教與世俗、完美與創(chuàng)新于一體。此外，由于他不懈的努力，他借鑒他人的長(zhǎng)處，融合了德、法、意等國(guó)的音樂(lè)元素。例如，德國(guó)音樂(lè)有著豐富的音樂(lè)思維和對(duì)位藝術(shù)。意大利弦樂(lè)，特別是安東尼奧·維瓦爾第，主題簡(jiǎn)潔，布局清晰和諧，節(jié)奏一致，法式大鍵琴質(zhì)感生動(dòng)，法國(guó)歌劇序曲色彩鮮明，對(duì)位節(jié)奏裝飾，形成了一種既有個(gè)性又有國(guó)際特色的音樂(lè)風(fēng)格。[1]

（二）作品簡(jiǎn)介

《三部創(chuàng)意曲集》是 J.S.巴赫為后人學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)鍵盤(pán)音樂(lè)而創(chuàng)作的作品，從中不僅可以感受巴赫音樂(lè)的魅力，而且可以提高后人的演奏技巧，提高后人對(duì)鋼琴演奏中觸鍵觸音方式的理解，培養(yǎng)思維的邏輯性。在巴赫的復(fù)調(diào)作品中，無(wú)論是模仿、對(duì)位還是襯托，每個(gè)部分的重要性都是不同的。在注意這個(gè)問(wèn)題的同時(shí)，我們不應(yīng)忽視其他部分，《三部創(chuàng)意曲集》中聲部各異的發(fā)展變化使得每個(gè)聲部的力度和色彩都有自己的特點(diǎn)和差異，但又是相互聯(lián)系的，我們應(yīng)該注意它是如何進(jìn)來(lái)的，它是如何發(fā)展和變化的。同時(shí)，在完成巴赫創(chuàng)意曲作品的學(xué)習(xí)后，就將進(jìn)入體現(xiàn)巴赫音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)形象的大百科全書(shū)，即對(duì)巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》的學(xué)習(xí)。巴赫共創(chuàng)作了十五首三部創(chuàng)意曲，本文主要以《三部創(chuàng)意曲集》中的 C 大調(diào)創(chuàng)意曲為例，分析其所運(yùn)用的復(fù)調(diào)作曲技法，從而深化對(duì)復(fù)調(diào)的學(xué)習(xí)。[2]

二、“C 大調(diào)三部創(chuàng)意曲”分析

（一）裝飾音（參考版本為威拉德·阿·帕爾默編寫(xiě)的《J.S.巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》）

顫音（Trillo）必須要從其上方音開(kāi)始，可以由演奏者自由地加以詮釋?zhuān)梢栽谥饕舴麜r(shí)值內(nèi)休止或在整個(gè)音符地時(shí)值范圍內(nèi)延續(xù)。任何顫音地最少有四個(gè)音。

顫音分為短顫音與長(zhǎng)顫音。短顫音可細(xì)分為短時(shí)值的短顫音和長(zhǎng)時(shí)值的短顫音兩種。音的顫動(dòng)的次數(shù)由顫音時(shí)值的長(zhǎng)短決定。一般短時(shí)值顫兩組，長(zhǎng)時(shí)值則顫三組。而長(zhǎng)顫音一般顫三組，節(jié)奏快慢在前后位置的選擇由演奏者決定。在較長(zhǎng)音符上的顫音可能占用音符的整個(gè)時(shí)值，或者在任何節(jié)拍的任一時(shí)段停止在主音上。除了此上兩種顫音外，《J.S.巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》中還出現(xiàn)了帶上行前綴的顫音（有時(shí)也稱(chēng)“上行顫音”）、帶下行前綴的顫音（有時(shí)也稱(chēng)“下行顫音”）和預(yù)備顫音。[3]

帶上行前綴的顫音前綴由兩個(gè)音符組成，通常用在長(zhǎng)音符上。在實(shí)際演奏中常常被演奏為“帶上行前綴的下波音”。帶下行前綴的顫音由四個(gè)音符組成，與回音有些相似。在實(shí)際應(yīng)用中通常被“帶下行前綴的下波音”所替代。巴赫為預(yù)備顫音取名為“倚音和顫音（帶下行倚音的顫音）”，在實(shí)際演奏中，倚音作為顫音的加長(zhǎng)起始音符處理。

在C大調(diào)三部創(chuàng)意曲中共使用了8處顫音（Trillo）。分別在第5、6、7、9、10、14、15、19小節(jié)。其中，6 處為短時(shí)值的短顫音;2 處為長(zhǎng)時(shí)值的短顫音。未出現(xiàn)長(zhǎng)顫音。

（二）和聲分析與調(diào)性布局

由C大調(diào)（1—8小節(jié)）轉(zhuǎn)至G 大調(diào)（8—13小節(jié)）由dm過(guò)渡轉(zhuǎn)至C大調(diào)（14—17小節(jié)）轉(zhuǎn)至 F 大調(diào)（17—18 小節(jié)）轉(zhuǎn)至 C 大調(diào)（18—21 小節(jié)）。在模仿與互換中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，也通過(guò)兩個(gè)連續(xù)的離調(diào)和弦進(jìn)行無(wú)須中介和弦的直接轉(zhuǎn)調(diào)。（如譜例15）

（三）段落劃分

根據(jù)調(diào)性的變化和織體的呼應(yīng)，本文將《C 大調(diào)三部創(chuàng)意曲》大致劃分為 A、B、A三個(gè)段落。

第一段 A：1——8 小節(jié)，C 大調(diào)，織體以運(yùn)動(dòng)的十六分音符、八分音符和少量附點(diǎn)為主;

第二段 B：8——15 小節(jié)，G 大調(diào)，織體仍有運(yùn)動(dòng)的十六分音符，并加入了四分音符;

第三段 A：15——21 小節(jié)，細(xì)分為 15——17、17——19、19——21 三個(gè)部分。是由 C 大調(diào)轉(zhuǎn)至 F 大調(diào)，再轉(zhuǎn)回 C 大調(diào)，織體中出現(xiàn)第一段織體的上方四度模仿。（如譜例1）

（四）核心材料的演變

主題材料由上行八度音階、環(huán)繞音型與三度音程、連續(xù)下行的四音列構(gòu)成。

如譜例 1：

（五）三度“歷音”

填補(bǔ)在兩個(gè)三度間的經(jīng)過(guò)音叫作三度“歷音”。

在作品中未填補(bǔ)的三度“歷音”共 2 處，分別在第一小節(jié)高音聲部與第五小節(jié)低音聲部。

（六）作品結(jié)構(gòu)類(lèi)型結(jié)論

作品為非嚴(yán)格模仿型追逐結(jié)構(gòu)與核心材料型衍展結(jié)構(gòu)。

（七）總結(jié)

《三部創(chuàng)意曲》與《二部創(chuàng)意曲》最早包括在 1720 年 J.S.巴赫創(chuàng)作的《為威廉·弗里德曼·巴赫而作的鍵盤(pán)小曲》中，原標(biāo)題并非為“三部創(chuàng)意曲”，而是Symphonies（交響曲）。交響曲則是指三聲部自由對(duì)位的短曲，現(xiàn)在以“三部創(chuàng)意曲”聞名，如果三個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，在同一主題中，我們并不作力度變化，只通過(guò)聲部的層次對(duì)比來(lái)突出主題聲部，其他兩個(gè)主題的聲部按照“低聲部其次，中聲部最弱”的聲部原則規(guī)律進(jìn)行演奏。為了能讓《三部創(chuàng)意曲》在根據(jù)當(dāng)時(shí)音律系統(tǒng)調(diào)整的樂(lè)器上演奏，巴赫將其所選基本調(diào)性限制在與平均音律系統(tǒng)兼容的基本調(diào)中。所以，《三部創(chuàng)意曲》以上行音階排列，共有 C 大調(diào)，c 小調(diào)，D 大調(diào)，d 小調(diào)，降 E 大調(diào)，E 大調(diào)，e 小調(diào)，F(xiàn) 大調(diào)，f 小調(diào)，G 大調(diào)，g 小調(diào)，A 大調(diào)，a 小調(diào)，降 B 大調(diào)，b小調(diào)十五首。

三部創(chuàng)意曲的主題往往第一次在高音聲部呈現(xiàn)后，在中聲部或低聲部進(jìn)行下四度模仿。本曲的終止音標(biāo)志是左、右手同時(shí)完成的全音符整和弦，三個(gè)音符需要同時(shí)整齊的標(biāo)出，并將和音以波音形式進(jìn)行調(diào)整，為整首曲子的結(jié)尾增添上幾分柔緩舒適的氛圍，或?yàn)殪柟陶{(diào)性，作曲家會(huì)選擇下五度模仿。在《C 大調(diào)三部創(chuàng)意曲》中，作曲家運(yùn)用了無(wú)中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)、連續(xù)離調(diào)和弦、阻礙式離調(diào)進(jìn)行等和聲運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)出巴赫超前的和聲思維與創(chuàng)作才華。J.S.巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品邏輯嚴(yán)謹(jǐn)， 層次清晰。主題材料多次變化發(fā)展， 貫穿全曲， 充分挖掘了主題的深刻內(nèi)涵。[4]

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，本文詳細(xì)地闡述了有關(guān)于巴赫《三部創(chuàng)意曲》中的《C大調(diào)三部創(chuàng)意曲》中的詳細(xì)內(nèi)容，通過(guò)分析《C大調(diào)三部創(chuàng)意曲》的裝飾音、和聲分析與調(diào)性布局、段落劃分、核心材料的演變、三度“歷音”、作品結(jié)構(gòu)類(lèi)型結(jié)論等等內(nèi)容對(duì)于該曲進(jìn)行了專(zhuān)業(yè)化的分析，希望可以通過(guò)自己對(duì)于音樂(lè)的淺薄研究來(lái)為我國(guó)音樂(lè)發(fā)展奉獻(xiàn)出自己的綿薄之力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張冀瑤.淺析巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的風(fēng)格特征[J].黃河之聲，2020（03）：63.

[2]席熙.巴赫三部創(chuàng)意曲復(fù)調(diào)技法分析——以三部創(chuàng)意曲BWV789為例[J].北方音樂(lè)，2015，35（16）：57.

[3]冷佳.淺談巴赫三部創(chuàng)意曲[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（04）：62-65.

[4]威拉德·阿·帕爾默.J.S.巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2005.