季曉林

摘 要：西方油畫在幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中也經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)格演變，西方風(fēng)景油畫作為西方油畫的組成部分，對(duì)與風(fēng)景油畫的研究也可以通過(guò)對(duì)西方美術(shù)發(fā)展史的研究來(lái)推進(jìn)，從老彼得勃魯蓋爾開(kāi)創(chuàng)獨(dú)立的風(fēng)景畫開(kāi)始，風(fēng)景油畫逐漸隨著時(shí)間的流逝漸漸演變。從現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)景到浪漫主義充滿激情與動(dòng)感的絢麗風(fēng)景，從印象派的以光與色為表現(xiàn)主體的瞬間風(fēng)景到后印象派注重表現(xiàn)個(gè)人情感的風(fēng)景，再到二十世紀(jì)各種更具個(gè)性的風(fēng)景產(chǎn)生。風(fēng)景油畫的主題，表現(xiàn)形式和語(yǔ)言風(fēng)格越來(lái)越豐富多樣。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景;油畫

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）26-00-02

風(fēng)景油畫作為西方油畫的一個(gè)組成部分，要對(duì)風(fēng)景油畫的發(fā)展進(jìn)行研究可以從西方美術(shù)史的發(fā)展歷程來(lái)進(jìn)行分析。一般意義上來(lái)說(shuō)，風(fēng)景油畫這個(gè)題材是否從油畫中獲得獨(dú)立，要看畫面中風(fēng)景和人物所占的畫幅大小和什么是畫面描繪的主體這兩個(gè)方面來(lái)判斷的。在美術(shù)史上意大利威尼斯畫派的代表人物喬爾喬尼可能是讓風(fēng)景油畫邁出獨(dú)立這一步的第一位畫家，他的《暴風(fēng)雨》（1505～1508）畫面描繪了在郊外，一位年輕母親在給懷抱中的孩子哺乳，在有一位青年牧羊人平靜地注視著她。他細(xì)致地描繪了建筑廢墟的殘?jiān)珨嘀?，遠(yuǎn)處陰沉的天空、雷電和樹(shù)，整個(gè)畫面展現(xiàn)給我們的是一片寧?kù)o祥和、壯麗的田園風(fēng)光，可以看出風(fēng)景已經(jīng)成為畫面的主體，畫中人物占有很少的位置，我們甚至可以說(shuō)這是一幅以風(fēng)景為主體的繪畫作品。《暴風(fēng)雨》這幅畫雖然不是真實(shí)的對(duì)景寫生，但是在畫中表現(xiàn)的天空，樹(shù)木等是與現(xiàn)實(shí)相符的。雖然在他的時(shí)代，風(fēng)景油畫還并沒(méi)有完全的變成一個(gè)獨(dú)立的畫種，但是他有可能是一個(gè)為西方繪畫里真正意義上的風(fēng)景畫創(chuàng)作開(kāi)辟了道路。而油畫成為一門獨(dú)立的繪畫題材最早也就出現(xiàn)在16世紀(jì)的北歐。尼德蘭畫家老彼得·勃魯蓋爾的出現(xiàn)，他是歐洲獨(dú)立風(fēng)景畫的開(kāi)創(chuàng)者，同時(shí)也是一位畫農(nóng)民生活題材的天才的畫家。他喜歡以宏大的構(gòu)圖來(lái)描繪尼德蘭美麗的自然風(fēng)景，他的風(fēng)景畫是經(jīng)過(guò)認(rèn)真的觀察和寫實(shí)，而不是幻想和拼湊的，他將景色和人物很好地融為一體。[1]

一、西方風(fēng)景油畫的發(fā)展歷程

風(fēng)景油畫發(fā)展也同其他西方藝術(shù)一樣，也是經(jīng)歷了從古典主義到寫實(shí)主義，從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，從印象主義到象征主義，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義等一系列的歷史演變過(guò)程。就其演變過(guò)程進(jìn)行以下概述：

（一）忠于客觀的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義這種藝術(shù)形態(tài)在整個(gè)17世紀(jì)到19世紀(jì)的歐洲作為主流藝術(shù)流行著?，F(xiàn)實(shí)主義也可以翻譯為“寫實(shí)主義”他們崇尚寫實(shí)的畫風(fēng)，并且建構(gòu)了一套完整的科學(xué)表現(xiàn)體系?？陀^性和典型性是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的兩大特征。具體就現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景油畫而言有以下特征：在題材的選擇現(xiàn)實(shí)生活客觀存在的日常景色;在形式上崇尚科學(xué)的觀察和表現(xiàn)方式;在語(yǔ)言上現(xiàn)實(shí)主義主張真實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩、準(zhǔn)確地按照生活本來(lái)的樣子去反映客觀生活。19世紀(jì)30—40年代法國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)遵從現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景畫派——巴比松畫派，畫家為了遠(yuǎn)離古典派和浪漫派的紛爭(zhēng)，聚集到巴黎郊外的楓丹白露森林里的巴比松村，他們主張對(duì)景寫生，直接描繪充滿生機(jī)的自然景色，懷著對(duì)大自然的熱愛(ài)，探索繪畫的新傾向，巴比松畫派的代表畫家有柯羅，米勒，盧索等。柯羅是19世紀(jì)中葉法國(guó)著名的抒情風(fēng)景畫家，在法國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景畫中也占有重要地位，他熱愛(ài)自然在他的繪畫既有古典主義的典雅靜謐，也有浪漫主義的詩(shī)情畫意，還有現(xiàn)實(shí)主義的自然淳樸，同時(shí)他還追求著印象主義提倡的光和色的表現(xiàn)。[2]

（二）注重情感表現(xiàn)的浪漫主義

表現(xiàn)情感的浪漫主義在18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)初期這段時(shí)間流行于歐洲，浪漫主義在油畫風(fēng)景表現(xiàn)自然風(fēng)光時(shí)主張從自我的感受出發(fā)，運(yùn)用熱情奔放的語(yǔ)言、絢麗的想象、夸張的手法來(lái)烘托氛圍、塑造形象。浪漫主義的風(fēng)景油畫在題材選擇上十分注重對(duì)自然景色的描寫，贊美自然;在形式上主張發(fā)揮藝術(shù)家自身的想象力和創(chuàng)造力，主張表現(xiàn)個(gè)性;在藝術(shù)語(yǔ)言的使用方面浪漫主義風(fēng)景油畫不會(huì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)素描的表現(xiàn)手段他們也不贊同刻板的造型，而是更加看重光和色的強(qiáng)烈對(duì)比。浪漫主義風(fēng)景油畫多采用對(duì)比、夸張、象征等藝術(shù)手法，而且常常使用動(dòng)蕩的構(gòu)圖、奔放的筆觸，來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)，塑造藝術(shù)形象。例如19世紀(jì)上半葉英國(guó)最負(fù)盛名的風(fēng)景畫家透納被譽(yù)為英國(guó)繪畫史上的天才人物。他情感豐富，感知敏銳，富于幻想，充滿浪漫主義氣質(zhì)。在欣賞透納的風(fēng)景畫時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，他不是簡(jiǎn)單地忠實(shí)于客觀對(duì)象來(lái)進(jìn)行的寫生之作，他的作品帶有自身強(qiáng)烈的主觀愿望，是充滿想象和夸張的戲劇性的作品。他不是為了畫風(fēng)景而畫風(fēng)景，而是為了表達(dá)感情而創(chuàng)作。在他的作品中我們不僅可以感受到大自然的宏偉壯麗和生機(jī)勃勃，還可以感受到創(chuàng)作者在創(chuàng)作中投入的激烈情感。他的代表作有“國(guó)會(huì)大廈失火”“戰(zhàn)艦歸航”“暴風(fēng)雪”“蒸汽和速度”等。他用炫目的色彩豪邁的筆觸描繪富有力量感和強(qiáng)烈動(dòng)感的作品，他畫中我們幾乎看不到明確的輪廓或線條，只有豪放寫意的用筆和迷蒙的色彩，他的風(fēng)景畫簡(jiǎn)直就像中國(guó)的大寫意作品。[3]

（三）以光和色為中心的印象主義

同一時(shí)期的印象派畫家在受到巴比松畫派和英國(guó)風(fēng)景畫家戶外寫生的啟迪之后，走出畫室面對(duì)自然，但他們更多的是研究光與色的關(guān)系，但是與巴比松畫派不同，印象派的畫家希望極大程度地讓作品保持室外寫生的生動(dòng)性，再現(xiàn)對(duì)客觀物象的瞬間印象。印象派是一個(gè)在西方油畫史上是具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)流派，印象派以光和色彩作為認(rèn)識(shí)世界的中心，并且建構(gòu)了一套全新的繪畫語(yǔ)言體系。在對(duì)世界的觀察方式上也有新的突破，印象派畫家在作畫時(shí)拋棄傳統(tǒng)的色彩觀念而去追求色彩變化造成的視覺(jué)感受，客觀再現(xiàn)個(gè)人的瞬間印象。而且印象派不重視作品的內(nèi)容情節(jié)，強(qiáng)調(diào)繪畫的審美功能。具體來(lái)說(shuō)印象派在題材上主張戶外寫生，盡可能描繪畫者在寫生當(dāng)下對(duì)自然景物的瞬間印象。同時(shí)在形式上印象派對(duì)客觀物象的外形往往采用色塊，色線，或者色彩點(diǎn)并置的手法來(lái)描繪對(duì)象，他們往往會(huì)忽略對(duì)象的形和輪廓，所以也就沒(méi)有了強(qiáng)烈的體積感，而更多展示的是一種整體的色彩印象。在語(yǔ)言上，印象派畫家追求的是一種光照條件下的“真實(shí)”，因而筆觸與形往往是松散和自由的，整個(gè)畫面也充滿生動(dòng)感和自然感。例如印象派的代表人物莫奈，他把注意力放在光和色的關(guān)系研究上，發(fā)現(xiàn)了前人未曾探索過(guò)的現(xiàn)象，為了達(dá)到最直觀的視覺(jué)效果，他的作品都是當(dāng)場(chǎng)完成。莫奈的研究和實(shí)踐引起了觀察方式的一次偉大變革。他的代表作有“日出·印象”“睡蓮”“正午陽(yáng)光下的盧昂大教堂”等。

（四）注重情感表現(xiàn)的后印象主義

而注重主觀表現(xiàn)的后印象派則是看重藝術(shù)家主觀世界的表現(xiàn)，他們認(rèn)為藝術(shù)因當(dāng)遵從藝術(shù)家個(gè)人的情感，不需要與客觀物象完全一致，在寫生與創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象應(yīng)該是不同于客觀物象的，應(yīng)該用自己主觀情感去改造已存的客觀世界，然后在運(yùn)用自身凝練的藝術(shù)語(yǔ)言將“主觀化了的客觀”表現(xiàn)出來(lái)。后印象派產(chǎn)生的許多藝術(shù)觀念都對(duì)與二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)流派如立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義等等都有很大的影響。而后印象派的三個(gè)主要代表人物他們也有著各自不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，他們分別是保羅·塞尚、文特森·梵高充滿激情的藝術(shù)風(fēng)格、和象征性語(yǔ)言的高更。

后現(xiàn)代主義中的塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”他強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性、形體的永恒性和堅(jiān)實(shí)感，他追求的是一種能塑造出鮮明、結(jié)實(shí)形體與之前傳統(tǒng)繪畫截然不同的繪畫語(yǔ)言。他進(jìn)行了許多嘗試，發(fā)展到最后他在繪畫時(shí)經(jīng)常對(duì)客觀物象進(jìn)行簡(jiǎn)化、概括處理，用黑色的線條勾畫物體的輪廓用這種形式凸顯物象的幾何意味。在這之外，他還經(jīng)常把物象進(jìn)行平面化的處理，畫面中減弱了空間關(guān)系遠(yuǎn)景和近景幾乎處在同一平面上，塞尚的繪畫語(yǔ)言幾乎是直接影響了后面的抽象主義，立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派。梵高的繪畫就極具表現(xiàn)性，他用濃烈的色彩，獨(dú)特的筆觸，他的目的不是為了表現(xiàn)局部的真實(shí)，而是表現(xiàn)某種激情，他的畫的形，猶如悠揚(yáng)的音符，律動(dòng)的舞蹈，旋轉(zhuǎn)跳躍。在他的畫面中的色彩與筆觸，表現(xiàn)了他強(qiáng)烈的情感。梵高的表現(xiàn)性語(yǔ)言開(kāi)創(chuàng)了后面表現(xiàn)主義的先河。而高更通常使用的是一種具有象征性、原始感的繪畫語(yǔ)言來(lái)描繪客觀對(duì)象，客觀景象同他的內(nèi)心的幻想水乳交融表現(xiàn)出原始的詩(shī)意，在形式語(yǔ)言層面，用主觀化的色彩來(lái)簡(jiǎn)化形體，在繪畫中大面積的平涂、線條的清晰明確、形體的象征性和裝飾性等等，高更為后面的象征主義象征性的表現(xiàn)語(yǔ)言對(duì)有很大影響與啟發(fā)。

（五）個(gè)性多元的現(xiàn)代主義

發(fā)展到20世紀(jì)末，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、工業(yè)化的發(fā)展，尤其是照相機(jī)的發(fā)明和攝影技術(shù)的成熟，風(fēng)景油畫的寫實(shí)功能愈來(lái)愈弱化，所以這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了許多注重個(gè)性表達(dá)的現(xiàn)代主義油畫語(yǔ)言，如“野獸派”“立體主義”“未來(lái)主義”“表現(xiàn)主義”等等，這個(gè)時(shí)期的風(fēng)景油畫比起作為對(duì)自然的表現(xiàn)，更多的是畫家表達(dá)個(gè)性的一種手段。比如：野獸派的畫家喜愛(ài)用艷麗濃厚的色彩配以粗獷豪放的筆法來(lái)創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，他們幾乎是放棄了傳統(tǒng)的透視和明暗關(guān)系而使用簡(jiǎn)單的設(shè)色、平面化的構(gòu)圖、簡(jiǎn)化的造型來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。

二、結(jié)束語(yǔ)

綜觀西方風(fēng)景油畫的發(fā)展，以印象派為界，前一階段多建立在一種科學(xué)的觀察和表達(dá)自然的基礎(chǔ)之上，再結(jié)合現(xiàn)代風(fēng)景油畫的創(chuàng)作過(guò)程中解剖學(xué)、透視學(xué)、光影學(xué)等的廣泛運(yùn)用。后一階段是隨著照相機(jī)和攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，西方風(fēng)景油畫中的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的因素逐漸弱化，表現(xiàn)性和個(gè)性化因素逐漸增強(qiáng)，色彩學(xué)、心理學(xué)、構(gòu)成學(xué)等也廣泛在風(fēng)景油畫的創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用。雖然西方油畫一直是以人物畫為主流，但風(fēng)景油畫也有著不可忽視的價(jià)值，也是值得深入研究和探討的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]馬藝?guó)Q.西方風(fēng)景油畫對(duì)中國(guó)風(fēng)景油畫的啟示與影響[D].沈陽(yáng)師范大學(xué)，2018.