李倩冉

不止一次，在文學(xué)活動(dòng)的嘉賓介紹中，人們將劉立桿視為“‘他們’詩(shī)派的代表人物之一”。這可能是一個(gè)事實(shí)，但或許更像一個(gè)誤會(huì)。即便他確曾與這個(gè)團(tuán)體的成員結(jié)下過或深或淺的友誼，并編輯過《他們》雜志在1990年代的幾期、運(yùn)營(yíng)過“他們文學(xué)網(wǎng)”，但僅就詩(shī)歌風(fēng)格來(lái)說(shuō)，在一個(gè)將“口語(yǔ)”作為流派戳記的群體里，劉立桿的抒情聲音多少顯得有些另類。一方面，他詩(shī)中無(wú)數(shù)智識(shí)的觸角、磨煉得越發(fā)成熟的敘事特征、畫面的綿延、抒情的濃度，與口語(yǔ)詩(shī)對(duì)簡(jiǎn)單、短促、瞬間驚詫效果的追求，顯然分屬兩個(gè)路向；另一方面，劉立桿對(duì)過度秩序化的知識(shí)系統(tǒng)抱有警惕，他的詩(shī)始終以生活經(jīng)驗(yàn)為觸發(fā)點(diǎn)，并在敘事語(yǔ)流中融入松弛舒緩的部分，多少也留存了“他們”的胎記。如果說(shuō)口語(yǔ)和書面語(yǔ)在抒情主體語(yǔ)調(diào)（speaking voice）中的融會(huì)，是劉立桿對(duì)氣息的潛在探索，那么，“詩(shī)（對(duì)于我來(lái)說(shuō)）是什么？我們?yōu)楹味鴮懺?shī)？詩(shī)歌怎樣建立起我們對(duì)世界的態(tài)度，以及與廣闊世界的聯(lián)系？”則是貫注于他寫作始終的追問。在早年的詩(shī)集《低飛》和不多的小說(shuō)練習(xí)《每個(gè)夜晚，每天早晨》里，這些思考尚呈彌散狀，而近年來(lái)，他刊發(fā)于《詩(shī)探索》、《鍾山》、《詩(shī)鏡（2017卷）》、《草堂》、《飛地》，并即將結(jié)集出版的一系列詩(shī)作中，抒情主體更深地浸入生活的洪流，并從中獲得一種垂直起飛的力量：他對(duì)于小說(shuō)敘事的探索，幾乎沒有敗筆地回饋給了詩(shī)。

一 回望：故鄉(xiāng)心靈圖景

從主題來(lái)看，這些詩(shī)中有數(shù)十首圍繞父輩、祖輩、親戚、鄰居，或是書寫故鄉(xiāng)、童年的詩(shī)作。在其中，回憶的溫情與審視的凌厲雜糅在一起，從蘇州一地的風(fēng)物人情，曼衍到廣袤的人世圖景，并最終流向人性與命運(yùn)?！度ダ铣恰房梢钥醋饕粋€(gè)精彩的“引子”：“公共汽車在蛇蛻似的/窄街里緩行”，“我”對(duì)故鄉(xiāng)的探訪，經(jīng)由公共汽車作為視線的引領(lǐng)。如果“落灰的穿衣鏡在擦拭中不斷膨脹”構(gòu)成了虛實(shí)之間的閘門，那么公共汽車作為鏡頭的擺放位置，則起到了移步換景的作用。隨著它的行駛，不同的故鄉(xiāng)景物掠過“我”的眼前，曾發(fā)生在這里的一切、生活在這里的故人身影也隨之被喚起：

人群涌來(lái)，在售賣香煙

硬糖和碎花布的雜貨店排起長(zhǎng)隊(duì)。

我們的瘋鄰居，鑲了金牙的

嘉良伯伯一路跑來(lái)

朝少女們的短裙吐唾沫。

黃天源門口，渾身淤青的外公

松開腰間捆綁的條石

打算和往常一樣叫碗頭湯面

再去澡堂泡上半天。

而姑父心不在焉地套上翻毛皮靴

叼著煙，蘸肥皂水刮胡子。

我喜歡他的所有舉止

粗獷，沉穩(wěn)又有點(diǎn)兒狡黠。

但烏鴉在亂飛

大運(yùn)河在推土機(jī)和廢墟間

懶惰地流淌，不留下任何倒影。

沒有誰(shuí)可以阻止告密者

或讓他們遠(yuǎn)離朽爛的樓梯

這些我愛的，必死的人。

（《去老城》）①

半個(gè)世紀(jì)前自決的外公、被醫(yī)院婉拒收治的姑父、瘋了的鄰居、故去的祖父……這些“我愛的，必死的人”在詩(shī)中還魂，而他們的真身則如流淌的大運(yùn)河，早已不舍晝夜地奔向死亡。比之靜態(tài)的物象，劉立桿偏愛運(yùn)動(dòng)的鏡頭，這使得汽車、火車、電梯等常出現(xiàn)在他的詩(shī)中，并大多扮演著“移動(dòng)攝影車”的功能。這一方面適合一種全景的展現(xiàn)，另一方面也是空間景象的“時(shí)間化”，疊合了生命時(shí)鐘奔流不止的必然率。然而，運(yùn)動(dòng)的速度并非恒定，即便終點(diǎn)已知，某些瞬間仍會(huì)陡然放大、靜息、又加速，恰如我們對(duì)時(shí)間的感知：

太寂寞了，我想起

你的嘆息，雨中洇開的睫毛膏

你最后的遺言——“快點(diǎn)，快點(diǎn)！”

但我只是一個(gè)成天在街上

閑逛的男孩，為蛀牙

或撒謊而苦惱，不會(huì)想到

有一天時(shí)針會(huì)快過飛掠的站牌。

（《去老城》）

快——慢——快，早逝的初戀女友臨終前促迫的呼吸，終究沒有被不諳世事的男孩子趕上，而重述時(shí)，長(zhǎng)大的男孩早已站在一個(gè)滄桑的視角——“不會(huì)想到”，既是點(diǎn)破現(xiàn)在已經(jīng)能夠明白的“時(shí)間的無(wú)情”，也是緬懷當(dāng)年那個(gè)“四處閑逛”而當(dāng)真“不會(huì)想到”的天真歲月，那個(gè)少年的自我也和這些逝去的幽靈一樣，成為再也回不來(lái)的一部分。結(jié)尾，鏡頭逐漸推遠(yuǎn)，“我看見他們拎著飯盒/站在原地，沉默地看向后方/假裝還有一趟車駛來(lái)”，而“不斷消失又延伸的瀝青路”仿佛時(shí)間的推搡，將這趟尋訪老城的旅途最終凝結(jié)為一個(gè)定格：“每個(gè)人的臉都因?yàn)樗劳鲩W閃發(fā)亮”。正是在這個(gè)定格下，詩(shī)人設(shè)立了一個(gè)從死亡的方向往塵世回望的視點(diǎn)，后續(xù)的一系列群像在其他詩(shī)中一一展開。

《微笑與墮落》中新搬來(lái)的女鄰居，因?yàn)槲⑿?、卷發(fā)、照相館櫥窗里的半身像、衣領(lǐng)上“冒犯的鉤織花邊”，引來(lái)“一條街的敵意”。那是1970年代，即便對(duì)年輕女孩們和“我”隱隱構(gòu)成了美和性的啟蒙，她仍因?yàn)楸蛔郊?、被街坊指戳、很快地結(jié)婚又離婚，被生活磨洗得優(yōu)雅不再——她的臉上再?zèng)]出現(xiàn)微笑，只是沉默地站在窗前抽煙，“為無(wú)用的美償付了半生”?！杜美铩纺莻€(gè)嫁給車夫的從良妓女，“把漿洗縫補(bǔ)的余生當(dāng)成/悲慘命運(yùn)的添頭，低眉耷眼/走過愛嚼舌頭的女人們。/天地是新的，日子還是舊的。/那些在她胸脯逡巡的/瞥視還跟從前一樣，只是/更短促，像他們短促的戳刺。/唯獨(dú)世道才是最難伺候的客人/而她熬過來(lái)了/像個(gè)真正的行家?！眲⒘U所寫的不僅是兒時(shí)街坊中這兩個(gè)獨(dú)異的女性個(gè)體，同時(shí)也借她們寫出了周圍“人群”的惡意——如果說(shuō)她們的悲劇是時(shí)代給的，那么這個(gè)“時(shí)代之惡”，實(shí)則是由“圍觀”她們的每一個(gè)個(gè)人去完成的。但劉立桿并未將矛頭簡(jiǎn)單指向某種“國(guó)民性批判”，而是將這些“圍觀的暴戾”化為命運(yùn)背景中“惘惘的威脅”，正是因?yàn)樗钪茞翰⒎菑膩?lái)就涇渭分明，而是從人性中的怯懦、嫉妒、從眾、欲望等幾乎未曾變更過的特質(zhì)里孵化出來(lái)的，包括“我”在內(nèi)的每一個(gè)人都多少攜帶著惡的本能。而生活，則意味著與無(wú)數(shù)善惡、巧合、偶然所導(dǎo)致的命運(yùn)進(jìn)行永恒纏斗。

對(duì)家族里同樣作為“命運(yùn)棄兒”的兩位男性長(zhǎng)輩，詩(shī)人更多地走進(jìn)了他們沉默而莊嚴(yán)的內(nèi)心?！对卩l(xiāng)村采石場(chǎng)——紀(jì)念舅舅王益榮》中那位叫王益榮的舅舅，四十多年前作為知青下放鄉(xiāng)間，在采石場(chǎng)沉陷一生，而今，他與村口的硅肺病人一樣咳嗽成疾，偶然回憶起的“那時(shí)”，也抵不過如今“已經(jīng)被砸碎”的晚年。在送前來(lái)探視的“我”去車站的途中，“……突然/他收住腳，看著遠(yuǎn)處廢棄的采石場(chǎng)/一輛卸掉了拖斗的手扶拖拉機(jī)/停在山腹里”，而當(dāng)“我”不經(jīng)意間碰到他的手：“粗糙而硬，異樣地新奇”，“我”突然想起兒時(shí)圍觀母牛分娩而被拉走時(shí)舅舅的一句話：“別回頭！/否則，你的心會(huì)變得跟娘們一樣軟?！雹谠?shī)歌敘事與小說(shuō)敘事的不同，在于沒有大量說(shuō)明性的情節(jié)為鋪墊，因此瞬間的意象或畫面就扮演著更重要的角色。詩(shī)歌的敘事更像電影鏡頭，通過畫面自身的表達(dá)力、一個(gè)意象的比喻性連綴，以及畫面背后的情緒流推動(dòng)情節(jié)走向。在這首詩(shī)中，河堤、采石場(chǎng)、患硅肺病的同鄉(xiāng)，串連起舅舅下放鄉(xiāng)村的一生。如果“卸掉了拖斗的手扶拖拉機(jī)”代表他們?cè)缫驯粭壷玫拿\(yùn)，那么那雙“粗糙而硬”的手，則是舅舅內(nèi)心堅(jiān)硬的核——他對(duì)外甥的叮囑“別回頭”，不如說(shuō)是他對(duì)自己的勸慰，即便停下的腳步透露出他已被歲月的遺骸擊中并俘獲，他仍然堅(jiān)決地抵抗著在歲月中回頭，用酒精麻痹著不堪回首的過往，撐完余生。那避免了“像娘們一樣軟”的堅(jiān)硬，其實(shí)內(nèi)里已空、太過脆弱，但在人生沒有選擇的死胡同里，仍勉力維持著必要的尊嚴(yán)。

相似的還有在耐酸搪瓷廠做翻砂工的姑父。他讀醫(yī)專，卻不知為何當(dāng)了工人，工廠改制后，只能在股市中碰運(yùn)氣。這一平凡的履歷作為國(guó)營(yíng)老廠改革的縮影，在《棉紗手套》中只是被一帶而過，詩(shī)中傾注更多筆墨的是姑父對(duì)于生活的態(tài)度：“那被勞動(dòng)改造的，皸裂的手/擺弄理發(fā)推子的手/緩慢又耐心，用儀式的莊重// 接上了生活的一個(gè)個(gè)/斷頭?！雹垡粋€(gè)無(wú)法掌控自己命運(yùn)的平民，在生活的洪流里做著一個(gè)好丈夫：沉穩(wěn)、寡言、羞于情感表達(dá)，日常會(huì)幫妻子繞線團(tuán)、為布鞋釘掌、去屋頂筑漏……即便因?yàn)樯B(yǎng)了三個(gè)孩子而忘卻了年輕時(shí)“桀驁的平民的血”，他仍會(huì)為侄子帶來(lái)外國(guó)小說(shuō)，“讓我相信，生命值得耗費(fèi)/在虛無(wú)、矛盾，毫不實(shí)用的事務(wù)上”，且從不為“我的忤逆，離婚，拒絕生育”加入親戚們的圍攻。因此，“對(duì)于我，他不是怯懦、精明的父輩/只是一個(gè)男人，一個(gè)沉默/又純粹的典范”。這種屬于兩個(gè)男人之間的理解，帶著追憶的溫情，留存在點(diǎn)煙時(shí)攏住的雙手、臨終前試探性的一觸、童年的永久牌自行車鈴上。劉立桿善于捕捉各種致密的細(xì)節(jié)，并將這些細(xì)微的瞬間做成特寫，鏡頭的運(yùn)動(dòng)和切換便是一系列特寫的連綴。特寫瞬間的陡然放大，成為詩(shī)歌以敘事性來(lái)表達(dá)抒情性的一個(gè)關(guān)鍵。

在家族史的書寫中，此類鏡頭的定格幾乎成了每個(gè)人的遺照。在顛沛流離的20世紀(jì)，祖父母的命運(yùn)“不過是沸騰的湯鍋里/被撇掉的浮沫，既沒有榮耀，/也沒有傳奇和后代講述”，但當(dāng)他們回想起一生中的“某個(gè)鎂光燈”，卻是“一個(gè)春天的傍晚，/黃包車跑過靜安寺的溶溶月色，/四人兩兩偎依，一路輕笑，/去聽梅老板唱戲?！保ā队撵`照相簿》）；外祖母家“麻醉似的安寧”、破敗、瑣屑中，外祖父的遺像讓我猛地駭然于外祖母寡居的大半生：“兩個(gè)像框突兀地靠在一起：彩色的/是她，黑白的是外公。/從我出生那年起……一個(gè)寡婦！/這個(gè)詞像把刀子，透過床板扎了過來(lái)”（《外祖母的房子》）；父母在與時(shí)代和家庭悲劇的斡旋中聚少離多的愛情、被耽擱的青春，在老年將臨時(shí)成為“一種只有在移動(dòng)中/才會(huì)顯影的愛”，“離家越遠(yuǎn)/他們老邁的肩膀就挨得越近”，但“連綿的群山隨車廂的震顫猛地一沉，又繼續(xù)聳立”（《南行記》），仿佛生活本身，連帶著它的困難，永遠(yuǎn)橫亙?cè)诿總€(gè)人的一生中；而1980年代初戀的少年少女，面對(duì)無(wú)法把捉的愛情與生活，卻偏要用性的儀式去嘗試確認(rèn)：“她知道自己要不好了。/因?yàn)樗傇讵q豫，想要不乏味/又明知生活終究是苦的”（《夢(mèng)的解析》），初夜后獨(dú)屬于少年人的惶惑，“在活著就是忍受之前/在性交變得像白開水一樣/平常之前，在變老之前”，這個(gè)“瞬間的靜止”，這個(gè)短暫的間隙，幾乎有著祭奠的意味。

這些群像幾乎是《走馬燈上的新年》里，“走馬燈”旋轉(zhuǎn)的剪影。在這個(gè)因?yàn)橄路?、外調(diào)工作而四分五裂的家庭為數(shù)不多的團(tuán)圓時(shí)刻，命運(yùn)本然的陰影并未停止籠罩：

走馬燈的光暈里，模糊的剪影

旋轉(zhuǎn)著，仿佛亮燈的車窗

在黑暗中飄遠(yuǎn)。有人

不停舔著青苔，有人喝著湯

忽然痛哭，有人忙著拿羚羊角

磨粉治頭疼，那些溫馴

沉默的人，對(duì)自己的悲劇

毫不知情，每個(gè)人都在隔絕中

每個(gè)人都踉蹌地追著

一個(gè)不可能，在嗆鼻的煤煙

在喂不飽的郵筒

和寒噤里。而燈泡已經(jīng)擦亮

新衣已經(jīng)縫好，全家人

笑著圍坐在圓桌前

局促不安，又鄭重其事。

走馬燈懸停在燃盡的燭焰里

等著下一次，再一次

最后一次。

（《走馬燈上的新年》）

《走馬燈上的新年》屬于組詩(shī)《卵石路》的一首，這組詩(shī)還包含了《噴氣機(jī)夏天》、《革命練習(xí)曲》、《普通郵包》等，詩(shī)人憶及童年時(shí)代由于父母異地工作而輾轉(zhuǎn)寄養(yǎng)于平原上數(shù)個(gè)陌生的“家”的經(jīng)歷。詩(shī)中，抒情主體大多摹擬兒童的有限視角，來(lái)展現(xiàn)一種局促、恐慌、孤獨(dú)、抗拒、還有安定感和歸屬感的匱乏，但在上文引述的《走馬燈上的新年》結(jié)尾，詩(shī)人陡然將敘述拉伸為全知視角，與童稚視角下難得的欣快團(tuán)聚相對(duì)撞，似乎為了宣告短暫的幸福背后，更長(zhǎng)久的是獨(dú)自面對(duì)無(wú)望而顛蕩的一生，以及終極意義上的分離。

在家族以外，《白色燈塔》、《塵埃博物館》、《觀看一部紀(jì)錄片》等詩(shī)中，劉立桿將觀察視域擴(kuò)展到更多的人，乃至這個(gè)城市身上?！栋咨珶羲穼懪阕o(hù)母親住院的某個(gè)夜晚，“我”看到醫(yī)院對(duì)面通宵營(yíng)業(yè)的面包房，燈光仿若霍珀畫作《夜游人》里街角的酒館，貯藏了“我”渴望而又無(wú)法接觸的“無(wú)憂的輕笑”、“平?？鞓返纳顪Y”；而在馬路的這一側(cè)，只有“醫(yī)院生銹的柵欄，/半窒息的夾竹桃”，無(wú)盡的衰朽和殘酷生命的真相：“那兩部舊電梯似乎匯集了/全城的悲傷，你能看見女人們/如何不出聲地流淚，如何飛快地補(bǔ)妝。/生命短促，并無(wú)太多哭泣的余暇。/但沒有一種笑容能驅(qū)散水磨石走廊盡頭/彌漫的來(lái)蘇水氣味?！贬t(yī)院里，生命的脆弱、滯重與殘酷，成為“眾生相”的舞臺(tái)：

我只能離開一會(huì)兒，在街上

稍稍透口氣。很快母親就會(huì)醒來(lái)，

感到疼。她要喝水，上廁所，要做點(diǎn)什么

去抵消羸弱老年的驚惶。

在她右床，那個(gè)鄉(xiāng)下老婦解開包頭巾，

像只拔了毛的鵝，無(wú)聲無(wú)息躺著。

她的頭發(fā)早就在化療后掉光。

偶爾，當(dāng)保安的兒子會(huì)來(lái)床邊搭鋪，

佝著背，少言寡語(yǔ)。除了皺紋和早衰的白發(fā)，

他沒有什么可以勸慰。門邊，患子宮癌的

女工正在夢(mèng)里逗弄不可能的孩子，

以一種異樣的，令人毛骨悚然的溫柔。

我已經(jīng)習(xí)慣她的粗話，

形同變聲期男孩的吃力的嘶吼，

當(dāng)半夜，她丈夫滿身酒氣闖進(jìn)來(lái)，

扔過從排檔打包的半只燒雞。

我常常驚訝于他們處理命運(yùn)的方式，

談?wù)撋?jì)就像吵架，吵架像更激烈的愛戀。

還有天亮前最難耐的孤寂，

她們呻吟著醒來(lái)，帶著吊瓶和導(dǎo)尿管

仿佛宇航員漂浮在無(wú)邊黑暗中。

她們囚服似的條紋睡衣，

渺茫的心事，屬于同一出肥皂劇。

而我不得不呆在租來(lái)的躺椅上，

像被綁架的觀眾，像她們一樣無(wú)處可逃。

（《白色燈塔》）④

在這一節(jié)“病房觀察”中，每個(gè)人都在獨(dú)自而苦苦地承受乃至忍受著自己的命運(yùn)。而“我”作為一個(gè)暫時(shí)的旁觀者，“像她們一樣無(wú)處可逃”，被迫地觀看著她們的，也是每個(gè)人的痛苦：“空寂的走廊就像過境安檢的黑箱/來(lái)回掃描沒有出口的死亡。/沒有安慰，解脫的安寧，什么都沒有。/無(wú)論燈光，還是年輕人/熱切的眼睛都不能讓她們松開/雙拳緊攥的痛苦”。無(wú)論是家族里的親戚，還是病房里的陌生人，劉立桿總是快速地戳穿了命運(yùn)的幻景，抖落悲劇的本質(zhì)和必然。但這份悲劇的揭示，是以愛為底色的，而這份愛又得自深知自我的命運(yùn)并不例外于他們，因而并不冷峻可怖，而是給人一種溫柔的痙攣感。同樣，在《塵埃博物館》和《觀看一部紀(jì)錄片》這兩首關(guān)乎蘇州城市歷史、風(fēng)物、精神圖景的詩(shī)中，盡管比之具體的家族敘事，寫得更為抽象和跳脫，但“反鄉(xiāng)愁”的克制、輕微的反諷，也是與“鄉(xiāng)愁”的溫?zé)嵬瑫r(shí)并存的。

總體來(lái)看，在對(duì)故鄉(xiāng)的回望中，劉立桿詩(shī)中的抒情主體選擇了一個(gè)非常微妙的視角，既有疏離的旁觀，又有共情的哀憫，正是這一雙重視角決定了抒情語(yǔ)調(diào)。他對(duì)祖輩父輩命運(yùn)故事的敘寫，因?yàn)樽⑷肓藢?duì)時(shí)運(yùn)裹挾下幾代人命運(yùn)跌宕、人性善惡的審視，從而具備了智性的通透和反思的硬度。但這種審視因?yàn)榧尤肓嘶貞?，又不乏溫情。尤其是，在回憶中，無(wú)論是童年的“我”還是成年后的“我”，也作為與那些親友同等的角色，受到主體的凝視。這一雙重的鏡像，不僅是詩(shī)歌敘事技巧中抒情主體之“我”與角色之“我”的分裂，更意味著抒情主體明白自我與他人的同構(gòu)性——“他們”的命運(yùn)，也將重復(fù)地蹈襲在“我們”身上。這種將“我”放入“他人”之中的視角，比單向度的審視增添了更豐富的層次。

二 角力：文學(xué)與生活之間

除了故鄉(xiāng)一兩代人的生存圖景，劉立桿的詩(shī)歌還有另一個(gè)顯赫的主題：與文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活里的作家、藝術(shù)家，還是作品中的情節(jié)、人物，劉立桿在詩(shī)中展開與他們的對(duì)話。文學(xué)、藝術(shù)，作為“最高虛構(gòu)”乃至“最高虛無(wú)”，既給予生活以無(wú)形的饋贈(zèng)，也向生活索求了許多。這個(gè)虛構(gòu)的、燦爛的、由我們的想象和投射所構(gòu)成的世界，對(duì)肉身所處的凌厲現(xiàn)實(shí)究竟意味著什么？這是幾乎每一個(gè)文學(xué)藝術(shù)的從業(yè)者無(wú)法回避的終極掙扎，也是劉立桿從事寫作二十余年中，始終面對(duì)的自我詰問。

在《coffee break》中，他寫到了一位外號(hào)“老漢斯”的荷蘭籍藝術(shù)學(xué)者、策展人、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人?！袄蠞h斯”原名Hans van Dijk，中文名為戴漢志，曾于1986年來(lái)南京學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，不久轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的研究，2002年病逝于北京。在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心2014年舉辦的紀(jì)念戴漢志的展覽中，他被追認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)早期的“導(dǎo)師”：在中國(guó)的藝術(shù)家們對(duì)世界藝術(shù)市場(chǎng)所知甚少的1990年代，戴漢志不僅策劃了1993年柏林的“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展”，將中國(guó)最早的當(dāng)代藝術(shù)介紹到世界，還在北京創(chuàng)辦了新阿姆斯特丹咨詢公司，教會(huì)中國(guó)藝術(shù)家們?nèi)绾螀⒄?、包裝作品、填寫合同、向藏家展示等等。而他自己在這一過程中進(jìn)項(xiàng)甚少，因?yàn)樨毟F、勞累引發(fā)胃病而早逝，留下一部尚未完成的收錄逾五千條中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)資料的詞典。然而，不同于當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)戴漢志的致敬，劉立桿站在藝術(shù)圈的場(chǎng)外視角，更深地思索這一個(gè)體與當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域“不合時(shí)宜”的遇合：1980年代后期，當(dāng)人們“淌著熱汗/涌向沸騰的廣場(chǎng)”，汲汲于各種觀念的激蕩、青春的狂歡時(shí)，老漢斯則以學(xué)究式的認(rèn)真，貓?jiān)跁坷铩氨孔镜刂`寫”，制作他的“中國(guó)藝術(shù)詞典”；而在他去世之后的新世紀(jì)，十幾年前還處于雛形階段的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在資本的迅速進(jìn)入和“地下”身份的合法化之后，演變成一場(chǎng)“灰色的狂歡節(jié)”⑤，既不乏生機(jī)，也泡沫浮泛。因此，當(dāng)“我”在二十年后重新讀到老漢斯的生平，“仿佛再次看見他渾身濕透/站在街邊，錯(cuò)過了狂歡的晚宴”。而這種“錯(cuò)失”并非僅僅是時(shí)間上的——自始至終，西方藝術(shù)市場(chǎng)表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)和政治反抗藝術(shù)更多的青睞，為數(shù)不少的中國(guó)藝術(shù)家也在迎合著這一市場(chǎng)動(dòng)向。但戴漢志卻對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元性始終抱持著一種發(fā)現(xiàn)和鼓勵(lì)的態(tài)度，“他一直對(duì)主流的后殖民主義態(tài)度持有異見，鼓勵(lì)中國(guó)藝術(shù)家將自己視為全球文化聲場(chǎng)中的平等角色和參與者”⑥，鼓勵(lì)藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)展。但劉立桿更想追問的是，個(gè)性化的藝術(shù)之于這三四十年來(lái)的中國(guó)社會(huì)，之于劇變的歷史抑或生活本身，究竟價(jià)值何在？反過來(lái)，作為一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)家，攜帶著自身的文化和歷史記憶，面對(duì)全球化藝術(shù)語(yǔ)境之下期待視野的差異，又究竟該如何發(fā)聲？

假如逝去的美不能慰藉

我們的苦難，何妨

追尋一次毀滅？

——“Coffee break”

請(qǐng)告訴我，作為一個(gè)荷蘭人

一個(gè)中國(guó)人，或僅僅作為一個(gè)人

意味著什么？也許

你比我更清楚這個(gè)國(guó)家

正在發(fā)生什么：野蠻和勇氣

悲傷，但首先是藝術(shù)

狂喜的痙攣——不在別處

正是初冬，一間清苦的宿舍。

而你期待的個(gè)性解放

并沒有帶來(lái)真正的解放。

這不是藝術(shù)的勝利，從來(lái)如此。

生活把一面舊旗幟

插上屋頂，像一件付不起

洗衣費(fèi)而散發(fā)怪味的黑大衣。

（《coffee break——紀(jì)念老漢斯》）⑦

“這不是藝術(shù)的勝利，從來(lái)如此”，藝術(shù)被動(dòng)地蟄伏于歷史的齒輪，甚或無(wú)法改善這位改變了中國(guó)藝術(shù)走向的老學(xué)究自己的生活和生命。但是，詩(shī)人對(duì)老漢斯的無(wú)奈與惋惜，并非對(duì)藝術(shù)功能的否定，而是如宇文所安讀到李清照在《金石錄后序》中勸誡人們遠(yuǎn)離所熱愛的東西一樣，“這篇文字中的告誡力量來(lái)自一種認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到她自己的愛而不舍為她留下的傷疤，認(rèn)識(shí)到推動(dòng)那些狂熱的愛而不舍的人們?nèi)プ鏊齻兎亲霾豢傻氖碌哪欠N共有的沖動(dòng)，在她身上也發(fā)揮過作用”⑧。

正是這種對(duì)文學(xué)藝術(shù)的“愛而不舍”，帶給劉立桿，也帶給很多作家以互相撕扯的兩極，一個(gè)在文學(xué)中見過了純凈、至高、絕對(duì)、理想主義的人，如何面對(duì)生活本質(zhì)上的乏味、瑣屑、磨損、敗落？如何在這種注定的不完美中忍受下去？這種掙扎，構(gòu)成了這一系列詩(shī)作中反復(fù)喟嘆的結(jié)構(gòu)。他在夜車上讀策蘭，感到“他的痛苦拒絕我的”，這個(gè)熬過納粹鐵蹄的詩(shī)人的絕望，無(wú)法代換為一個(gè)人被歲月磨損的嘆息：“我像個(gè)瘋子在城中尋覓/友誼和愛的那些日子/以及從皺紋、詩(shī)和心的抽搐中/學(xué)到的一切/都不足以揭開命運(yùn)的玄奧”（《夜車》），人生不斷顛簸在希望與失望中，在盲信和幻滅的間隙里，只有絕望和寂滅是可以把捉的；他厭倦了人群的庸碌、嘈雜，想逃離，但知道自己最終“必然屬于他們”，因?yàn)闆]有例外，“沒有別的，別人，別的世界”，那么，“詩(shī)有何用，如果/終將淹沒于一個(gè)飽嗝/一排重復(fù)、沒有饜足的巨浪？”（《幕間劇》）；大學(xué)里讀拉美文學(xué)的夏天，攜帶著青春的狂熱、蓬亂的欲望：“文學(xué)，要么是一座暴動(dòng)的監(jiān)獄/要么什么都不是——我們興奮地聊著/并排走過闃無(wú)人跡的大街。/……/我還記得，愛的熾烈火焰/如何點(diǎn)燃燈柱，使夏天的廣場(chǎng)沸騰。/但此刻，只有稀疏的/雨，在革命和死藤水之間/穿過病懨懨的日常?！保ā稇n郁的熱帶》）；翻看一沓學(xué)生時(shí)代班級(jí)里的“一寸免冠照”，“現(xiàn)在每張未知的臉/都有了一個(gè)俗套的故事：/傻乎乎的悲喜，古老的掙扎”，“帶著被命運(yùn)裁剪過的，破損的毛邊”，而他們“是否會(huì)想起排著隊(duì)，走進(jìn)照相館的/那個(gè)夏天？”（《一寸免冠照》）……劉立桿的青春回憶，并非軟綿綿的懷舊，而是將青春視為理想主義的頂點(diǎn)，以之抵抗生活的落敗。而作為1980年代的大學(xué)生，他們一代人青春的落幕，也與整個(gè)社會(huì)的步履同構(gòu)。對(duì)此，劉立桿在《親愛的桑丘》中認(rèn)領(lǐng)了堂·吉訶德的角色：

我不是那個(gè)手執(zhí)破矛的

瘋老頭，我的朋友。但我同樣癡迷

漫無(wú)邊際的奇遇；我和空中隱形的巨人

作戰(zhàn)，有時(shí)頹喪，更多的是狂熱。

（《親愛的桑丘》）

這個(gè)當(dāng)代中國(guó)的堂·吉訶德，看到“我的杜爾西內(nèi)婭”，一個(gè)原本熱衷社會(huì)改革的美人，如今成了“整天圍著燉鍋和化妝盒打轉(zhuǎn)的俗婦”，而鄉(xiāng)村理發(fā)師的兒子，靠著阿諛，在賺錢上擊敗了父親作為手藝人本分的一生……這些凡俗而油膩的中年，成為理想敗落的倒影：“哦，再回想他們毛茸茸的臉/難免可笑，他們沸騰的熱血既幼稚又盲目，/像是鐵了心，要跟三十年后的自己開戰(zhàn)/——但那時(shí)他們多么美，那么美！”然而，面對(duì)身邊的人們紛紛“卷起白旗”，把臉“藏進(jìn)布道的白霧，把可憐的虛名變現(xiàn)”時(shí)，這位堂·吉訶德也像是“鐵了心”，要把風(fēng)車大戰(zhàn)繼續(xù)下去：

當(dāng)冒牌貨的雕像充斥廣場(chǎng)，

我更愛游蕩的生活而非騎士的名號(hào)。

無(wú)論多么背運(yùn)，我仍然相信

還有一次沖鋒，一場(chǎng)畢生等待的決斗。

我，堂·吉訶德，

以這面破爛的旗幟為誓，

絕不會(huì)聽任崇高成為一出鬧劇，

聽任純凈的血沾染屠夫肉案的油膩。

拋下褡褳里無(wú)用的破爛吧，

親愛的桑丘。讓我們喝光頭盔里的

淡酒，擦亮生銹的矛尖。讓我們

這就動(dòng)身上路，像兩粒滿不在乎的骰子，

驕傲，有棱角，滾過

所有驚呼和狂喜——至少，

你要遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著我如何一頭栽下

駑馬辛難得，成為一個(gè)尋常的失敗者。

（《親愛的桑丘》）

在這個(gè)視油滑、鄉(xiāng)愿、一團(tuán)和氣為“成熟”的世界里，詩(shī)人套上堂·吉訶德的面具，宣誓了一種和生活死磕到底的決心：對(duì)崇高、驕傲、棱角的維護(hù)，對(duì)理想不計(jì)代價(jià)的堅(jiān)持，對(duì)失敗無(wú)所畏懼的勇氣，這很容易聯(lián)想到多多的《里程》：“頭也不回的旅行者啊/你所蔑視的一切，都是不會(huì)消逝的”。即便終究會(huì)落于無(wú)可逃遁的庸常，僅憑這份英雄式的灑脫和氣魄，已經(jīng)成為生活的贏家。這份高貴的英氣，是文學(xué)給予的。

然而，如果說(shuō)在與朽敗生活的搏斗中，文學(xué)閱讀可以支撐起一個(gè)人精神的穹頂，那么投身于文學(xué)寫作并以之為一生的志業(yè)，顯然意味著更多。從寫作行為本身來(lái)說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)的至高，永遠(yuǎn)是一個(gè)可以無(wú)限趨近卻永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的空無(wú)，創(chuàng)作不過是一次次向堡壘發(fā)起沖擊，卻絕無(wú)占領(lǐng)的可能。在畫家毛焰的工作室里，劉立桿闖入了一件半成品，畫中“半完成的裸女”，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備逃脫畫家的手，退入霧化的布景中去：“在凝視中，她是不動(dòng)的飛矢，/視網(wǎng)膜上暫留的幻影，/在流光里，微妙，難以捕捉，/習(xí)慣跟緩慢的筆觸作對(duì)。”在詩(shī)的結(jié)尾，劉立桿給了這幅畫一個(gè)令人訝異的結(jié)局：“現(xiàn)在，他需要調(diào)制更多的陰影，/需要更持續(xù)的工作，直到/畫布還原最初的空無(wú)，/像波浪緩慢地疊合，歸還/一面鏡子。而變化了的光線/依然純凈，充沛，像靈魂”（《半完成的裸女——給毛焰》）。⑨盡管毛焰這幅畫并未如詩(shī)中所述那般走向空無(wú)，但創(chuàng)作作為一種有限朝向無(wú)限的行動(dòng)，必然永恒地伴隨著形象呈現(xiàn)的短暫、權(quán)且，以及“完滿”的不可能。詩(shī)歌在結(jié)尾讓這幅畫回歸到“最初的空無(wú)”，很像兼具詩(shī)人畫家雙重身份的嚴(yán)力曾在詩(shī)中寫到過的：“空白畫布的狀態(tài)/比我更好”（《更好》），也類似于多多試圖在維米爾的作品中提煉的：“從未言說(shuō)，因此是至美”（《維米爾的光》）。而訴諸語(yǔ)詞的文學(xué)寫作，更是如馬拉美、瓦萊里們?cè)缭谔接憽凹冊(cè)姟钡牟豢赡軙r(shí)所判定的：“語(yǔ)言的實(shí)際或?qū)嵱弥髁x的部分，習(xí)慣和邏輯形式，以及我早已講過的在詞匯中發(fā)現(xiàn)的雜亂與不合理，使得這些‘絕對(duì)的詩(shī)’的作品不可能存在”⑩，因此，在流變的光影中奮力捕捉這個(gè)“不可能”，包括對(duì)前輩的超越、對(duì)自我的超越，讓寫作成為一個(gè)漫長(zhǎng)的苦役：“他笨拙的寫作/如何惟妙惟肖地模仿那顫音/那日常煙火的熏烤/那稀薄的，若有若無(wú)的愛？”，“當(dāng)抱負(fù)變成墻角/漏雨的霉斑，他知道/寫作無(wú)非是重復(fù)前輩們/洞若觀火的灼見/無(wú)非是在茫茫大海上追隨/遠(yuǎn)處桅尖上微弱的光亮。/但總要有人接過那遠(yuǎn)逝的光榮/像舉著火把的圣火傳遞者/或者，像再貧瘠的地/總有人要去種”（《漫長(zhǎng)的寫作》）。

但是，寫作與生活的關(guān)系遠(yuǎn)不僅僅是前者無(wú)法完美地捕捉后者變化萬(wàn)千的奇情，生活連接著作家脆弱肉身的在世之在，還會(huì)亮出其暴虐無(wú)常的獠牙：“老舍跳湖。傅雷上吊。/熊十力絕食而亡。而沈從文/轉(zhuǎn)向中國(guó)古代服飾研究。/這是一份長(zhǎng)長(zhǎng)的，窒息的名單/……”作為中文系出身的詩(shī)人，劉立桿在學(xué)生時(shí)代的文學(xué)課堂上遭遇的困惑，也是幾代知識(shí)分子共同面對(duì)的困境：“在勞改營(yíng)和稻種，/藍(lán)黑墨水和磨快的齒輪之間，/一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)為他/準(zhǔn)備寫下的一切卑微地活著，/還是該放棄天賦和使命，/因拒絕領(lǐng)受臟盤子而死去？”（《文學(xué)課》）。?而當(dāng)他開始思考文學(xué)責(zé)任與行動(dòng)的問題，卻極其偶然地從“因毀掉的花草憤然投井”的周瘦鵑那里明白，“美的幻滅”、自由空間的失落才是這個(gè)世紀(jì)最大的文學(xué)悲?。骸爱?dāng)整整一代作家/成為鬼魂，無(wú)法再溺死或餓斃，/無(wú)論我作為反抗者矢志寫作，/還是因?qū)懽鞫鼜纳睿?都注定要掉進(jìn)一個(gè)早已預(yù)設(shè)好的/悖論的漩渦”（《文學(xué)課》）。這一悲劇遠(yuǎn)非文學(xué)、歷史課本里令人扼腕或供人憑吊的遺址，而是細(xì)密地滲透在我們寫作與生活的日常，如未燃盡的火堆，隨時(shí)準(zhǔn)備復(fù)燃。不過，對(duì)于叛逆、不甘妥協(xié)的靈魂來(lái)說(shuō)，或許無(wú)需歷史的利刃，平凡年月那些瑣屑的磨損、乏味的圈子游戲，已然是鈍刀對(duì)生命的切割。好友吳宇清的自裁，讓劉立桿再一次重新思考寫作的意義：“在恐懼中，我們/悲哀地活著，更好地活著。/在斷續(xù)的，比將臨的/老年更加乏味的小雨里。/唯有死者可以安慰/在空曠的劇場(chǎng)出演主角/使生命溫暖?；疖囍匦聠?dòng)/帶著鏗鏗的鼓點(diǎn)/和記憶燃燒的硫磺味/跟電吉他競(jìng)速。/我在死亡的一側(cè)寫作/咽下涌到喉頭的/淡酒和平常悲劇的苦澀/不期待回聲”（《嘔吐袋之歌》）。不同于前文述及的充當(dāng)“移動(dòng)攝影車”的交通工具，這里的“火車”純粹成為一個(gè)“意念意象”，成為時(shí)間和死神的絕對(duì)表征。“我在死亡的一側(cè)寫作”、“不期待回聲”，與其說(shuō)是和死神的角力，不如說(shuō)是在看到生命的本相，并接納了所謂“邊緣”位置之后，抖落浮名，將寫作視為對(duì)生命本質(zhì)的確證。

相比于故鄉(xiāng)生活素描中的旁觀，在處理人生與文學(xué)的關(guān)系時(shí)，劉立桿詩(shī)中的抒情主體更深地浸入情境，有著更內(nèi)在的視角和更豐富的心理活動(dòng)。不過，在一連串的疑問句和反復(fù)的自我駁詰之后，詩(shī)歌結(jié)尾往往會(huì)落在一個(gè)確定的點(diǎn)，一個(gè)澄明的信念，不再充滿猶疑，即便是表達(dá)悖謬的處境，也是明晰地呈現(xiàn)出一個(gè)悖反結(jié)構(gòu)本身。在文學(xué)與生活的角力之中，盡管充滿了掙扎和矛盾，抒情主體已然能夠在漩渦中穩(wěn)穩(wěn)插下船錨，或者說(shuō)，這兩者對(duì)一個(gè)已然將生命交付于文學(xué)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，從來(lái)都沒有構(gòu)成一道選擇題。但同時(shí)引人期待的是，詩(shī)歌，尤其是敘事詩(shī)，在自我信念的表露之外，是否還可以有更多的結(jié)局？

三 旋轉(zhuǎn)：世間生活的蒙太奇

劉立桿的近作中，并不只局限在故鄉(xiāng)回望和文學(xué)對(duì)弈這兩大主題，尚有一些長(zhǎng)短不一的詩(shī)，乍看采擷自日常生活瑣碎的靈感、片段，但在落成詩(shī)行的過程中，還囊括了實(shí)驗(yàn)性的技藝探索。前文對(duì)“更多的虛構(gòu)”的呼喚，首先在劉立桿的短詩(shī)中初露端倪。比如《郊外》：

清晨，他們

去那座綠樹掩映的旅館。

她乘火車；

他步行。

在兩扇敞開的窗頁(yè)間，

他們舞蹈著擁抱。

他們做愛。

整夜，布谷鳥在遠(yuǎn)處的灌木叢里伴奏。

第二天，

山丘變得更加柔和。

蠓蟲成群結(jié)隊(duì)，

繞著小路盡頭的山核桃樹飛旋。

蓬勃的艾草和她雪白的足踝

在暮色中閃耀。

空氣薄荷似的清涼。他們拉著手，輕笑著，偶爾說(shuō)點(diǎn)什么。

現(xiàn)在，他們疲憊地離開，

一聲不吭的，帶著交換過的身體。

他乘火車；

她步行。

凌亂不堪的房間里，

一個(gè)洗衣工

來(lái)收他們睡過的床單——

記憶的獵犬將藉此嗅出他們的體味，

開始漫長(zhǎng)的追捕。

（《郊外》）?

這首詩(shī)在敘事的內(nèi)容情節(jié)層面完全平常無(wú)奇，不過是一對(duì)情侶的外出歡愛，但詩(shī)歌的重心在于用語(yǔ)言去表現(xiàn)畫面的質(zhì)感。三段三個(gè)場(chǎng)景的銜接，很像超現(xiàn)實(shí)電影的片段，語(yǔ)句干凈、簡(jiǎn)潔、確鑿，但內(nèi)容迷離，富有夢(mèng)境的特征。正如在《被遺棄的大廳》這首幾乎是由無(wú)數(shù)“但”的音律和轉(zhuǎn)折的心理駁詰所推進(jìn)的詩(shī)中，一句“穿輪滑鞋的少女輕盈地滑過”宛如思緒表面不留痕跡的夢(mèng)境。而《雪的敘事曲》中，“一對(duì)男女/爭(zhēng)吵之后睡去，絮狀的雪在他們/背對(duì)背的縫隙里飄落/像許愿用的圣誕玻璃球”，是整首詩(shī)貌似實(shí)景的展開中，倏忽飄來(lái)的輕柔異境。

值得一提的還有《太平山頂》，在這首詩(shī)中，香港這座城市復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)，被以《盜夢(mèng)空間》式無(wú)限分層的視角切入，各種玄妙的蒙太奇轉(zhuǎn)接，宛若華彩。全詩(shī)以一列駛向山頂?shù)挠^光纜車開始，從那里，以陀螺飛旋的視域，展開這個(gè)城市密集的“混凝土蜂巢”、作為金融中心的寫字間、浪蕩的游客、駁雜的語(yǔ)言、回歸的歷史，但這些都僅僅是“夢(mèng)境的第一層”：

是的，我們現(xiàn)在看見的

還不是香港。我們還需要足夠的耐心，

比一根嚓嚓的秒針更多的耐心，

直到黑暗籠罩群山，

滿城燈火從每個(gè)遠(yuǎn)眺的窗口亮起來(lái)——

就像有一根神奇的指揮棒猛然向上揮，

沿著那完美的仰角，周而復(fù)始的

海浪如同龐大的交響樂團(tuán)

使每條大街的踏板和琴弓發(fā)出轟響，

喧騰如星期六下午的跑馬場(chǎng)。

我們目不轉(zhuǎn)睛，看著這座光彩熠熠的城市，

像端詳有關(guān)命運(yùn)的包羅萬(wàn)象的星盤。

（《太平山頂》）

這組華彩所揮就的變形記，幾乎是童話里魔法生效時(shí)最激動(dòng)人心的片刻。詩(shī)人為這座城市布設(shè)下幻景：云朵可以是郵輪，街道可以是琴鍵，在暮色降臨時(shí)，海浪的交響樂和滿城的燈光同時(shí)亮起，格子間里尚有無(wú)數(shù)魔方般等待被放大的空間……當(dāng)然，這一切并非童話，所有變幻莫測(cè)的背后，蘊(yùn)藏了無(wú)數(shù)個(gè)體生存的悲喜、青春的烈焰、現(xiàn)代傳媒的疊加、政治訴求的差異、國(guó)際力量的斡旋，它實(shí)際上成為一個(gè)難以解開的死結(jié)。但在理性分析的層面，人們已經(jīng)很難再抵達(dá)什么。當(dāng)“意見”在一個(gè)后現(xiàn)代與前現(xiàn)代相交織的世紀(jì)里逐漸變得單薄、撕裂、甚少共識(shí)，“審美”確乎成為儲(chǔ)存我們豐富、多元感受的最后堡壘，它訴諸想象、虛構(gòu)的力量，試圖夠觸貧瘠的現(xiàn)實(shí)所不能抵達(dá)的部分。

這種虛構(gòu)的力量，并不僅僅是技法，也是對(duì)生活更多可能性的瞻望。盡管更擅長(zhǎng)在篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)中展開敘事，劉立桿也有一些較短小的作品。相比于故鄉(xiāng)和文學(xué)主題里，如中篇小說(shuō)般厚重的長(zhǎng)詩(shī)對(duì)生命中不可繞過的事件進(jìn)行端莊的澆鑄，這些短詩(shī)更多發(fā)揮了短篇小說(shuō)式的輕逸。冬日里一個(gè)毫無(wú)來(lái)由的電話和笑聲（《街心公園》），對(duì)一個(gè)胖子靈魂的戲謔（《胖靈魂》），受到背叛的男人報(bào)復(fù)式招妓的夜晚（《黑水河》），少年在失火的夏天無(wú)端的性沖動(dòng)（《煙雜店的成人禮》），旅行中對(duì)愛情的片刻倦?。ā兑慌爬恕罚粋€(gè)怕貓的單身漢與一只孤單野貓之間若即若離的試觸（《野貓》），霍珀名畫《自助餐廳》（Automat，1927）與一個(gè)陌生本地女孩的重影（《快餐店的靜物畫》）……它們往往鋒利地劈開一個(gè)截面，并僅僅展示這個(gè)截面本身。所有這些奇異的生活片段，都像是《啟示》中美國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家戴安·阿勃斯照片里的邊緣人和畸形人。劉立桿以一種仿阿勃斯式的視角，觀察周圍的人和事，在阿勃斯重新劃定“正常與不正?！钡慕缦拗猓路疬€包含了一重在窒悶的、常規(guī)的生活里尋找“異類”的渴望。同時(shí)，《傷心曲》、《一分鐘沉思》嘗試將詩(shī)歌搭建在一個(gè)抽象的轉(zhuǎn)軸上；《永恒的街角》、《冷淡》則是最簡(jiǎn)省的雙重空間小品；而在僅有三行的《我們的故事》，以及《便箋》結(jié)尾“是一截短得握不住的鉛筆/在損耗中，堅(jiān)持戳傷眼球的尖銳”等句子中，劉立桿似乎進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)了巴別爾式的爆發(fā)力和加速度……這些嘗試，或許不像前兩輯的詩(shī)歌那么整齊，但無(wú)疑更具有活力，也預(yù)示了新的可能。

而無(wú)論是長(zhǎng)詩(shī)短詩(shī)，無(wú)論是抽象的二手經(jīng)驗(yàn)還是具體的生命細(xì)節(jié)，劉立桿詩(shī)歌的意象還有一個(gè)大多數(shù)抒情詩(shī)人所不具備的特征，即一種“小說(shuō)特性”。當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)中的大多數(shù)意象，僅僅具有指示感情色彩、營(yíng)造氛圍等功效，且大多很常見。詩(shī)人們所擁有的知識(shí)，頂多能夠把“樹”細(xì)化為接骨木、香樟、紫檀之類。但劉立桿詩(shī)中的意象，而且尤其是用作喻體的一些，往往具有一種專業(yè)性的冷門感，需要檢索、考證，但又并非一味生僻，而是與人物的身份、詩(shī)中具體的情境相吻合。比如，他將《弄堂里》舊時(shí)代的妓女比作“天井里的舊柱礎(chǔ)”，很貼合蘇州老宅子的特點(diǎn)；《塵埃博物館》里“地宮里的七層珍珠寶幢”的比喻，則無(wú)意中點(diǎn)出了藏于蘇州博物館的宋代文物“珍珠舍利寶幢”；而寫到身為火箭工程師的父親時(shí)，詩(shī)人將母親彎下的脖頸比作“硫酸紙上/探空火箭美妙的弧線”，又在父親遭遇命運(yùn)挫折后，以“肩扛式火箭筒”與前述的“探空火箭”形成對(duì)比——前者只是便攜式反坦克武器，后者則是可以飛升到近地空間進(jìn)行探測(cè)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的火箭，在涉及父親在上海工作的段落里，劉立桿甚至在詩(shī)中用了“落帽風(fēng)”的方言雙關(guān)：“故事書里總有一陣落帽風(fēng)/把人和事像鋸末忽然吹散”——乍看是一種風(fēng)，實(shí)則為上海方言“找不到人影”的意思。寫到城市與人群，劉立桿不用模糊的“墻”或“施工機(jī)械”，而是具體到“擋土墻”和“盾構(gòu)機(jī)”——一種新型的隧道掘進(jìn)機(jī)（《幕間劇》）；寫到拉美文學(xué)，出現(xiàn)了秘魯部落的“死藤水”（《憂郁的熱帶》）；海鷗朝向摩天樓玻璃幕墻的俯沖的弧線，是一個(gè)“對(duì)數(shù)”的函數(shù)圖形（《太平山頂》）；乃至刺猬吃鹽會(huì)咳嗽的冷門知識(shí)（《刺猬》）。如果不知道這些背景，也并不影響詩(shī)歌的理解，但倘若稍加查證，便可看出詩(shī)人的用心，它們不僅豐富了詩(shī)歌的細(xì)節(jié)，使得其中的敘事更具體可感，而且拓展了詩(shī)歌意象世界的廣度。如果說(shuō)1980年代詩(shī)歌中的意象，大多只是詩(shī)人內(nèi)心情感的外化，它們作為一些心靈圖景的喻體，并不太具備現(xiàn)實(shí)感，那么在這些經(jīng)得住考證的詩(shī)歌意象中，抒情主體的確打開了感官，切實(shí)地與外部世界產(chǎn)生了對(duì)話和聯(lián)結(jié)。

縱觀劉立桿新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)作，其中的空間跳轉(zhuǎn)、速度調(diào)控、敘事與抒情的兌換，已將當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的敘事特征發(fā)展到一個(gè)較高的水平。而更重要的是，相比于時(shí)下太多寫作者執(zhí)迷于修辭的輕逸，劉立桿以自然的語(yǔ)流寫下的敘事詩(shī)，呈現(xiàn)的是一個(gè)“重”的世界——與語(yǔ)詞營(yíng)構(gòu)的機(jī)巧及其攜帶的“士大夫趣味”相比，他更看重的是詩(shī)背后的價(jià)值理念、“我們”與這個(gè)世界的關(guān)系，并展現(xiàn)給我們一個(gè)更立體、包含多個(gè)思考維度的、同時(shí)也是印刻著個(gè)體痕跡與生命體溫的詩(shī)歌空間。盡管在與詩(shī)人們的日常交往中，劉立桿大多表現(xiàn)出插科打諢、解構(gòu)一切的態(tài)度，但這更像是一重面具，保護(hù)起了他內(nèi)心細(xì)膩、柔軟的一面，以及對(duì)文學(xué)的虔敬；而他的“解構(gòu)”，其實(shí)也意味著另一種文學(xué)的美德——在堅(jiān)持必要的原則之外，打破陳見、拆除固化的格柵，發(fā)明更多觀看世界的視角與可能。在他所構(gòu)筑的敘事世界里，一個(gè)堅(jiān)實(shí)而迷人的城市已慢慢建造起來(lái)，并等待著探測(cè)更多未知的遠(yuǎn)郊，將它們建成家園。

① 劉立桿：《去老城》，《詩(shī)鏡（2017卷）》，啞石編，成都：成都時(shí)代出版社，2018年1月，第139-141頁(yè)。

② 劉立桿：《在鄉(xiāng)村采石場(chǎng)》，《鍾山》，2017年第1期。

③ 劉立桿：《棉紗手套》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》，2018年第6期。

④ 劉立桿：《白色燈塔》，《鍾山》，2017年第1期。

⑤ 語(yǔ)出朱朱藝術(shù)評(píng)論集《灰色的狂歡節(jié)——2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年11月版。

⑥ 摘自“戴漢志：5000個(gè)名字”（2014.5.24-8.10）導(dǎo)覽冊(cè)，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA），資料地址：https：//ucca.org.cn/exhibition/hans-van-dijk-5000-names-2/

⑦ 劉立桿：《coffee break》，《詩(shī)鏡（2017卷）》，啞石 編，成都：成都時(shí)代出版社，2018年1月，第149-152頁(yè)。

⑧ 【美】宇文所安：《回憶的引誘》，《追憶：中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)琴譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年3月版，第118頁(yè)。

⑨ 劉立桿：《半完成的裸女》，《鍾山》，2017年第1期。

⑩ 【法】瓦萊里：《純?cè)姟?，豐華瞻譯，《現(xiàn)代西方文論選》，伍蠡甫主編，上海：上海譯文出版社，1983年版，第28-29頁(yè)。

? 劉立桿：《文學(xué)課》，《鍾山》，2017年第1期。

? 劉立桿：《郊外》，《詩(shī)探索》，2013年第2期。