張 娟

加拿大華文作家張翎是近年來海外華文作家中表現(xiàn)出色、成績亮眼的一位。近年來，其小說曾多次獲得重要文學(xué)獎項，入選各式轉(zhuǎn)載本和年度精選本，并七次進入中國小說學(xué)會年度排行榜。學(xué)界對張翎小說的研究也逐漸繁榮。早期關(guān)注到張翎研究的，有著名評論家李敬澤、公仲、饒芃子、趙稀方、陳瑞琳等，從空間、歷史、性別等角度對張翎的小說進行評價和推介。從2004年開始，隨著張翎作品的增多，綜合性研究開始出現(xiàn)，從跨文化書寫、女性敘事、歷史敘事、越界寫作等多種角度把握張翎創(chuàng)作的特征。自2010年改編自小說《余震》的電影《唐山大地震》上映后，張翎進一步獲得了大眾的關(guān)注，在創(chuàng)作上也上了一個新臺階。研究者更是從“交錯美學(xué)”、“南方意象”、“河流意象”、敘事結(jié)構(gòu)等角度對張翎的小說研究做出了新的拓展。

張翎的早期作品《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》等注重描寫游走在海內(nèi)外的移民故事，到《金山》開始將這些移民故事放在移民史架構(gòu)中，有了敘事轉(zhuǎn)型的嘗試。從《生命中最黑暗的夜晚》開始，張翎的敘事風(fēng)格進一步發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再僅僅關(guān)注講什么樣的故事，而是將如何把一個故事講好作為文學(xué)轉(zhuǎn)型的突破。在靈活多變的敘事視角中，張翎的死亡敘事逐漸增多，并且成為有效的敘事手段，使張翎近年來的小說呈現(xiàn)出全新的文學(xué)圖景?！渡凶詈诎档囊雇怼分械南蛩蓝?，《流年物語》中的“物”的視角，《勞燕》的魂靈敘事，《死著》中的死者視角，《余震》《胭脂》中死亡的背景等等，都形成了一種特殊的“虛構(gòu)死亡”的敘事方式。這種死亡敘事開啟的并不是“死亡”，而是更為強烈的生存意志，無論在怎樣的絕境下都堅韌不屈地活下去，成為張翎的小說中反復(fù)回旋的主旋律。這種“虛構(gòu)死亡”的敘事構(gòu)型超越了現(xiàn)實主義隱喻，深度關(guān)注死亡對人性的拷問，敘事方式的改變帶來的是小說格局的廓大和深度的推進，形成了近年來海外華文文學(xué)寫作的重要收獲。

一、靈魂·自殺·絕境：虛構(gòu)死亡的不同方式

東漢許慎在《說文解字》中對“死”的注解是：“死，澌也，人所離也?！薄颁保?即“盡”，行至盡頭，萬物寂滅，就是死亡。張翎的小說中大量出現(xiàn)“死亡”意象和虛構(gòu)死亡的不同方式，但是其用意并不是“萬物寂滅”的死亡，而是試圖把小說中的人物推向絕境，然后描寫這些被逼到命運逼仄處的蕓蕓眾生怎樣經(jīng)受命運的考驗，再頑強地活下去?！疤摌?gòu)”死亡成為創(chuàng)設(shè)生命的“非常態(tài)”的手段，也成為小說的戲劇性和命運感的來源。在張翎的小說中，“虛構(gòu)死亡”有不同的表現(xiàn)形式，以“死亡”為中心意象，形成一系列變體，例如靈魂話語、虛構(gòu)生死之間的非常情境、把生命推向絕境等，通過靈魂、瀕危、絕境、虛構(gòu)生死之間的意識等不同形式的“死亡”，創(chuàng)造出全新的敘事空間。如《勞燕》就是典型的魂靈敘事，通過死去的亡魂的眼光敘述了三個男人和一個女人之間的戰(zhàn)火悲情，虛設(shè)的死亡視角使得整個故事回腸蕩氣又動人心魄；《死著》是以死亡為開端，將社會的矛盾積聚于一種特殊的死亡狀態(tài)；《余震》《胭脂》《生命中最黑暗的夜晚》則是描寫了類似死亡的生命絕境，講述在生命最黑暗的時刻，這些堅韌的生命如何絕地反擊，重新站起來。

《勞燕》中作者虛構(gòu)了一個靈魂的世界。英國人類學(xué)家泰勒給靈魂下過定義：“靈魂是不可捉摸的虛幻的人的影像，按其本質(zhì)來說虛無得像蒸氣、薄霧或陰影；它是那賦予個體以生氣的生命和思想之源?！?1)[英]愛德華·泰勒著，連樹聲譯：《原始文化》，上海：上海文藝出版社1992年版，第416頁。小說一開始就是這一靈魂的自述：“你說以后我們?nèi)齻€人中不論誰先死，死后每年都要在這個日子里，到月湖等候其他兩個人。聚齊了，我們再痛飲一回?！?2)張翎：《勞燕》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第6頁?！盎钊耸菬o法掌控自己的日子的，而死人則不然。靈魂不再受時間空間和突發(fā)事件的限制，靈魂的世界沒有邊界。千山萬水十年百年的距離，對靈魂來說，都不過是一念之間?！?3)張翎：《勞燕》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第6頁。牧師比利是第一個到月湖踐約的人，立下這個約定的三個月后，他就去世了。日本戰(zhàn)敗，他乘坐“杰弗遜號”，踏上了回美國的路程。在上海等候船期時，因為給一個傳教士的廚子動手術(shù)，比利被感染而死于敗血癥。死去之后的每年八月十五日，他都會按時來到月湖，靜靜地、耐心地等待其他兩個人的來臨。十七年后，劉兆虎到來，此時劉兆虎應(yīng)該是三十八歲，而比利則是永恒的三十九歲。他們等待了五十二年后，才等到了美國教官伊恩，他活到九十四歲才死?！巴鲮`的世界顛覆了活人世界的規(guī)矩，在活人的世界里，我長你十九歲，而在亡靈的世界里，你僅僅比我小一歲。死亡拉近了我們的距離。”(4)張翎：《勞燕》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第11頁。死亡改變了活著的世界。作者不但虛構(gòu)了死亡，而且對死后的世界進行了豐富的想象，確立了亡靈世界的規(guī)則。在張翎的創(chuàng)作世界里，不但人的亡魂世界可以虛構(gòu)，狗的亡魂世界也可以虛構(gòu)?！秳谘唷肪妥層撵`和蜜莉兩條狗在死去以后對話，豐富了小說的敘事容量。

小說《死著》一開始就是以死亡開端，描寫一個正在死去的魂靈的感受。“我不具體積，缺乏形狀，所以，我也沒有重量。我沒有四肢，沒有軀干，甚至也沒有頭顱，我卻依舊能看，能聽，能聞?！?5)張翎：《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》，武漢：長江文藝出版社出版2016年版，第3頁?！拔移≡谔旎ò迳嫌蓛擅鎵A筑而成的一個角落里，四下觀看。我從來沒有從這個角度看過世界，所以每一樣撞進我視野的東西，都讓我產(chǎn)生嬰孩第一次睜開眼睛猝然看見萬物時的那種好奇和驚訝?！?6)張翎：《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》，武漢：長江文藝出版社出版2016年版，第4頁。死亡是至高無上的神，只有死亡可以洞悉一切秘密，就像莎士比亞的《哈姆雷特》中那段著名的獨白，丹麥王子哈姆雷特想拿一把小刀了斷自己的生命，卻陷入了猶豫。張翎在談到自己為何給《死著》如此命名時，說這個小說的英文名就是這個著名的莎士比亞獨白“to be or not to be”,在中文里找不到恰當(dāng)?shù)姆g，她才選用了《死著》這一名字，而事實上，“著”這一在現(xiàn)代漢語里表示狀態(tài)的持續(xù)的助詞，正表現(xiàn)出一種身體在物理上已經(jīng)死亡，依靠機器維持著醫(yī)學(xué)上的生命的特殊生存狀態(tài)。也正是這一非常態(tài)的境遇，才使得生的本相更加呈現(xiàn)得驚心動魄。

小說《余震》和《胭脂》開篇就是瀕臨死亡的絕境?！队嗾稹肥且宰詺殚_端。在多倫多圣麥克醫(yī)院，小燈已經(jīng)是第三次自殺呼救了。對于小燈來說，一方面是人生的絕望，“自殺昭示了個體生命存在的一種悲涼意味。當(dāng)生命的內(nèi)驅(qū)力變成死亡的內(nèi)驅(qū)力之時，死亡便不復(fù)是種曖黯不明的生存背景，而直接轉(zhuǎn)化為生存的前景”，(7)陸揚：《死亡美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2006年版，第251頁。加繆有一句名言“只有一個真正嚴肅的哲學(xué)問題，那就是自殺”(8)[法]加繆：《西緒福斯神話》，《加繆文集》，南京：譯林出版社1999年版，第624頁。，但是小燈一方面屢次尋死，另一方面每次都自己呼救，她生的意志是如此強烈，以致每次都能將自己從絕望之境拉回?！峨僦返拈_篇也是絕望之地，貧寒的畫家黃仁寬已經(jīng)病重躺在床上很久了，甚至他已經(jīng)無力控制自己的身體，“我覺得我的背我的腰我的臀已經(jīng)在床鋪上生出了根須，正如當(dāng)年的阿娘”(9)張翎：《胭脂》，武漢：長江文藝出版社2018年版，第5頁。。他沒有了爹娘，地契被改名，房產(chǎn)被霸占，他成為了一個生病無人照看的畫家。但是他的絕境被富家女胭脂拯救，絕境成為故事的起點。之后在胭脂的人生中也面臨一次次絕望，但她和她的后代們一直柔韌地活著，從來沒有喪失生命的信心。

《生命中最黑暗的夜晚》則是以絕境的傾訴為中心。在一次旅游中袁導(dǎo)講解歷史中的茜茜公主，裴多菲、布拉格的生命絕境，現(xiàn)實中的沁園、袁導(dǎo)、紅衫女子、徐老師等則分別講述了自己最黑暗的夜晚，其實也是在講述每個備受摧殘的個體如何向死而生。匈牙利布達佩斯最黑暗的夜晚在1956年11月3日，和蘇軍的撤軍談判正在進行，但那一夜，蘇軍的坦克從四面八方開進了布達佩斯，對于匈牙利總理納吉來說，這是他生命中最黑暗的夜晚，永遠沒有能夠走向白天，兩年后他被送上了絞刑架。茜茜公主生命中最黑暗的夜晚發(fā)生在1890年，那一年奧地利的頭號敵人、茜茜公主的精神伴侶安德拉希伯爵去世，茜茜公主一夜無眠，第二天變成了一位滿頭白發(fā)、一臉皺褶的老婦人。袁導(dǎo)最黑暗的夜晚是離婚的那一夜的巴黎。他本來是中國社科院歷史研究所最年輕的博導(dǎo)，為了妻子來到法國，并放棄自己的專業(yè)成為一名導(dǎo)游，當(dāng)生活正在走向正軌時，發(fā)現(xiàn)妻子出軌，他們以離婚告終。紅衫女子最黑暗的夜晚就在她四十五歲生日的當(dāng)天。她從小供養(yǎng)自己的丈夫，直到他發(fā)達并且有了小三，她被丈夫拋棄。徐老師生命中最黑暗的夜晚是她在荒林里挖出丈夫腐爛的頭顱，抱著他的頭顱過了一夜。五十年前她和自己的愛人從蘇聯(lián)留學(xué)回來，在運動中，因為她恍惚中簽字的一張紙，愛人被判刑，送到青海的一處勞改農(nóng)場服刑，三年后，她才知道丈夫已死于肝硬化，被埋在一處荒林。作家沁園最黑暗的夜晚則是在寫作嶄露頭角時被流言所傷。但每個人都沒有放棄生的希望，而是在黑暗中掙扎著相互取暖，走向各自的新生。這種最深的黑暗也正如魯迅所說：“在一切眼中看見無所有，在無所希望中得救?！?10)魯迅：《墓碣文》，《魯迅全集》(第二卷)，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第207頁。

死亡是一種人類生存的絕境，死亡敘事探討的其實是生命的限度與反抗。“藝術(shù)的起源不僅聯(lián)結(jié)著一個陽光普照的白天，而且深深扎根于無邊無際的黑夜——死亡”，(11)殷國明：《藝術(shù)家與死》，廣州：花城出版社1990年版，第2頁。西方一直有死亡敘事的傳統(tǒng)，胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、帕慕克的《我的名字叫紅》、阿爾博姆的《你在天堂里遇見的五個人》都是從亡靈的視角切入，近年來余華的《第七天》、艾偉的《南方》，陳應(yīng)松的《還魂記》，孫蕙芬的《后上塘?xí)芬捕际遣捎昧颂摌?gòu)死亡的魂靈敘事，“虛構(gòu)死亡”指向的其實是對生命的現(xiàn)實關(guān)懷，也開啟了一個更為全能的敘事視角，借用陌生化的藝術(shù)視角呈現(xiàn)在日常生活中無法企及的人性的哲學(xué)內(nèi)核。

二、視角·物語·代際：“虛構(gòu)死亡” 的敘事策略

張翎的“虛構(gòu)死亡”的另一個重要關(guān)鍵詞是“虛構(gòu)”。從《生命中最黑暗的夜晚》開始，張翎的寫作進入了一個新的敘事自覺時期。之前張翎的寫作基本還是在現(xiàn)實主義層面，關(guān)注的是故事本身，而在《流年物語》之后，她更關(guān)注故事應(yīng)該怎么講。她近年來最突出的改變是實現(xiàn)了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，通過虛構(gòu)死亡的敘事策略，對靈魂視角、人稱轉(zhuǎn)換、線索串聯(lián)等不同敘事方式靈活使用，形成了故事的形式感、陌生感和間離感。張翎自如地采用不同敘事策略的轉(zhuǎn)換，將故事打碎再重建，打破了讀者慣性的閱讀視野，通過故事講述方式的調(diào)整，體現(xiàn)出別有意味的故事內(nèi)核。

首先，張翎通過嫻熟多變的敘事視角的轉(zhuǎn)換，打亂線性的故事時間，調(diào)控故事節(jié)奏。在她的小說里，亡靈可以說話，動物可以觀察，生活里的任何物體都可以開口，他們從不同角度講述故事的不同側(cè)面，展開了一個豐富的敘事圖景。如在《死著》中，一開始是魂靈的視角，用第一人稱的角度，描寫“我”飄浮在空中觀察著病房和自己。當(dāng)他的視線來到醫(yī)生和小護士身上時，敘述轉(zhuǎn)為第二人稱，“我”變成了“你”。接下來，小說進入倒敘，轉(zhuǎn)為第三人稱茶妹的視角，回溯了整個車禍和死亡事件的起因。《胭脂》的開篇則是畫家黃仁寬的自述，他是個窮苦的畫家，父母雙亡，家產(chǎn)被親戚霸占，他病重瀕危，甚至連醫(yī)院的嬤嬤已經(jīng)給他唱過《黑暗加深》這一給臨終者的安魂曲。此時他遇到了胭脂。接下來，轉(zhuǎn)為胭脂的自述，那時的胭脂是師范學(xué)校音樂系的學(xué)生，正值戰(zhàn)亂，她的父親在英國人的銀行里做襄理，忙著給她介紹男朋友，希望通過婚姻把她帶離戰(zhàn)亂之地，給女兒安排一個理想之路。結(jié)果這一天胭脂走錯了路，她遇到了瀕臨死亡的黃仁寬，最終成為了他的女人。然后黃仁寬和胭脂的敘事視角不斷轉(zhuǎn)換。到了中篇“女孩和外婆的故事”中，成為了第三人稱敘事。作者從第三人稱的角度描寫外婆帶著扣扣不斷搬家，從謝池巷搬到百里坊，又從百里坊搬到橋兒頭，為什么要這樣頻繁地搬家，作者沒有講。但后文我們從外婆第一人稱的角度了解到頻繁搬家是為了掩飾扣扣出生的秘密。通過第三人稱的視角，作者寫到外婆并不是她的親外婆，而她是在一棵樹下被撿到的。接下來作者又用第一人稱的敘事，用外婆之口徐徐解謎。原來外婆就是第一個故事里的胭脂，她和黃仁寬的好日子也不過四五年，后來黃仁寬離開上海去了臺灣，答應(yīng)下一班船來接她和女兒，結(jié)果這一班船卻永遠擱淺。她的女兒抗抗重蹈覆轍，愛上了有婦之夫的老師，死于難產(chǎn)。她撫養(yǎng)外孫女扣扣長大?；氐浆F(xiàn)實后，故事又收歸第三人稱敘事，扣扣因受過驚嚇而再也不能長大，直至心結(jié)解開。在這一部分，現(xiàn)實故事是用第三人稱敘事完成，回憶歷史則是用第一人稱。下篇“土豪和神推的故事”中，出現(xiàn)了土豪和神推兩個新的人物，故事的發(fā)生地也轉(zhuǎn)移到了巴黎，作者用第三人稱的方式對兩個人的身份分別進行了介紹，隨后又分別讓兩個人從自己的立場以第一人稱的方式推進故事。靈活多變的敘事視角，松弛有度的敘事節(jié)奏，讓故事從死到生，又由生到死，呈現(xiàn)出復(fù)雜的人生況味。

作者不但善于利用“人”的視角轉(zhuǎn)變，還善于利用“物”來開口說話。巴赫金在研究戲仿體的敘事文學(xué)時提出了“異常敘述”的概念，認為通過騙子、傻瓜和小丑，更能看清事物的反面和虛偽?！读髂晡镎Z》從物的視角寫人的生活，河流、瓶子、手表、錢包、麻雀、老鼠、蒼鷹、鉛筆盒等物象都可以開口說話。通過第三人稱的物的視角，作者以南方小城為中心，輻射到巴黎、長島、上海，描寫了兩個家族三代小人物跌宕起伏的命運故事?！秳谘唷分薪柚肮贰钡囊暯?，讓幽靈和蜜莉從自己的眼睛里看到了伊恩和前女友的分手，也看到了伊恩對溫德的喜歡，后來溫德成為了蜜莉的新主人，看到了溫德和伊恩正在悄悄萌發(fā)的愛情，豐富了敘事的多面性。張翎還常常在限制敘事中穿插著上帝視角?！峨僦芬粫须僦瑒傆龅綖l危的黃仁寬時，一開始是第一人稱的限制視角，但是在整個故事還沒有展開時，作者就插入了一句上帝視角的非限制表達：“可是最終我哪兒也沒去。我走了一條讓所有的人，包括我自己在內(nèi)，都瞠目結(jié)舌的路：我成了一個籍籍無名的窮畫家的女人?！边@句話更像是作者的聲音，在故事剛剛開始的時候，就給出了宿命的結(jié)局，形成了一種敘事者、故事人物、作者之間多重敘述的套層結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了多元的復(fù)調(diào)敘事效果。

其次，打亂了敘事視角和敘事順序之后，如何讓故事講述更為順暢，這其實在敘事結(jié)構(gòu)上給作者提出了新的考驗。敘事結(jié)構(gòu)也就是敘事作品的文本結(jié)構(gòu)，張翎在她近年來的小說創(chuàng)作中，通過對不同敘事元素的組合，借助不同類型的敘事策略和敘事手段，形成小說的表層結(jié)構(gòu)。同時在故事線索的展開與收束中也體現(xiàn)出了極強的掌控能力。

張翎善于將原有的故事碎片化，將敘事事件、敘事者打亂順序，然后再通過一個敘事線索將千頭萬緒的故事收束起來?！秳谘唷沸≌f的敘述是從傳教士比利開始的。小說一開始就是比利的死，比利死后成為漂泊在中美兩塊大陸之間的幽魂，每年八月十五日，都來到月湖，等待另外兩個人成為靈魂前來會面。張翎從三個人的死和魂靈的會面寫起，三個男人都出場后，把他們聯(lián)系在一起的女子阿燕才如同風(fēng)中的傳說一樣，漸漸顯形。在伊恩的故事里，她是溫德，在劉兆虎的故事里，她是阿燕，在牧師比利的故事里，她是斯塔拉。小說的一開始，是三個男人從各自的角度分別的敘事，他們以不同的方式，在不同的地點與阿燕相遇，產(chǎn)生糾葛和感情。直到戰(zhàn)爭結(jié)束，三個男人的線索匯聚一處，像是拋出去的拋物線，終于有一天因為戰(zhàn)爭的結(jié)束而收攏。在比利的敘述中，他在戰(zhàn)爭結(jié)束后，要回美國籌款，在四十一步村建立一座教堂、一間診所、一個家——一個屬于他和斯塔拉的家。他明白伊恩和斯塔拉的感情，但是他相信能夠穩(wěn)穩(wěn)接住斯塔拉的只有他自己。此時，劉兆虎和伊恩也分別表明了自己的心事,劉兆虎想接阿燕回村，和她結(jié)婚。伊恩想到戰(zhàn)區(qū)事務(wù)辦公室申請結(jié)婚，帶她去美國。而下一次敘事線索收歸一處，是在阿燕辭世的時候，比利、劉兆虎、伊恩，三個鬼魂趕了三百里路來到一家醫(yī)院，看望彌留之際的阿燕，阿燕得了中風(fēng)，“中風(fēng)還有另外一種解釋，就是一種毀壞了原有的感覺系統(tǒng)，打通了陰陽兩界的阻隔的奇異病變”(12)張翎：《勞燕》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第384頁。。阿燕感受到了三個魂靈的到來，她的眼神猝然一變，故事戛然而止。故事由魂靈始，到魂靈終，虛實相生，回腸蕩氣。

張翎的死亡敘事中還常有一個“三代”的代際構(gòu)型，在一代代的死與生之間，形成歷史的輪回感和人生的宿命感。由于代際的延續(xù)，上一代的死亡成為了下一代生的開始，也是下一代生的宿命?！读髂晡镎Z》描寫20世紀五十年代到本世紀初的流年中，兩個家族三代女人與命運的抗?fàn)??！蛾囃础穭t以女人的生育為線索，描寫一個家族三代女性因生育而帶來的痛苦。第一代女人是吟春，他被日本鬼子強暴，但孩子生出來后，發(fā)現(xiàn)是大先生的骨肉，她喜出望外，但是回到家中，卻發(fā)現(xiàn)婆婆和大先生已經(jīng)故去，孩子生來就沒有了爹。第二代女人是吟春的女兒小桃，“桃”諧音“逃”，她想逃離一切厄運，可是小桃的愛人——一個年輕英俊的越南留學(xué)生希望回國效力，與小桃的戀情無疾而終，小桃未婚產(chǎn)子，在幾乎毀滅的關(guān)口上，小桃嫁給了一直關(guān)心自己的學(xué)院老師宋書記。第三代女人是宋武生，她來到了美國，但是由于外婆、母親的慘痛經(jīng)歷，她不愿意生育，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己懷上了杜克的孩子時，杜克又死于911美國世貿(mào)大廈的坍塌。“三”既是歷史長河中的三個世代，又是空間流轉(zhuǎn)中的不同背景，通過三代故事的輪回和流轉(zhuǎn)，表達出了生死在歷史長河中相似的內(nèi)核。張翎的新作《胭脂》同樣是三代女人互為關(guān)聯(lián)的故事，故事在“三代”構(gòu)型之外，還插入了胭脂、畫等意象作為線索，它們作為代代走向死亡的人生中不變的“物”，使得故事的結(jié)構(gòu)和線索更為復(fù)雜，藕斷絲連，綿長動人。作者的敘事策略也是一個順藤摸瓜的線索，看似細若游絲，卻最終一一落回實處，帶給讀者回腸蕩氣的閱讀快感。

格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》認為，敘事文是由外顯結(jié)構(gòu)和內(nèi)隱結(jié)構(gòu)組成的，敘述的表層結(jié)構(gòu)就是小說家呈現(xiàn)出來的外在敘述結(jié)構(gòu)，而內(nèi)因則是故事的深層結(jié)構(gòu)，這是產(chǎn)生于文本之前的。張翎近年來的虛構(gòu)死亡的寫作就是打破故事深層的邏輯結(jié)構(gòu)，通過敘事主體、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)的多樣性的探索，形成獨特的敘述形態(tài)。從“故事”向“話語”的邁進中，張翎通過多重的敘事話語，利用“虛構(gòu)死亡”的話語構(gòu)型，建構(gòu)起了日漸成熟的文本敘述體系。

三、從形式到哲學(xué)：“虛構(gòu)死亡”的意義

從近年來張翎“虛構(gòu)死亡”這種敘事上的新變，我們可以看到她在創(chuàng)作技法上的轉(zhuǎn)型和努力。這種敘事視角的轉(zhuǎn)型在張翎個人寫作歷程中具有標志性的意義，同時也在海外華文文學(xué)的文學(xué)譜系中具有重要意義。張翎從《生命中最黑暗的夜晚》開始，已經(jīng)從關(guān)注現(xiàn)實的經(jīng)驗寫作逐步轉(zhuǎn)換為更注重技巧和講述方式的寫作，向成熟的寫作者又邁進了一步。張翎對小說形式精益求精的追求，帶來的是哲理思考的深入，使其小說呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實人生、直指人性的大格局。張翎的死亡敘事和近年來海外華文作家的敘事轉(zhuǎn)向合流，對于提高海外華文寫作的質(zhì)量、推進海外華文寫作的敘事技巧探索有著重要的意義。

著名學(xué)者楊義認為，“敘事視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度”，把敘事角度看作是 “成功的視角革新，可能引起敘事文體的革新”(13)楊義：《中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社1997年版，第191—195頁。。張翎近年來寫作上的巨大突破正是由于她開辟了一個全新的、更加靈活的觀察視角，而文體意識的增強，也是她的小說近年來頗受關(guān)注，并獲大獎的原因之一。(14)2017年度中國小說排行榜中，2017年7月人民文學(xué)社出版社出版的張翎的《勞燕》入選長篇小說排行榜。中國小說學(xué)會常務(wù)副會長趙利民對獲獎作家及小說給予了高度評價：“在承接現(xiàn)實關(guān)懷的同時，作家們也普遍拓展了思想的視界和景深，力圖在更為廣闊和深邃的審美空間，來理解和把握人與自我、人與社會、人與文化、人與天地自然的關(guān)系。包括在今年集中涌現(xiàn)的一批戰(zhàn)爭題材的小說中，也顯示出多元化的人性視野、 歷史視野和世界視野的交織互補。與思想能力和精神境界的提升相伴隨的，是作家們的文體創(chuàng)造意識的增強?！痹诠P者對張翎進行采訪的時候，她談到了近幾年在作品中大量采用了死亡敘事的內(nèi)在心理動機：“我始終不認為我真正在寫死亡，哪怕《死著》與死亡是最接近的，事實上我在寫人，死亡只是一個工具。在我的小說中，死更是一種絕境的象征，而不是我真正在寫死亡這件事情，《勞燕》里也沒有真正寫死亡。亡靈敘事是一種敘事的手段，引入新的角度，然后層層剝開，把每個人的秘密更好地暴露出來。其實也不算秘密，每個人身上都有很多側(cè)面，每一個側(cè)面都是真實的，只有鬼魂能看到各個側(cè)面，把人整合起來。但是我特別愛描寫絕境，這確實是真的。絕境當(dāng)然與死亡有一定聯(lián)系，我認為，人要被逼到那樣的地步，才能夠爆發(fā)出來一種東西，讓自己吃驚，讓周圍的人吃驚。如果沒有戰(zhàn)爭，阿燕一輩子都是可以預(yù)見到的生活。我們出于憐憫之心，不希望阿燕經(jīng)歷戰(zhàn)爭，但是她既然經(jīng)歷了，后來她就變成了另外一個人。她這些劇變，如果不是經(jīng)過接近死亡的絕境，我認為是不可能爆發(fā)出來的。阿燕被逼得這樣緊，她碎了，碎了之后就爆裂出另外的東西，我實際是對這個過程感興趣?！彼?，張翎感興趣的并不是死亡，而是面臨絕境不同的人怎樣重新站立起來。從《余震》到《金山》，從《陣痛》到《勞燕》都在探討人類被災(zāi)難逼到墻角時呈現(xiàn)出的某些特殊狀態(tài)。災(zāi)難、戰(zhàn)爭、厄運這些接近死亡的非常態(tài)人生境遇只是小說的起點，張翎著力描寫的并不是各種災(zāi)難，而是面對這些災(zāi)難時貌似弱小的人類，這些不同的個體如何生活下去。張翎的人生經(jīng)歷非常豐富，她早年在復(fù)旦大學(xué)外語系學(xué)習(xí)，后來出國留學(xué)，在北美做過17年聽力康復(fù)師。她經(jīng)歷了亂世，看遍了世情，她在工作中接觸過來自“一戰(zhàn)”、“二戰(zhàn)”、“韓戰(zhàn)”、“越戰(zhàn)”、阿富汗戰(zhàn)場以及后來中東戰(zhàn)爭的諸多老兵?，F(xiàn)實生活的光怪陸離、人性的深刻復(fù)雜、絕境中的掙扎，凡此種種，都成為她寫作取之不盡的源泉。但是如何把這種復(fù)雜的感受更好地表達出來，成為張翎孜孜不倦的追求。在對張翎的訪談中，她提到了對博爾赫斯、卡爾維諾、君特·格拉斯、庫切等人的閱讀，這些作家們在敘事方式上的多元和創(chuàng)新令她心存景仰，也讓她找到了打開自己的經(jīng)驗寶庫的鑰匙，通過靈活多變的敘事結(jié)構(gòu)，張翎逐漸呈現(xiàn)出更大的格局，不再僅僅局限于故事本身，而是通過敘事視角的轉(zhuǎn)換、結(jié)構(gòu)的調(diào)整，在自己的小說中容納更為深廣的社會和人性內(nèi)涵。

在文學(xué)史譜系中，張翎的“虛構(gòu)死亡”也具有自己獨特的價值，特別是對于近年來的海外華文文學(xué)，她在敘事上的創(chuàng)新和突破引人關(guān)注。“文學(xué)中的‘虛構(gòu)死亡’，主要有兩種意味，一是借死亡鬼魅世界，曲折諷喻現(xiàn)實，二是借由死亡探討生命哲學(xué)，向死而生。梳理‘虛構(gòu)死亡’的文學(xué)譜系，可為探討我們的寫作在這個譜系中處于怎樣的邏輯鏈條提供依據(jù)”(15)張娟：《死亡如何虛構(gòu)——從魯迅〈死后〉與余華〈第七天〉的比較研究談起》，《魯迅研究月刊》2018年第8期。。中國的死亡敘事源遠流長，虛構(gòu)死亡的寫法在魏晉的志怪小說、唐朝韋瓘的《周秦行紀》、北宋秦醇的《溫泉記》、南宋無名氏的《摭青雜說·陰兵》、元朝的《錄鬼薄》等都曾經(jīng)出現(xiàn)過。這種手法也得到當(dāng)代作家的青睞。方方的《風(fēng)景》、閻連科的《丁莊夢》、莫言的《生死疲勞》、余華的《第七天》等都有虛構(gòu)死亡的巧思運用。在中國的“虛構(gòu)死亡”譜系中，大部分都延續(xù)了批判現(xiàn)實的諷喻精神，都是將死亡世界放置在一個鏡像的現(xiàn)實世界，形成敘述的“他者”。在西方文學(xué)中，但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、帕慕克的《我的名字叫紅》、阿爾博姆《你在天堂里遇見的五個人》、馬爾克斯的《百年孤獨》等則把虛構(gòu)死亡作為哲學(xué)探討的一個重要路徑。海外華文文學(xué)中，雖然近年來有嚴歌苓的多種向度的敘事探索，陳河的《甲骨時光》這樣的虛構(gòu)佳作，但總體上還是以經(jīng)驗主義的現(xiàn)實主義寫作為主，張翎的“虛構(gòu)死亡”一方面具有現(xiàn)實的諷喻意義，另一方面也通過這種敘事轉(zhuǎn)變實現(xiàn)對于死亡的哲學(xué)探討，她的“虛構(gòu)死亡”在中西死亡敘事譜系下具有重要的意義。

在中西文化碰撞中，張翎作為一位移民作家，她的“虛構(gòu)死亡”不僅具有現(xiàn)實諷喻傾向，同時也具有很濃厚的哲學(xué)特征和人性探究意味。在中西哲學(xué)領(lǐng)域，一直有思考死亡的傳統(tǒng)， “不管怎么講，死亡總像影子一樣跟隨著人，并勾連著存在論的所有問題”。但每個活著的人都無法親歷死亡，所以死亡往往是一種想象，而這種想象是指向“生”的，活著的人試圖通過虛構(gòu)的死亡向死而生。從屈原的《天問》到魯迅的《野草》，從弗洛伊德的死亡本能，到海德格爾的“向死而生”，再到伽達默爾的死亡哲學(xué)，都在探討如何在活著的時候領(lǐng)會死亡，從而更加無所畏懼地活下去，“人一旦清楚意識到自己的暗淡處境，正可以通過同既定命運的不屈抗?fàn)?，在他生命的重點，因而也在他的整個人生中間，顯示出人的尊嚴和自由精神來”(16)陸揚：《死亡美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2006年版，第138頁。。張翎的死亡哲學(xué)則是來自于自身生命體驗與現(xiàn)實的碰撞。張翎在2018年出版了“生命力”三部曲，包括《余震》《死著》《胭脂》三部小說集。在分享會上她說：“如何把三個故事聯(lián)系起來呢？就是‘生命力’，有一類女性是在任何大災(zāi)大難到來的時候都會挺過去，女人是以柔軟的姿勢存活的，我是在贊美這樣的一種生命力。勇敢也可以是卑賤地活下去。閱歷使我對人生有更深的理解，可以寬泛而柔軟地活下去?！?17)張翎：《總有一種力量像野草生長》，溫州大學(xué)第二屆文學(xué)周開幕式張翎新著《生命力三部曲》的創(chuàng)作分享會上的發(fā)言。“此在領(lǐng)會了這一點，就不至于怯懦地逃避死亡，而會在它一路奔向這一終點的過程中，無牽無掛地展開它的全部潛能，即人豐富而自由的本質(zhì)力量，這就成為光輝燦爛的美的形式。”(18)陸揚：《死亡美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2006年版，第139頁。張翎的虛構(gòu)死亡的小說展現(xiàn)的正是這種生的燦爛意志。由于死亡是人存在的規(guī)定性，死亡具有不可經(jīng)驗性和不可替代性，所以我們必須對有限的人生進行推入絕境的深度洞悉。張翎的小說中對死亡的思考有不同的層次，面對生命的艱難與黑暗，她會感嘆“生不如死”，也會反思戰(zhàn)爭的殘酷，更重要的是她通過對死亡世界的虛擬最終穿越絕望，走向了積極的“向死而生”。 “于無所希望中得救”——魯迅這句富有存在主義意味的表達大概就是對張翎“虛構(gòu)死亡”的敘事方式最好的解釋。敘事的突破產(chǎn)生了思維的重組，不同視角的俯瞰、透視、掃描、穿越帶來了全新的閱讀體驗，也使得作者對自己筆下的人物有了更深的洞悉，從而具有了超越現(xiàn)實主義走向哲學(xué)體悟的可能性。

近年來，海外華文寫作群體開始超越最初的經(jīng)驗寫作，致力于敘事探索，體現(xiàn)了從寫作的客體視角向本體意識的轉(zhuǎn)變。如嚴歌苓的散點敘事，陳河的迷宮結(jié)構(gòu)等，都使得海外華文寫作逐漸向藝術(shù)本體推進，其中張翎一系列小說的“虛構(gòu)死亡”已經(jīng)形成了一種文學(xué)現(xiàn)象，這種敘事構(gòu)型值得關(guān)注。 “死亡”以一種非常態(tài)的情境帶來了敘事的自由，同時，張翎也通過自己的系列“死亡敘事”傳達了不同種族共有的強烈的生存意志，災(zāi)難面前個體的差異性?；趶V闊的中西文化視野，她對死亡的探討將人性探索和哲理思考推向了更深處，對海外華文文學(xué)創(chuàng)作在藝術(shù)本體和思想深度的推進方面都具有重要的意義。