一、技術與藝術的融合：“一鏡到底”

電影《1917》劇本是根據(jù)導演薩姆·門德斯的祖父回憶錄改編完成的，該片攝像師是榮獲14次奧斯卡提名的當代最偉大的攝影大師之一——羅杰·迪金斯，剪輯師是李·史密斯，正是憑借著這樣豪華的創(chuàng)作團隊，才創(chuàng)造出了電影中“一鏡到底”的神秘與魅力，將技術與美學相融合，帶領觀眾回到一戰(zhàn)的現(xiàn)場。

（一）攝影機選擇與攝影機運動

攝影對于一部戰(zhàn)爭題材電影來說具有至關重要的作用，攝影風格決定了電影的鏡頭語言和故事講述的節(jié)奏，鏡頭在主客觀記錄中進行視點的轉變，從而表現(xiàn)不同的情緒和氛圍，這些基于技術支撐而引發(fā)的視覺效果讓觀眾更加產(chǎn)生角色代入的沉浸感。在《1917》中，為了實現(xiàn)戰(zhàn)爭片“一鏡到底”的實景拍攝，即采用銀幕內(nèi)外時間同步的一種拍攝方法，劇組打造了5200英尺長的實景壕溝和豐富的戰(zhàn)場場景，并且花費了四個月的時間對演員的走位和攝影機的路徑進行了排練，一次又一次的調(diào)度預演需要攝影師擁有極好的體力以及更為輕便和全能的攝影機進行技術支持?！?917》首次使用了ALEXA Mini LF攝影機，配合ARRI Signature Prime鏡頭和TRINITY穩(wěn)定器，傳統(tǒng)的系統(tǒng)會讓攝影機的位置非常受限，而TRINITY穩(wěn)定器采用混合式設計，既有傳統(tǒng)斯坦尼康的流暢性，又融合了遠程云臺的精度，因此攝影師能在身邊的整個空間內(nèi)自由探索。

首次使用于電影的新產(chǎn)品ALEXA Mini LF攝影機則既滿足了導演對于長焦鏡頭的需要，還在使用中彰顯出了輕便、大畫幅還有高動態(tài)范圍等優(yōu)勢，其中動態(tài)范圍指的是最亮的白色和最暗的黑色的比率。對于數(shù)字攝影而言，動態(tài)范圍就是數(shù)字攝影機所能記錄的最大光強和最小光強之比，高動態(tài)范圍（ High Dynamic Range，簡稱HDR）是用來實現(xiàn)比普通數(shù)字圖像更大曝光動態(tài)范圍（即更大的陰暗差別）的技術，這項技術能夠使畫面的層次和細節(jié)更加突出，表現(xiàn)人物主體時也會增強畫面的質(zhì)感，這意味著攝影機對光影的再現(xiàn)更加真實，大大提高了電影實現(xiàn)“沉浸式”體驗的可能性。為了保持影像質(zhì)感與戰(zhàn)場氣氛相匹配，攝影團隊選擇在陰天拍攝所有的場景，但陰天對于畫面中細節(jié)的呈現(xiàn)和還原是非常難的，對于高動態(tài)范圍技術的要求也更高。為了追求自然主義的光影，攝影技術的復制功能可以將現(xiàn)實事物的客觀外在納入畫框內(nèi)，讓觀眾在審美過程中保持一個相對清醒的立場，而光線元素卻能夠激發(fā)受眾共情能力，導演意圖、演員情感以及故事脈絡都可以跟隨光束直抵觀眾內(nèi)心深處，從而產(chǎn)生電影的“沉浸式”感受，影像質(zhì)量的升級使得觀眾能夠看到更為清晰、更為流暢、更高明度和更為逼真的畫面，ALEXA Mini Lf攝影機從這些方面來看滿足了電影《1917》運動攝影對追求寫實與藝術的需要。

在攝影機運動上，電影通過人持與車載攝影機進行無縫連接，實現(xiàn)了畫面中鏡頭運動與人物運動間過渡時的流暢和平穩(wěn)，在《1917》里極大地表現(xiàn)出了羅杰·迪金斯多年所積累的經(jīng)驗和精湛的技術。流暢平滑的過渡使得“一鏡到底”更為真實。此外，電影鏡頭內(nèi)部的運鏡也獨具匠心，攝影機的每一次落幅都恰到好處，不同景別表現(xiàn)出了不同的情緒，透露出不同的細節(jié)。比如當斯科菲爾德終于找到麥肯齊上校后，二人對話將畫面分成三個部分，麥肯齊上校和斯科菲爾德目的不同，因此畫面中兩者的中景鏡頭表現(xiàn)出了激烈的情緒對抗。電影還通過攝影機被遮擋或模糊物品的特寫來進行攝影機運動方向的轉變，更換視點，加之景別與畫幅的設計，使得戰(zhàn)爭的無力感與窒息感在鏡頭運動間傳遞給觀眾，并引發(fā)電影懸念，營造出了緊張的氛圍。

（二）無縫剪輯技術的傳承與創(chuàng)新

傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影為了保證敘事多樣性，大多會采用蒙太奇式剪輯手法，來增強電影戲劇沖突，提升電影觀賞性，而《1917》通過十幾個時長8分鐘到15分鐘的長鏡頭組接，在巧妙的剪輯縫合下呈現(xiàn)出“一鏡到底”的視覺效果。運用模糊性的搖鏡頭、鏡頭遮攔、貫穿物以及黑屏等轉場技巧，盡可能抹去剪輯痕跡，以此實現(xiàn)了無縫剪輯。

這種無縫剪輯的運用早在希區(qū)柯克的《奪魂索》中就已經(jīng)實踐過，還有近年來的《鳥人》等用電影動畫合成技術建構出的“一鏡到底”，雖然拍攝和剪輯方式并不是特別的，但是運用在戰(zhàn)爭題材影片中卻是第一次。戰(zhàn)爭電影需要宏大的場面和敘事，所以往往采用蒙太奇剪輯法，突出視覺上的沖擊與震撼。而《1917》中的無縫剪輯在借用最基本的轉場技巧之余，更多的是與攝影機運動緊密結合，在視點間流暢轉換，實現(xiàn)“一鏡到底”的視覺體驗，觀眾始終跟隨主角的軌跡進行移動，達到“沉浸感”的觀影體驗，同人物一起喘息、緊迫與驚慌。

相比2D，3D/4D被更認為是沉浸式的數(shù)字化表現(xiàn)，但是《1917》憑借2D電影也做到了這種“沉浸式”的觀影體驗，甚至還因為不用通過額外的設備進行觀看而避免了因為視差而造成的眩暈感。同時，通過鏡頭的變化，在鏡頭內(nèi)部還形成了時空轉換和人物之間的調(diào)度，將戰(zhàn)爭的殘酷、緊張與急促表現(xiàn)無遺，也對外在空間進行了進一步的擴大，不斷滿足觀眾新鮮感，還通過場景設置，呈現(xiàn)出了電影藝術性的特征。巴贊認為，剪輯所創(chuàng)造出的蒙太奇效果其實是對影片時空統(tǒng)一性的破壞，通過蒙太奇剪輯來操縱觀眾的心理其實是對觀影自由的束縛。此外，由于電影是所有藝術門類中與現(xiàn)實結合最為緊密的一種藝術形式，所以只有通過盡可能再現(xiàn)“真實”，才能逼近電影藝術的真諦，而長鏡頭便成為了為電影“再現(xiàn)真實”的一種最重要的拍攝技術手段。

（三）數(shù)字CG技術與攝像運動控制系統(tǒng)

詹姆斯·卡梅隆曾說：“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發(fā)生著一場革命。這場革命給我們只做電影和其它視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復興運動來描述它。”身處數(shù)字電影時代，電腦生成圖像技術已經(jīng)愈發(fā)成熟，計算機圖形（ Computer Graphics，簡稱CG）特效技術技術不僅使得電影擺脫了以往技術條件的限制，藝術想象力得到了更大的發(fā)揮，還豐富了電影的表現(xiàn)技巧，對電影的藝術感染力的提高，幾乎貫穿于電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)。在《1917》中大部分為再造的真實場景，比如在農(nóng)莊后院那場戲中便是運用數(shù)字CG技術模擬出德軍飛機被擊落墜毀的場面，飛機墜毀后飛行員掙扎于駕駛位，飛機劇烈撞擊所引發(fā)的戰(zhàn)火等，這些都極大地推動了電影的后續(xù)發(fā)展。

此外，由于電影使用一鏡到底的拍攝方式，攝影的起幅與落幅很大程度上決定了影片的節(jié)奏，從而營造出懸念、驚恐等情緒，為了提高拍攝的精確度和效率，電影還采用了攝像運動控制系統(tǒng)（Camera Motion Control System，簡稱MOCO），以此實現(xiàn)同時同步控制攝影機、拍攝物、燈光等運動軌跡及拍攝底片速度等，簡單來說，就是能夠讓攝影機產(chǎn)生動態(tài)移動的鏡頭視點，精確不斷復制這個移動的視點從而達到一個獨特完整的特效鏡頭。這一系統(tǒng)在數(shù)字制作中占有非常重要的作用，影片拍攝能夠完成全自動、全資訊化的預覽，拍攝者能夠進行前期的規(guī)劃，從而提高拍攝效率。這一技術已經(jīng)成為以美國好萊塢為首的影片制片中心最主要的電影制作工具，《阿凡達》《指環(huán)王》等電影都采用了MOCO攝影系統(tǒng)。

這雖然并不是一個新的技術，但是在《1917》中運用地非常精妙，在教堂逃生的那場戲中，團隊為了試驗出光線的閃爍與變化，不僅事先打造了一整套廢墟小鎮(zhèn)和房屋的模型，甚至每扇窗戶的大小都進行了細節(jié)上的調(diào)整，并結合沙盤預演，最終實現(xiàn)了戰(zhàn)火讓黑暗與陰影充滿了明亮的狀態(tài)，清晰地展現(xiàn)了場景，當鏡頭轉過去之后，這些高大的結構投射出更驚人的陰影，在鏡頭中不斷變幻，將黑夜里的光影奇觀表現(xiàn)地淋漓盡致，營造出了神圣又噩夢般的情境氛圍。所呈現(xiàn)出的美學奇觀是通過數(shù)次的計算和系統(tǒng)的模擬所最終拍攝而得以呈現(xiàn)出的結果，甚至演員的奔跑速度、風速、距離等都被考量在內(nèi)，才共同形成了一整套精密全面的拍攝方案。

在以上技術的支撐下，電影突破了單一視點，“一鏡到底”引領觀眾的神經(jīng)一步步引到了高潮，使得影片在風格化表達上達到極致，并給觀眾以游戲玩家身份的沉浸式代入感，與士兵一同置身于命懸一線的敵方陷阱，橘色的暗夜光火、燃燒著的末日教堂、櫻花飄飛的河流之中，將長鏡頭記錄現(xiàn)實轉變?yōu)閯?chuàng)造現(xiàn)實，并形成了一套獨特的運鏡和調(diào)度方式，在視覺上為觀眾帶來了“沉浸感”與“現(xiàn)場感“。

二、化繁為簡：電影聲音的“去技術化”

電影聲音可以分為三類：音響效果、音樂和對白，在《1917》中加以使IMAX均衡點聲源音響系統(tǒng)，使得聲像更為豐富，以及更加精確和均衡的音質(zhì)，電影中的風吹草動、泥沙掉落等細微聲音都能夠聽得很清楚，并且形成一種被聲音所包圍的感受。這種身臨其境的體驗與電影混音設計有著很大的聯(lián)系，電影的混音表現(xiàn)為一種聲場創(chuàng)造式的再現(xiàn)和對現(xiàn)實世界的重構，并不完全依賴于錄音的實際聲學空間與樂隊聲部的擺位，無論是同期音，還是后期的擬音效果，抑或是配樂的加入以及人物對白，都是一種表意性的再現(xiàn)，從而為觀眾提供更為真實的影視空間，這種真實不僅僅在于還原，而是帶給觀眾真實且震撼的聽覺盛宴，每種聲音間的融合和層次處理共同決定了一部電影的混音水平。戰(zhàn)爭題材影片因為追求感染力和在場感，從而對混音要求也很高，以往常常會以較為激烈的槍戰(zhàn)聲、爆炸聲、撞擊等聲音來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和歷史感，但是在《1917》中這些聲音元素都被大大弱化，不使用極端聲音，也不過分處理聲音，而是更為接近真實，保持自然空間中聲音的能量場，表現(xiàn)出聲音層次、遠近、重量等信息，最大限度還原了所有場景涉及的音響效果，如槍聲、炮火聲、水聲、飛機聲、攀爬鐵橋聲等，但也用音樂來避免真實戰(zhàn)爭中血腥激烈的斗爭聲音，表現(xiàn)出導演和聲音設計師對于生命的尊重以及對反戰(zhàn)主題的理解，同時也彰顯出當下聲音創(chuàng)作中所遵循的節(jié)約主義美學特點——“少即是多”，相比70年代末杜比聲音在技術上的突破，因為不會失真而一味追求宏大的聲音，但是顯然這種聲音并不適合故事的講述，所以為了使各個方面均衡統(tǒng)一，電影聲音開始做“減法”，從而強調(diào)出真實感與平衡感。在《1917》中，為了還原真實和自然的聲音，槍聲、飛機聲等都進行了多角度的同期聲錄制，演員在戰(zhàn)壕中奔跑時身上也放了3-4個領夾麥，還原聲音在自然能量場中的狀態(tài)和經(jīng)過障礙后減弱的聲音，以及演員急促的呼吸聲，這些是后期在錄音棚中無法實現(xiàn)的。

三、結語

當下，聲音技術、數(shù)字技術、多媒體技術、虛擬現(xiàn)實技術等越來越多的技術手段，使電影藝術實現(xiàn)了更多的可能性，帶向了新的階段?！?917》被認為是當下新技術的代表作，結合復雜的攝影技術、剪輯技術、燈光技術、聲音技術等，為觀眾帶來了全方位的視聽沖擊，對影像的真實感追求也進一步得到了實現(xiàn)，突破戰(zhàn)爭片震耳欲聾的聲效和更為刺激的3D立體體驗。事實上，《1917》具有對技術的極強控制力，并通過平衡和協(xié)調(diào)，達到了“去技術化”的效果，并沒有一味利用技術追求奇觀沖擊，而是通過大量真實場景的拍攝和影像語言的配合，使得即便是特效等技術所實現(xiàn)的，也更為接近影像真實感，實現(xiàn)了電影技術與藝術的協(xié)調(diào)融合和統(tǒng)一，表現(xiàn)出了電影寫實主義與浪漫主義的結合，為觀眾帶去了更為真實的“在場感”和“沉浸感”，電影中的人物和故事也喚起了人們內(nèi)心最飽滿也最深刻的共鳴。